Е.В.Жаринов. Современный роман ужаса и традиции английского предромантизма и романтизма

Проблемы истории литературы. Выпуск пятый. М.: МГОПУ, 1998

(с.21-40)

Современный жанр англо-американской беллетристики horror, или роман ужаса, по признанию многих критиков, берет свои корни из английского предромантизма, а тонне, прообразом его является готический роман конца XVIII века. Такое заявление может показаться неоправданно апологическим по отношению к столь вроде бы незначительному явлению, как массовая беллетристика. Но, как в свое время сказал Ю. М. Лотман, "хотя "высокая" литература и не признает массовую, они составляют в опре­деленном отношении единое целое" -, "Картина, однако, должна быть еще более усложнена,- пишет исследователь.- Дело в том, что развитие в этих частях культуры происходит с разной скоростью. Массовая литература устойчивее сохраняет формы прошлого и почти всегда представляет собой многослойную структуру... Самые различные идейно-художественные систе­мы прошедших эпох функционируют в массовой литературе как живые. В конце XVIII- начале XIX веков массовая литература представляла собой как бы гигантский заповедник, в котором / искомые животные, известные культурному читателю только по музейным образцам, жили и плодились в природных условнях"2,

Этот жанр возник в рамках английского предромантизма. который впервые заявил о себе в 60-е годы XVIII столетия. Предромантизм занимал так называемую "пограничную" зону между отжившими свой век и нарождающимися новыми эстетическими схемами, такими, как Просвещение и романтизм. Эта пог^аяичность и определила то. что английский предро-мантнзм. с одной стороны, еще сохранял в себе некоторые черты Просве­щения, а с другой - в нем наиболее ярко проявились принципы, пред­восхищавшие романтизм. Так. Д. II. Варма указывал: "Готический роман черпает свое вдохновение в местах бурного пересечения многих потоков. Классическая модель была отвергнута ради более смелых проблем" А Во многом в полемике с Просвещением предромантики своим творчеством демонстрировали полное разочарование в возможности человека хоть как-то повлиять на окружающий мир. который отныне воспринимался с еще большей враждебностью. Так, если идеолог Просвещения А. Э. К. Шефтс-

ЬсрИ. ИСПОЛЬЗЛ,;'Я Н£ОПЛ2ТОНИЧ£СКНС обоаЭЫ i 3;ШМ€ТВХ'£МЫ£. В ЧАСТНОСТИ. *•'

кембриджских платоников), рисовал величественную картину вечно тво­римого и творящегося космоса с единым первоисточником истинного, благого и прекрасного, то предромантики. наоборот, отказываются признать истинность и рационалистической, и субъективно-идеалистической картины мира (Юм, Беркли и английский сентиментализм). Они просто считают, что мир - это абсурд, а в Природе не существует никаких объективных законов, а если таковые и имеются, то человек в силу своей ограниченности просто не в состоянии их хоть как-то осмыслить.

Агностицизм, как раз благодаря английским предромантикам. стал очень моден и воплотился в ярких и увлекательных образах. Проблема взаимоотношений личности и враждебного мира, в котором властвует Хаос и Зло. стала ведущей проблемой творчества писателей, разделявших общую агностическую концепцию мира. Именно этот агностицизм и привел этих писателей к мистификации жизни. Дж. Найт по этому поводу писая: "Готический роман может рассматриваться как заметный отрезок в истории романа, но его не следует порицать как мимолетный абсурд, ибо он отразил сознание людей" *.

Не случайно истоки готического романа ужаса следует искать еще в средневековой литературе. Отсюда появился и сам термин: "готический" от слова "готика", что означает варварский, или варварский ранне-средневековый мир, возникший на обломках рухнувшей Римской империи. Так. А. Д. Михайлов уже в XII веке находит прообраз будущего романа ужаса. В частности, он пишет: "Книгу "Гибельный погост" не без основания причисляют к образам "черного", "готического" романа (не в средневековом, конечно, а в более позднем значении этого термина), ибо есть в ней и воскресающие мертвецы, и разверзающиеся пропасти, л пицы мающиеся

Moriij^j-jt;!^ гишТМ;!.;Д%гС1 В ЦСНТр£ ПОВ-'О'ПЙОВ^ННЯ - 'U3f!K ТН'Ч''Ж'Я i г'ВрНа

11р1-Уг:лычен!!я порог* загадочные и устрашающие";.

Во многом мистицизм определил то. что поведение человека в романах ужаса мотивировалось его субъективным отношением к событиям, это поведение определялось эгоистическими побуждениями героя, а характер его проявлялся в основном в действии, в неразрешимом конфликте с окру­жающим враждебным миром. Такая творческая установка, естественно, тре­бовала динамического повествования и авантюрных сюжетных построений, что, в свою очередь, неизбежно приводило к тому, что романы ужаса стремились к занятности и развлекательности, ориентируясь на так называемый читательский спрос. Именно этот очень сильный элемент развлекательности и позволяет проводить параллели между готическим романом XVIII века и современным жанром horror современной англо-американской беллетристики.

Так, Л. Бредволд утверждает, что готический роман полностью отказался от просветительского дидактизма и провозгласил своей целью развлекательность, добившись в этом смысле невероятного успеха.

Исследователь объясняет это тем, что "таинсгеенное и ужасное всегда волновали читателя, а роман ужаса придал всем}' этому особое значение"6,

'Это же качество готического романа отмечал Р. Гартланд: "Уолпол, Рив, Рэдклиф во многом способствовали развитию романтического духа, на­правляя его к необычному, странному, сверхъестественному и болез­ненному" 7, Эд. Вагенкнехт, словно вторя Р. I" артланду, утверждает, что авторы "готических" романов "способствовали психологизации повест­вования благодаря их интерес}' к чувству страха. Но основная их заслуга заключается в том, что они доказали невозможность поставить всю литературу под контроль разума"8- Относительно этого противопоставления разума и чувства фазу же хочется отнести готический роман к извечной борьбе рационального и иррационального начал в истории мировой литературы.

Следует отметить, что современные продолжатели традиций готического романа XVIII века хорошо знакомы со своей собственной историей литературы (как английской, так и американской). Так. критик Джесси Хорстингс в своей статье "The Splat Pack: Horror's Young Writers Spill Their Guts", опубликованной в июньском номере за 1988 год в журнале "Midnight Graffiti", приводит по этом}' поводу высказывание одного из авторов, Дэвида Дж. Шоу (Schow), где говорится, что "потрясающее количество писателей, работающих в жанре романа ужаса, являются людьми академического склада... Стивен Кинг, например, - учитель, получивший хорошую фило­логическую подготовку. Учителями в свое время были и Питер Штрауб, и Денис Этчисон. и Чарли Грант. Известно, что Ален Раин преподавал английскую литературу в течение 9 лет..."' Естественно, что подобный!щте;1лектуалькь!Й потенциал не мог остаться втуне и это неизбежно должно было сказаться на общем уровне читательской публики. Гак. в той же статье не без основания указывается, что "пожалуй, читатель сейчас ждет чего-то большего от своих кумиров. Ему даже не достаточно сказать о какой-то прячущейся за дверью тени, современный читатель horror желает знать как можно больше о своем страхе, о его психологических, социальных и философских корнях" "1

Др;той теоретик современной массовой беллетристики Д. Мэдден относительно повышения читательского уровня, в частности, пишет: "Мои студенты и я обнаружили, что серьезные и популярные романы прибегают очень во многом к одним и тем же художественным элементам, технике. приемам и содержат в значительной степени те же самые социальные познания""..

Так, культуролог А. Каплан. перечисляя отрицательные черты популярного искусства, вместе с тем приходит к выводу, что "популярность и ценность не являются взаимоисключающими понятиями. Были достижения значительного качества в популярных искусствах, и возможно, что популярные искусства еше не развили своего полного потенциала".1* По мнению другого культуролога. Р. Ная, по мере развития массовой беллетристики происходят постепенное улучшение, повышение уровня творчества в популярном искусстве."

Вот как пишет, например, относительно жанра ужаса самый известный на сегодня автор Стивен Кинг, благодаря которому в начале 70-х годов horror будто испытал второе рождение: "Будем откровенны, любое произведение, либо рассказ в жанре horror, каким бы примитивным он ни был, по своей природе аллегоричен и символичен. Представим, что с помощью этого жанра с нами разговаривают так же, как пациент со своим врачом, лежа на кушетке в кабинете психоаналитика, и говорят эти люди о чем-то одном, а имеют в виду совсем другое... Роман ужаса потому вызывает у нас интерес, что с помощью символов он помогает нам высказать то. в чем мы боимся признаться самим себе, такая литература дает шанс испытать, но не изгнать14 эмоции, которые общество требует от нас всегда держать в узде".5 Именно об этом "интересе к чувству страха" и "болезненному" писал в свое время и Эд. Вагенкнехт. и Р. Гартланд. когда речь шла об английском готическом романе конца XVIII столетия.

Если вновь вернуться к противопоставлению аполлоновского и дио-нисийского начал как противопоставления сознательного и бессознательного в искусстве, указанного в свое время еще Ф. Ницше, то замечание С. Кинга относительно повести Стивенсона "Странная история доктора Джакеля и мистера Хайда" заслуживает особого внимания. В частности, писатель указывает на то, что раздвоение личности главного героя - это не что иное, как символическое воплощение двойственной природы всей человеческой культуры: аполлоновское начало - это начало интеллекта, нравственности и благородства, "всегда заставлявшее человека подниматься вверх по пути самоусовершенствования" (доктор Джакель), в то время как дионисийское начало всегда больше ориентировалось на бессознательное, на все низкое в человеческой природе (мистер Хайд).''' Но именно это произведение Стивенсона наряду с романом М. Шелли "Франкенштейн" и романом Б.Стокера "Дракула" и стало одним из культовых в истории развития современного жанра англо-американской беллетристики, то есть horror.'7

Сильна, помимо всего прочего, и религиозная, а точнее, протестантская ориентация представителей жанра романа ужасов. Тот же Кнкг, ПОЛУЧИВ Еоспшанж по -законам нетоджтжой церкви11', ориентированной на вес догматы протестантизма, о жанре horror заявляет, что все подобные истории делятся на две группы: "первое, в которых ужас - это результат свободно сделанного выбора и проявленной воли - причем воли злой - к второе, где ужас является воплощением предопределения, ни от какой воли не зависящего и проявляющего себя наподобие молнии и громового раската. И в этом смысле классическим воплощением жанра романа ужасов является книга Нова Ветхого Завета, в которой Бог и Сатана впервые встретились лицом к лицу":0

Книга Иова, доктрина предопределенности упоминаются С. Кингом далеко не случайно. Это все - проявление очень важных моментов так называемой протестантской ментальное™, которая, по нашему мнению, определила многие моменты романтической эстетики в целом. В данном случае заметим лишь, что на протяжении всего пространного исследования романа ужаса С. Кинг постоянно будет использовать термин из про­тестантской теологии или рассуждать со знанием дела по вопросам теодицеи. Так, на странице 39 все той же книги "Danse Macabre", когда писатель пытается проанализировать психологические корни нашего страха перед монстрами, чудовищами, уродствами и другими отклонениями, он словно прибегает к словам протестантской проповеди н выделяет курсивом: "И человек создан по образу и подобию божью, так храпите сит облик в первозданной чистоте, ибо в чистоте--*' наше спасение, так пусть будет бпагосяовенпа она",--1 Чуть ниже писатель добавляет: "В конце концов, когда мь! говорим или пишем о монстрах, то тем самым мы лишь выражаем свою бессознательную веру в норму... Писатель жанра horror - это ни много ни мало, а всего лишь агент так называемого status quo".22 В контексте сказанного можно вполне сделать вывод, что это "status quo" следует понимать как идею Бога, ставшего гарантом и нормы, и стабильности с точки зрения пуританского менталитета. Даже увлекаясь фрейдистскими кон­цепциями сексуальности и теорией сублимации и с этих позиций рас­сматривая всю тему вампиризма, С. Кинг никак не может отказаться от своих строго протестантских воззрений и после анализа сексуального аспекта вампиризма впрямую заявляет: "Произведения в жанре ужасов, и в частности о вампирах, хотят сказать: да, секс - это страшно, секс - это ужасно с точки зрения греха"." Автор, словно истовый пуританин, хочет подвести своих читателей к святая святых так называемой снмволико-метафорической

системы жанра романа ужаса, и этой первоосновой всей сложной образной системы и самой особой манеры повествования, которую можно охарактеризовать как "скорбь по добру", является миф о первородном грехе, о падении Адама и Евы, с чего, собственно, и начались все главные ужасы человечества.

Но та же приверженность протестантизму характерна не только для творчества С. Кинга. Например, Клайв Баркер, который стал знаменит еще с середины 80-х благодаря своим рассказам, собранным в шесть томов под общей обложкой "Книга крови", по мнению критика Пола М. Саммона, в своем творчестве придерживается концепции так называемого "квази-кзльвинизма" и утверждает, что зло "не только триумфально в глобальном смысле, но и стремится к этому триумфу ежедневно, ежесекундно".'4

Анализируя общие тенденции современного жанра horror, другой критик, Дуглас Е. Винтер, утверждает, что, "если бросить даже беглый взгляд в замутненное зеркало современного романа ужаса, то можно увидеть все те же старые тенденции. Условно говоря, почти любое произведение этого жанра богато так называемым пуританским подтекстом".i5

Если учесть, что наряда- с готическим романом современный horror воспринял и творчество как английских романистов, так и неоромантиков, то роман М. Шелли "Франкенштейн" по праву считается одним из осново­полагающих произведений для дальнейшего становления и развития этого жанра. Но тот же монстр, созданный швейцарским ученым, пытается понять человечество, взахлеб читает "Потерянный рай" Дж. Мильтона, где как раз впервые в мировой литературе пуританским поэтом и была предпринята попытка эстетизации и. в какой-то мере, оправдания Вселенского Зла.

Именно английские предромантнки, стремясь разрушить цельность просветительской концепции искусства, вводили новые эстетические категории, направленные на эстетизацию все того же Вселенского Зла. К таким новым категориям относились категории "романтического" (от англ, "romance" - в значении героической любовной истории, пришедшей еще из рыцарских романов!, "готического", "живописного" и "ужасного". Категория "романтического" подразумевала включение в сферу искусства авантюрности

',f |Ья ^п "Д '^~г[IFH. '['^П. 'ЖИВ''*ПН''НЬ'М П-. 4HTt' К-1Д' '-СЬ ' -1ПП^'ЛН'5Л' О*'~'^Ь, ПОТ15лС?НИЙ

жестоких сражений, преступлений, то есть всего того, что с этической точки зрения должно рассматриваться как "безобразное, ибо связано со злом, но в художественном произведении способно доставить эстетическое наслаждение. В дальнейшем категория "живописного" воплотится в так называемой "неистовой" школе романтизма, "стремящейся поразить читателя описаниями всевозможных ужасов".й

Если и дальше проводить параллели с современным состоянием жанра романа ужаса в Англии и Америке, то можно предположить, что именно эта

установка на "неистовость", как проявление общей романтической тенденции; привела к тому, что традиционный жанр horror с середины 1986 года при­обрел мощного конкурента в лице такого ультрасовременного направления, KaK"splatterpunk". Здесь уместно будет отметить, что и в других жанрах англо-американской массоьоЙ беллетристики, имеющих яркие романтические корни, проявятся все те же установки на "неистовость", как эстетическое проявление нигилизма, заложенного в самой природе романтического мышления. "Неистовость" в научной фантастике, например, даст о себе знать в виде "киборкпанк" фантастики, в жанре "фэнтези" - в виде "Dark fantasy", в детективе - это современный "крутой" детектив. Скорее всего, это добровольное стремление к страху является проявлением одного из природных свойств человеческой натуры. Еще со времен античности был известен такой риторический прием, как "экфрасы", который очень созвучен с категорией "живописного" в творчестве английских предромантиков. Известно, что и в "Анналах", и в "Истории" Тацита "экфрасы" получили наиболее яркое воплощение в виде жестоких описаний бурь, сражений и бесчеловечных убийств.27

М. Мамардашвили относительно этого свойства человеческой природы и художественного творчества замечал, что "в мировом искусстве с самого начала есть то, что назвали священным ужасом реального. Когда реальное, или то, что есть на самом деле, предстает... через некое потрясение".28

Категория "готического" подразумевала использование средневекового материала, начиная с "готических" пейзажей и кончая средневековыми преданиями и суевериями. И в этом смысле английский предромантизм, а затем и романтизм, действительно, ориентировались на так называемое животное дионисийское начало в человеке. Для подтверждения этой мысли скажем лишь, что к средневековым преданиям и суевериям можно отнести и знаменитую книгу "Молот ведьм", изданную в 1487 году. Появление этого будущего катехизиса будущей инквизиции было предопределено изданной Папой Иннокентием VIII 5 декабря 1484 года буллой, в которой понтифик призывал паству к освобождению церкви от власти дьявола. Это была одна из самых ужасных и гибельных книг, которые когда-либо знала всемирная история. Благодаря этой книге, этому своеобразному памятнику средне­векового суеверия в течение двух с половиной столетий на костры инквизиции было возведено около девяти миллионов человек.29 Эта охота на ведьм настолько захватила умы даже выдающихся деятелей эпохи, что костры, полыхавшие по всей Европе, одобряли как Бэкон в Англии, так и Мартин Лютер в Германии.

Как мы видим, увлечение средневековыми суевериями имело под собой губительный исторический подтекст, и, бесспорно, сам материал словно

толкал романтиков и предромантиков в так называемую бездну "неистовства".

Можно даже предположить, что, обратившись из соображений чисто литературной' полемики с отжившим свой век Просвещением к таким кровавым книгам средневековья, как "Молот ведьм", преяромантики, а вслед за ними и романтики словно и не заметили, как стали заложниками губительно-стихийного, "неистового" начала, которое всегда присутствовало на протяжении всей человеческой истории. Литературная игра на каком-то этапе будто приоткрыла врата в царство так называемого "священного ужаса реального".

Естественно, что под этот нигилизм следовало подвести и соответ­ствующую теоретическую базу, что и было сделано в трактате Эд. Берка "О Возвышенном и Прекрасном". И в этом парадоксе, когда иррациональное начало вдруг подвергается всякого рода теоретизированию, скорее всего, и проявилось парадоксальное влияние английского Просвещения на всю поэтику предромантизма.

В своем трактате Эд. Берк обосновал в противовес просветительской эстетике новое толкование категорий Возвышенного и Прекрасного, отделив их от принципов этики. Он установил приоритет эмоциональной реакции на действительность над разумным постижением мира. Именно в этом трактате Ужасное провозглашается как важная эстетическая категория, и она встает в один ряд с такими категориями, как "живописное", "романтическое" и "готическое".

Не менее важное значение для обоснования принципов предромантизма имели работы братьев Уортонов и Р. Херда. Так, в работе "Замечания о "Королеве фей" Спенсера" (1754) Томасом У органом были сформулированы исходные принципы английского предромантизма. Фундаментальный труд Т.Уортона "История английской поэзии" (1774 - 1781) закладывал основы новой науки фольклористики, реабилитировалось духовное наследие "тем­ных" веков, то есть средневековья.

Основным эстетическим трудом Ричарда Херда являются "Письма о рыцарстве и рыцарском романе" (1762), где также была предпринята попытка пересмотреть просветительское отношение к средневековью. Именно в этой работе автор пытается сформулировать основные принципы романтического историзма.

Если Томасу Леланду и его роману "Лонгсворд, граф Солсберийский" принадлежит пальма первенства как первому произведению, написанному в соответствии с эстетическими канонами предромантизма, то Уолпол создает в истории мировой литературы первый готический роман, или роман ужаса ("Замок Отранто"), и именно с этого момента (1764 год) можно начинать историю существования и современного horror. Именно Уолпола и его роман раждый раз упоминают американские критики, которые занимаются этой проблемой на современном уровне. Так, Пол Саммон по этому поводу замечает, что "с тех пор, как существует подпольное искусство, будет существовать "неистовое" направление в жанре horror (splatterpunk). Как

заявил в свое время Клайв Баркер, splatterpunk - это всегда бунт. Но тяга к разрушению и потрясению основ не родилась вчера. С этим стремлением человечество жило вечно.

В девятом веке до нашей эры Гомер в своей "Одиссее" описывает остров наркоманов (пожирателей лотоса), а также одноглазое чудовище, пожирающее людей. Данте в своей "Божественной комедии" не был удовлетворен, помещая своих политических противников в ад, и поэтому бросал их прямо в пруд, полный кипящего дерьма. Г. Уолпол в 1764 году в "Замке Отранто", в первом готическом романе, а затем М. Г. Льюис в "Монахе" дали наиболее яркие примеры того, как следует разрушать устоявшиеся литературные традиции, например. Просвещения XVIII века".30

Анализируя творчество своего собрата по перу, Питера Штрауба, С.Кинг в своей аналитической книге "Danse Macabre" напрямую связывает тематику романов "История призраков" ("Gost story") и "Джулия" с классическим наследием того же Г. Уолпола, Льюиса ("Монах"), Метьюрина ("Мельмот-скиталец") и М. Шелли ("Франкенштейн").31

Действительно, в романе "Замок Отранто" впервые в английской литературе получила развитие мысль о враждебности человеку действи­тельности, впервые появился герой, опирающийся не на разум и не на чувство, но действующий под влиянием обстоятельств, защищая свое челове­ческое достоинство. Г. Уолпол отказался от дидактического просветитель­ского искусства и в своем романе, по его словам, "пал волю фантазии". Композиция "Замка Отранто", соединяющая различные временные пласты, опирающаяся на приключенческий сюжет и использование тайны, спо­собствовала дальнейшему развитию и обогащению жанра английского и европейского романа в целом.

О близости современного horror с классическим романтизмом и пред-романтизмом можно говорить даже на основе анализа так называемых сю­жетных архетипов. Первый из них можно назвать: "рассказ о доме", который находится во власти призраков ("Сияние" С. Кинга, "История призраков" П.Штрауба, "Плохое место" Д. Кунц, "Д*ом призраков на горе" Шнрли Джаксон, "Дом напротив" Риверс Сиддон и др.). Следует отметить, что именно этот сюжет будет самым излюбленным у авторов, работающих в современном жанре horror. Начиная еще со знаменитого "Замка Отранто" Г. Уолпола, затем через произведения Готорна, Э. А, По, Г. Джеймса и др., дом, попавший во власть призраков, станет излюбленным местом действия, где будут разворачиваться самые небывалые коллизии.

Такая любовь англо-американских писателей к устойчивому сюжетному архетипу, скорее всего, определяется все теми же протестантскими корнями. Плохое место, или плохой дом - это прежде всего средоточие греха. Исходя из общей концепции провиденциальности греха, которая была характерна для всего протестантизма, человек не может, например, в отличие от православия, искупить свои прегрешения новой праведной жизнью. Судьба и божественная

провиденция уже с самого рождения, с самого детства определили человека либо к спасению, либо к гибели. Отсюда и возникла концепция никуда не исчезающего греха, который постоянно сосуществует рядом с человеком, мучает его. Опять обратимся к мнению С. Кинга относительно излюбленной темы (дом призраков) его собственного творчества. В частности, он пишет: "Прошлое - это призрак, который постоянно мучает нас, живущих. Благодаря моему методистскому воспитанию (выделено мной- £. Ж.), я начал думать, почему бы дом призраков не превратить в своем творчестве в некий символ неискупленного греха... идея, которая и легла в основу моего романа "Сияние".32

Однако не только этот теологический аспект привлекает современных авторов к старинному сюжету о доме с призраками. В связи с развитием науки и научной фантастики, а также с появлением моды на всякого рода паранормальные явления, дом с привидениями начали рассматривать как некую разновидность аккумулятора, собирающего злую психическую энер­гию, которая в последующем дает о себе знать во всякого рода непонятных феноменах. Скорее всего, это псевдонаучное объяснение нужно для того, чтобы удовлетворить определенный социальный заказ читающей публики, которой нет дела до высоких материй и всякого рода романтических традиций.

Это противоречие между традицией и социальным заказом публики и является той причиной, по которой не очень многие произведения, напи­санные в жанре horror, могут быть отнесены к настоящей художественной удаче того или иного автора. Впрочем, внутри самой корпорации на данном этапе также устанавливаются высокие требования, и в рамках жанра романа ужаса есть свои явные лидеры и аутсайдеры. К лидерам здесь явно принад­лежат П. Штрауб, Ш. Джаксон, Р. Сиддон, К. Баркер, X. Эллисон, Ч. Грант, Дж. Скипп и К. Спектор, Д. Шоу, Р. Блох, А. Левин, В. У. Барроу, Р. Ма-тесон, Р. Р. Маккамон,

Вторым основным сюжетным архетипом является повествование о всевозможных монстрах. К традиционным монстрам можно отнести создание Виктора Франкенштейна, вервольфов, или оборотней, пришельцев либо с другой планеты, ловко замаскировавшихся под людей, либо явившихся из загробного мира (зомби), а также всевозможные дьявольские силы, напри­мер, вампиры или сам дьявол.

Все произведения в жанре horror, посвященные теме монстров, делятся, в свою очередь, на две большие группы. К первой относятся произведения, которые повествуют о зле, которое находится вне нас, которое ниспослано свыше. За долгую историю жанра уже успели появиться в этом смысле чуть ли не мифологические персонажи. К таким современным мифам относятся образ Франкенштейна, вампира и оборотня, или вервольфа, причем каждый из этих мифов имеет свою историю и теснейшим образом связан с романтическими поисками всякого рода пограничных зон в области исследования природы

зла с позиции так называемой диалектики, что так хорошо вписывалось во всю протестантскую теологию.

Вторую группу монстров можно охарактеризовать по принципу "зло внутри нас", и это тоже напрямую связано с теологическим аспектом, например, с концепцией свободы воли и выбора. Именно произведения этой категории отличаются наибольшим психологизмом, так как стремятся иссле­довать глубины человеческого сердца, самые сокровенные уголки нашей психики. Здесь следует упомянуть рассказ Э. А. По "The Tell-tale Heart" (в рус­ском переводе "Бес противоречия"), в котором речь идет от лица убийцы, совершившего свое преступление не из соображений выгоды, а по внутрен­нему побуждению. Именно это паранормальное внутреннее побуждение ана­лизируется автором. Э. По, следуя пуританской традиции, предполагает, что мы обязательно должны отнести рассказчика разряду сумасшедших, потому что такое ничем не мотивированное убийство должно найти хоть какое-то объяснение, например, в помешательстве рассудка. Другим классическим про­изведением, которое можно отнести к этой категории, является повесть Р. Л. Стивенсона "Странная история доктора Джакеля и мистера Хайда". Последующие исследователи в небольшой повести Стивенсона будут нахо­дить чуть ли не прямую иллюстрацию фрейдовской концепции человеческой личности.

Однако сейчас следует вернуться к более традиционному архетипу, рассказывающему о всевозможных монстрах по принципу "зло вохвне". И поначалу речь пойдет о вампирах. Франкенштейне и оборотнях. Следует ска­зать, что и этот сюжетный архетип берет свои корни из английского роман­тизма и напрямую связан с некоторыми особенностями протестантского мышления.33 Так. в июне 1816 года недалеко ох женевского озера собралась группа путешественников, застигнутых врасплох проливным дождем. (Строго говоря, именно июнь 1816 года и можно назвать датой рождения по крайней мере двух мифических фигур современного масскульта - это Франкенштейн и Вампир). Непогода продолжалась около двух недель, и в течение этого времени Перси и Мэри Шелли, а также лорд Байрон и его доктор Джон Полидори, чтобы развлечь себя, принялись читать собрание страшных историй немецких авторов под общим названием "Фантасмагория". Затем было достигнуто соглашение, что каждый попытается сочинить свою историю о призраках. Первой была Мэри Шелли. В соответствии с данными дневника Полидори, бедной женщине понадобилось несколько ночей, прежде чем ее воображение заработало в полной мере. Правда, после первого чтения понадобилось, по крайней мере, еще 11 месяцев (с июня 1816 до мая 1817 года), чтобы замысел смог воплотиться полностью. Опубликовать "Фран-

кенштейна" удалось лишь в начале 1818 года и не без труда.-'4 Бе муж. Перси Б. Шелли, сочинил отрывок под названием "Ассасины". Джордж Гордон Байрон создал произведение в готическом стиле под названием "Похороны". Джон Полндори был вдохновлен незавершенным отрывком Байрона "По­хороны". Врач известного поэта, видно, для привлечения читательского внимания, опубликовал свою повесть под именем Байрона, отчего последний буквально пришел в бешенство и послал редактору "Galigmani's Messenger" письмо с опровержением своего участия в опубликованной повести. Поли-дори, в свою очередь, послал в журнал "Courier" объяснительное письмо, в котором сообщал: "Основа произведения принадлежит лорду Байрону, а разработка ее - мне".33

В 1819 год}' Байрон опубликовал сохранившийся у него отрывок "Захоронение" ("The Burial"! вместе с поэмой "Мазепа". Сравнение фрагмента с повестью Полидори действительно проясняет все относительно первого замысла идеи вампира, которая принадлежит Байрону. Таинственный герой отрывка, умирая на пустынном побережье Турции, берет со своего спутника торжественную клятву, что тот будет молчать о его смерти. Так. по сути дела, подготавливается драматическая завязка полидоровского "Вампира", в кото­ром демонический герой-оборотень использует данную другом клятву, чтобы безнаказанно творить.зло.

Думается, что к этому факту следует отнестись с особой серьезностью. Получается так, что именно Байрон, великий английский поэт-романтик, стал одним из родоначальников устойчивого сюжетного архетипа всей последу­ющей массовой беллетристики. Более того, уже в этом отрывке намечены и излюбленные художественные приемы, система устойчивых деталей и мотивов, которые станут своеобразным кодом почти любого произведения, написанного в жанре horror на тем}' вампиризма в современной массовой беллетристике.

В связи с этим хотелось бы обратить внимание на так называемый научно-медицинский аспект байроновского повествования, который прояв­ляется в постоянных замечаниях повествователя относительно ухудшения здоровья Августа Дарвела. По сути дела перед нами раскрывается свое­образная история болезни. Заметим, что в эпоху неоромантизма, в эпоху царствования королевы Виктории и научного позитивизма именно этот научный аспект и будет по-особому усилен в романе Б. Стокера "Дракула". Большую роль в этом романе начинает играть не только пастор, но и врач, который будет вести дневник, фиксирующий малейшие изменения физи­ческого состояния своей пациентки и жертвы вампира. Но именно научный аспект станет необходимой частью повествовательного кода и в современных романах ужаса в силу влияния на этот жанр и научной фантастики, и научно-технического прогресса общ«Т8£-В целом.

Следующий устойчивый архетип повествования, который также уда­лось уловить Байрону, связан с географией. Английский поэт, словно по наитию, обращает свой взор именно на Восточную Европу. Следует отметить. что эпигон Полидори этой весьма важной особенности так и не смог уловить в своем повествовании. Ориентация же на Восток словно ставила под сомне­ние всякого рода просветительский европоцентризм, который предполагал сосредоточение прогресса по законам всесильного Разума только в границах Западной Европы. И в этой извечной романтической ориентации на Восток можно уловить отголоски все той же незатухающей полемики как с Просвещением, так и с рациональной концепцией мира в целом. Такая восточная тема словно призвана была сказать читателям страшных повестей, что есть в мире нечто непознанное, нечто таинственное, находящееся далеко за гранями нашего привычного миропонимания.

В эпоху неоромантизма эту восточную тему по-новому откроет для старой Европы Р. Киплинг и У. Коллинз, а их современник Б. Стокер сделает своего героя, таинственного монстра, держащего в страхе весь викторианский Лондон, выходцем из все той же Восточной Европы, по которой уже совершили свое роковое путешествие герои байроновского отрывка о вампире, готовящегося вернугься из мертвых и покорить мир.

При чтении этого маленького, но очень яркого произведения создается впечатление, будто Байрон пошел дальше своих пуританских последователей и представителей массовой беллетристики. В своем Дракуле он словно увидел никому неизвестный тип религии, который оказался древнее и греческого язычества, и христианства, и сравнительно молодого мусульманства. Не случайно местом захоронения вампира, а следовательно, и местом его вто­рого рождения будет заброшенное мусульманское кладбище, где еще видны следы как изгнанного отсюда христианства, так и некогда царствовавшего здесь язычества. "Зто и есть яркое проявление того нигилизма, который всегда использовал "неистовый" романтизм, ставивший под сомнение все незыблемые законы нравственности и морали. Нельзя, конечно, утверждать, что Байрон был последовательным протестантом и что именно этот про­тестантизм напря.угую связан с его "неистовым" нигилизмом. О религиозных воззрениях Байрона, пожалуй, следует говорить особо и посвящать этой теме обширное и самостоятельное исследование. В данном случае мы можем лишь сделать предположение, что этот нигилизм, выразившийся в общей оправ­дательной эстетизации зла. нашел свое воплощение у таких прямых предшественников Байрона, как Дж. Мильтон и У. Блейк. Именно пури­танский поэт Дж. Мильтон впервые представил Сатану в героическом обли­чий и наделил его привлекательными чертами, символизирующими "обаяние зла", того самого обаяния, которое так сильно привлекает к себе байро­новского повествователя из отрывка "Захоронение" и заставляет его всеми правдами и неправдами искать дружбы у будущего вампира, живущего вне всяких религий, вне всяких законов нравственности.

Последний архетип, который удалось уловить Байрону в своем коротком отрывке, связан с особой властью вампира над животным миром. Не

случайно в самый напряженный момент перед героями на заброшенном кладбище появляется аист со змеей в клюве. Именно эта таинственная птица и указывает место будущего захоронения. В дальнейшем Б. Стокер будет развивать эту тему и подчинит своему Дракуле все темные существа, живущие под землей. У Байрона же таким существом является змея, зажатая в клюве аиста, что вполне можно интерпретировать как символ возрождения, где мир подземный сочетается с миром неба. По данным Дж. Е. Сирлата и X. Бейли. аист - это эмблема, обозначающая странника36, в сочетании же со змеей эта эмблема становится аллегорией "Великой мудрости".37

Появившийся на рубеже веков роман Б. Стокера лишь отдаленно напоминал короткий рассказ Полидори, Бесспорно, создатель "Дракулы" хорошо освоил опыт своего предшественника, а может быть, ориентировался даже на байроновский отрывок, о чем говорят уже упомянутые выше сюжетные архетипы.

Роман "Дракула" в общей группе романов ужаса, повествующих о "зле внутри", является в какой-то мере замечательным художественным дости­жением, так как автор попытался в своем произведении, словно следуя тра­дициям, заложенным еще Байроном, очеловечить эту внешнюю и непонятную темную силу. В отличие от Полидори. который стремится рассказать все сразу своему читателю. Стокеру удается достичь невероятного напряжения, каждый раз удерживая свой главный персонаж, графа Дракулу, в тени. Граф лишь иногда мелькает на страницах романа в течение первых четырех глав, устроив своеобразную дуэль с Джонатаном Харкером. 'Это он. Дракула. спасает юношу от своих назойливых сестер, мягко прижав Джонатана к стене, когда тот будет находиться на грани обморока, это он произнесет еле слышную фразу: "Поцелуев хватит для всех, но в будущем". - а после почти полностью исчезает со страниц романа, лишь как тень мелькая в коротких эпизодах. Мотивом преступлений Дракулы окажется романтическая любовь-страсть, и это будет, бесспорно, служить общей задаче очеловечивания и облагоражи­вания монстра. Так, наиболее запоминающимся можно назвать неожиданное появление графа в спальне Мины Мюррей Харкер, в спальне возлюбленной страшного вампира. '.Эта сцена достойна кисти Босха, когда мы видим, как граф с упоением пьет кровь Мины, а его лицо оказывается все в крови.. Словно издеваясь над священным обрядом бракосочетания н святого причастия одновременно, Дракула вскроет острым ногтем себе вену на груди и заставит Мину пить эту кровь. В других эпизодах Дракула не будет уж столь экстравагантен. Он мелькнет как призрак на пустынной улице, да будет преследовать случайную красивую девочку в облике старого похотливого оборванца.

Стокер прекрасно владеет искусством нагонять страх, апеллируя, в основном, к воображению читателя. Графа Дракулы почти нет в городе, его никто не видел, но он всюду, его невидимое присутствие наводит на всех первобытный ужас. Писатель словно использует потаенные невысказанные

страхи своих потенциальных читателей и заставляет их собственное воображение дорисовывать недосказанное, заставляет пугать самих себя.

Как пишет С. Кинг, зло графа - это "зло предопределения".38 Именно концепция судьбы наиболее сильно ощущается в романе Б. Стокера. Так, Харкер не по своей воле оказывается на пороге пустынного замка, расположенного в глуши Восточной Европы. А его треволнения и страхи - не результат внутренней порочности, а выбор все той же судьбы: гак повелел босс и поэтому следовало отправляться в глушь, чтобы оформить выгодную сделку. Даже смерть Люси Вестенры следует рассматривать как проявление все того же всесильного фатума. Она совершенно случайно встретилась на кладбище с графом Дракулой.

Однако при всей концепции "зла вохвне" нельзя сказать, что Б. Стокер не был.знаком с Библией и не разделял идею свободной воли и права выбора. Эта тема наиболее полно воплощена в образе мистера Ренфилда. маньяка, который добровольно отдал себя во власть темных сил. Он словно готовит себя к роли слуги, словно сам по своей воле проходит омерзительный обряд посвящения и начинает с того, что пожирает мух. затем переключается на пауков, а в конце уже не брезгует и птицами. Все это Ренфилд делает лишь для того, чтобы привлечь к себе внимание Дракулы и пригласить его в сумасшедший дом, где н обитает несчастный маньяк.

При всей отвлеченности подобного сюжета здесь хочется сделать замечание общего порядка. Пожалуй, Б. Стокеру, как никакому другому беллетрист}', удалось выразить тот самый "священный ужас реального", о котором в свое время писал М. Мамардашвили. Эта идентификация с агрес­сором, которую так великолепно продемонстрировал своим поведением Ренфилд, это добровольное подчинение страху и ужасу, добровольное подчинение темным силам, с одной стороны, а с другой - полная тотальная власть, сосредоточенная в руках одной демонической личности, ставшей почти мифом и стремящейся захватить все жизненное пространство большого города. Разве это не пророческое изображение, пусть в искаженной, далекой от всякой реальности форме, той реальности, которая должна была заявить о себе всего несколько десятилетий спустя после появления романа Б. Стокера в виде фашизма и сталинизма?

Тема вампиризма неожиданно всплывает в немецком кинематографе накануне прихода Гитлера к власти. Сначала она отчетливо проявится в работе режиссера Роберта Вине ("Кабинет доктора Калигари". 1919), повествующей о сомнамбуле-убийце и о духовной тирании страха, которую стремится установить над городом некий доктор Калигари. в котором многие критики находят прямой прообраз Гитлера,39 По мнению 3. Кракауэра, центральная тема фильма Р. Вине - это "душа, стоящая на роковом распутье тирании и хаоса... В период между 1920 и 1924 годами не один немецкий

фильм настойчиво возвращался к этой теме, всякий раз варьируя ее по-новому".40

Среди фильмов такого типа мы находим и "Носферату" Ф.-В. Мурнау (1922). Эта лента является одной из первых экранизаций романа Б. Стокера "Дракула". Говоря об этом фильме, критики чаще, чем в работах о "Калигари". настаивали на его сближении с романтическими традициями.41 Однако это указание не проливает свет на глубинный смысл фильма. Ужас, который по земле сеет Носферату. - это злодеяния вампира, отождествленного с мировой язвой. Но действительно ли он олицетворяет мор или этот образ лишь дополнительная его характеристика1.' Носферату - "бич божий". Это кровожадный вампир-тиран, родившийся на пересечении мифа и сказки. "И вовсе не случайно. - пишет 3. Кракауэр. - что именно в эту пору немецкая фантазия постоянно обращается к таким образам, точно ею движет любовь-ненависть".42

Следует сказать, что современный роман ужаса до сих пор не отступает от романтических традиций. Для подтверждения этой мысли обратимся ко мнению С. Кинга, который является не только популярным писателем, но и своеобразным идеологом, пытающимся в своем творчестве и в своих критических работах отстаивать все ту же романтическую традицию. В частности, по повод}' своего романа "Местечко Салем" ("Salem's Lot") он пишет, что напрямую связывал его с традицией XIX века, а точнее, с романом Б. Стокера "Дракула". По мнению писателя, приблизительно то же самое в свое время проделал и П. Штрауб. продолжая и напрямую используя художественные открытия как английских, так и американских романтиков начала XIX века.45 Следует сказать, что при внимательном сопоставительном анализе этих двух романов сразу же бросается в глаза наличие общих сюжетных ходов. Гак. одну из героинь С. Кинга, зараженную вампиризмом, а именно Сьюзан Нортон, следует пробить осиновым колом, и то же самое совершается в романе Б. Стокера по отношению к Люси Вестенре. К таким же прямым сюжетным параллелям относится и тот факт, что протестантский священник вынужден пить кровь вампира. В романе Б. Стокера эту функцию выполняет М. Харкер, который также вынужден отведать крови знаменитого графа Дракулы, Когда в романе С. Кинга священник Калахан сжигает руку, пытаясь войти в церковь, чтобы получить прощение, то в романе Б. Стокера "Дракула", когда Ван Хелсинг касается лба Мины с помощью Святых Даров. дабы очистить ее от нечистого прикосновения графа, то лоб героини, кажется, пылает огнем, оставляя ужасный шрам. И конечно же, сама смелая группа охотников за вампиром и в том, и в другом романе также наводит на прямые сопоставления.

По признанию самого С. Кинга, ряд сцен и художественных деталей в романе Б. Стокера нестолько вдохновил его. что он не мог удержаться от

прямого заимствования. Так. в романе Стокера бесстрашные охотники за вампиром - это Ван Халсинг, Джонатан Харкер. доктор Сиворд. лорд 1 одалминг и Квенси Моррис - спускаются в подвал Карфекса, английского дома графа Дракулы. Граф к тому времени уже успел благополучно исчезнуть, но после себя он оставил гробы для перевозки его тела во время путешествий (в них хранилась по-прежнему родная земля Венгрии) и много других вещей. Вскоре после того, как смелые охотники оказались в подвале, весь подвал до отказа заполнился крысами. Согласно преданию (Стокер как подлинный романтик прекрасно разбирался в фольклоре), вампиры обладали властью над всеми живыми существами, обитающими либо под землей, либо в подвалах.

В романе Стокера мы знаем, что лорд Годалминг смог предусмотреть подобный поворот событий; и в последний момент из мешка он извлекает двух терьеров, которые благополучно расправляются с крысами.

В романе С. Кинга мы наблюдали кульминационную сцену, когда другая, современная группа охотников за вампирами спускается в подвал пустого дома и также находит его опустевшими. Немалую роль в романе играют и крысы, которые еще задолго до всех событий заполняют сначала городскую свалку, а затем начинают распространяться по всему город}'.

С. Кинг не отрицал, что во многом использовал роман Б. Стокера для создания своего произведения, которое украсило его славу как романиста после знаменитой "Кэрри".44 Но здесь следует отметить и то обстоятельство, что помимо Стокера С. Кинг использовал и приемы современного масскуль-та. в частности, речь идет о так называемых Е. С. комиксах, посвященных теме вампиризма. По признанию писателя, это влияние больше всего ощу­щается в той сцене, когда водитель автобуса Чарли Родерс. образ которого словно списан с популярных комиксов Херби Саттена. просыпается посреди ночи от того, что слышит звук клаксона.Чарли, к удивлению своему, видит, как двери автобуса навсегда закрываются за ним. а салон оказывается полон детей, готовых для поездки в школу, правда, лишь с той разницей, что дети эти давно уже умерли и превратились в вампиров.45

Здесь следует сказать, что современный жанр horror действительно встроен в масскульт. Исходя из общих романтических традиций, этот жанр использует не только технику комиксов, но, по мнению того же П. Саммона. и популярные жанры современного кинематографа, и музыку в стиле рок, и другие виды подобной культуры.4* Скорее всего, это обстоятельство и опреде­ляет тот успех, которым пользуются произведения в жанре horror на современном англо-американском книжном рынке. Здесь явно обнару­живается определенная закономерность: классический романтизм с его заряженностью на всякого рода развлекательность и авантюрную сюжетику. на всякого рода таинственность и экстравагантность, оказалось, как никакой

другой метод, может органично вбирать в себя паже ультрасовременные разновидности того же масскульта.

Такое сочетание разных текстовых, с точки зрения семиотики, отрывков позволяет говорить об интертекстуальностн современной массовой беллет­ристики. И в этом смысле беллетристика мало чем отличается по своей сути от общего литературного процесса Запада, о чем неоднократно писали пост­структуралисты, и, в частности. Р. Барт. Для примера вспомним, что писал французский исследователь о массовых романах. Обращаясь к опыту отечественного исследователя В. Я. Проппа ("Морфология сказки"). Р. Барт говорит об основном языке "повествовательных текстов", обслуживающих всю "массовую культуру". Этот тип сознания французский постструктуралист называет синтагматическим, суть его в осознании отношений, объединяющих знаки между собой "на уровне самой речи".4'

Тема вампиризма нашла свое отражение и в творчестве Д. X. Келлера, Р. Блоха, Г. Каттера. У. Тенн, Дж. Скиппа и, пожалуй, легче перечислить тех авторов, у которых эта тема вообще не появляется, нежели тех. где она, хоть раз. но прозвучала.

Если говорить о другой мифологической фигуре современного жанра horror, о Франкенштейне, то здесь следует лишь сказать, что в литературе "ужаса" можно назвать, по крайней мере, несколько выдающихся произведений, где бы она звучала убедительно и вполне достойно. И в этой связи следует упомянуть повесть "История Чарльза Декстера Варда" одного из основоположников современного жанра "ужаса" Г. Ф. Лавкрафта и роман С. Кинга "Кладбище домашних животных".

Другая картина литературных тем и всевозможных вариаций предстает перед нами, когда речь заходит о вервольфах, или оборотнях. Пожалуй, только оборотни могут составить в жанре horror серьезную конкуренцию теме вампиризма. Скорее всего, это объясняется тем. что и вампиризм, и оборотничество имеют весьма глубокие фольклорные корни. И если вампиризм принадлежит в основном фольклору стран Восточной Европы (Венгрия, например!, то оборотни имеют более широкую фольклорную гео­графию. В этом смысле сошлемся на книгу английского фольклориста С. Бер-ринг-Гульда ("Книга оборотней", 1865), которая давно стала классикой и где дается исчерпывающая информация о всех фольклорных корнях этого феномена. Пожалуй, книга С. Берринг-Гульда сейчас может показаться уж слишком позитивистской, когда автор пытается объяснить феномен оборот-ничества с точки зрения особой формы умственного помешательства. Но несмотря на столь упрошенную трактовку, книга эти отличается огромным эмпирическим материалом, который до сих пор используют писатели, работающие в жанре horror.

Думается, не имеет смысла давать более подробный анализ тех или иных вариаций, которые встречаются у писателей, так или иначе касающихся темы оборотничества в своем творчестве (Маккаман, С. Кинг, П. Штрауб,

Р.Матесон и др.). Здесь лишь следует обратить внимание на общую роман­тическую ориентацию, которая проявилась в использовании устойчивых фольклорных традиций, пришедших к нам из глубины веков, причем тра­диции эти несут на себе печать дионисийского, то есть сугубо ирра­ционального начала - это своеобразные темные стороны народной души, или, по Юнгу, коллективного бессознательного.

Как уже было сказано выше, к категории "зло вохчвне" относится и изображение в жанре horror деяний самого Князя Тьмы. В этом смысле следу­ет упомянуть два таких замечательных произведения, написанных на эту тему, как роман А. Левина "Ребенок Розмари" (196?! и "Изгоняющий дьявола" (1971) У. П. Блеттн. Впрочем, не только этими двумя романами исчерпывается тема дьяволизма в современном horror. Сюда вполне можно отнести роман Д.Зельца "Знамение" ("Отпел"), а также роман А. Мэррит "Дьявольские куклы мадам Мэнднлип" и другие.