VI–VII веков, времени иконоборчества (726–843 г.г.), периода «Македонского Возрождения» IX–X веков

Искусство Византии IV–V веков

«Одиннадцатого мая 330 года император Константин основал столицу Восточной Римской империи… Место, выбранное для столицы, оказалось весьма удачным в военном и торговом отношении. Константинополь находился на границе Европы и Азии. Он господствовал безраздельно над Чёрным морем и Восточным Средиземноморьем. Особенно возросло его значение после разрушения Рима готами и вандалами.

В то время как Западная Римская империя постепенно приходила в упадок, восточные провинции, получившие теперь новую столицу, расцветали. Живучесть Восточной империи, окончательно отделённой от Западной в 395 году, была обусловлена многими причинами. Прежде всего здесь, в отличие от Запада, в античную эпоху рабовладение не приобрело большого значения. Труд свободных ремесленников в городах успешно конкурировал с рабским, сами города даже в эпоху средневековья продолжали оставаться экономическими и культурными центрами. В деревнях же важную роль играло общинное крестьянство. Однако с разложением рабовладельческого строя и развитием феодальных отношений свободного колона стали прикреплять к земле, а власть крупных земельных собственников ещё более увеличивалась.

Константинополь строился как церковный центр с сильной императорской властью и гибким аппаратом управления. Пришедшая на смену язычеству христианская религия способствовала укреплению власти императора. Он — наместник бога на земле. Отсюда неограниченность его полномочий.

Восточная Римская империя, которая уже гораздо позднее стала называться Византийской, занимала обширные территории. В её состав входили Балканский полуостров, Малая Азия, острова Эгейского моря, Сирия, Палестина, Египет, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, отдельные районы Аравии, часть земель в Крыму. Этнический состав населения был самым разнообразным.

Новую столицу Константин хотел видеть достойной своей империи, а потому не только размером, но и блеском она должна была затмить Рим». [4, с. 12-13]

«Интерьеры наиболее богатых храмов империи оформлялись мозаиками.

Техника этого особого вида монументального искусства была заимствована средневековыми художниками от античных. Однако в античную эпоху мозаикой украшали чаще всего пол здания. Теперь же композиции разместили на стенах. Их стали выкладывать не из гальки, но из смальты. Кубики смальты — стекловидной массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета, а затем обожжённой, составляли яркие композиции. Кубики несколько отличались друг от друга по форме и размеру. Из них составлялась не идеально гладкая поверхность. Каждый кубик был положен под некоторым углом к другому, затвердевая так в известковом растворе основы, на которую накладывался. Неровная поверхность подчёркивала разнообразие цветовой окраски смальты, создавала мерцание её тона.

С IV века, со времени правления Константина, живопись, и прежде всего та, которая оформляла интерьеры храмов, стала основным видом изобразительного искусства. С этого момента устанавливается её преобладание над скульптурой, которую постепенно всё более отвергали как напоминавшую о языческих богах». [4, с. 18-19]

«Симметричные композиции становятся самыми излюбленными у средневековых художников. Они отличаются белее репрезентативным, по сравнению с асимметричным, характером. Их предпочитают христианские живописцы, желая подчеркнуть значение изображённых персонажей». [4, с.21]

«Сохранение античных традиций с выработкой новых средневековых принципов, равноправное существование древних античных тем и образцов рядом с новыми христианскими — основная черта ранневизантийского искусства». [4, с.29-30]

Первый период развития византийской культуры примечателен тем, что сложились новые виды искусства (книга обрела свою, привычную нам, форму и появилась книжная иллюстрация). Также были выработаны и новые средства выразительности произведений искусства в соответствии с их новыми задачами.

По сравнению с античностью, в которой главным видом изобразительного искусства была скульптура, в Византии главенствующую роль стало играть искусство монументальной живописи.

«Разнообразные композиционные приёмы, умение правильно передать пропорции фигур, изобразить их в движении, сложная колористическая гамма в живописи, тонкая светотеневая моделировка ликов были невольно унаследованы ранневизантийскими мастерами от античных произведений эллинистического периода. Но одни только эти средства удовлетворить духовную жизнь не могли.

Изменение стиля происходило в тесной связи и одновременно с введением новой тематики искусства. Строгие принципы симметрии и плоскостности композиций, разномасштабность фигур, их фронтальная постановка стали использоваться для того, чтобы передать новые темы с большой духовностью, которую проповедывало христианство. Эти изобразительные средства были использованы византийскими художниками из древнеегипетских и месопотамских образцов. Они стали пронизывать искусство Византии со всё усиливавшимся с годами эффектом. Теперь им было дано новое значение, они приобрели особый смысл. С их помощью можно было придать христианским темам характер надреальности». [4, с. 38-39]

«Утверждению и распространению христианства в Византии способствовали книги религиозного содержания. Официально признав христианство, сам импреатор Константин распорядился изготовить пятьдесят экземпляров текста Евангелия. Эти книги предназначались для отправления богослужения во вновь открытых церквах. Для распространения византийского просвещения также нужны были книги. Развитие математики, астрономии, алхимии, изучение и комментирование древних античных авторов способствовали созданию текстов светского содержания.

Книгохранилища находились при высших учебных заведениях, какими были школы в Александрии, Афинах, Константинополе, а также при многих монастырях в императорской резиденции. Существовали в Византии и частные библиотеки выдающихся учёных и меценатов. Монахи занимались переписыванием богослужебных текстов. Но в Византии было много и городских мастерских. В скрипториях рука об руку работали художники. А также переплётчики и мастера, приготовлявшие материал для письма». [4, с. 33-34]

Основным материалом для изготовления книжных листов был пергамен — особым способом обработанная кожа телят и ягнят. Пергамен был прочнее использовавшегося ранее египетского папируса. Также и форма книги стала более удобной: вместо свитка стал использоваться кодекс — книга, состоявшая из сшитых между собой отдельных тетрадей. Также пергамен легко воспринимал краску в отличие от папируса, что сделало рукописи удобными для живописного оформления. «Появились первые миниатюры — композиции, располагаемые на отдельном листе или занимающие большую его часть. В них особенно часто художники употребляли красную краску, называемую миниум (minium). От неё и возникло название «миниатюра». [4, с. 35]

Художники использовали для оформления книг разные образцы. «Так, обычно изображение элементов пейзажа они копировали с произведений древнеримской живописи. Иногда использовали в качестве образцов античные рельефы (кодекс с текстом «Илиада» в библиотеке Амброзиана в Милане). Но не всегда первые иллюстраторы умели справиться с расположением изображения на листе. Они не сразу могли почувствовать и учесть прямоугольную форму листа, особенность его небольшого размера, разработать принципы его заполнения. Копируя настенные росписи, в которых ранее, чем в книгах, появилось подробное изображение библейских сюжетов, они стремились на одном листе дать как можно больше сцен, иногда чрезмерно перегружая его». [4, с.36]

Искусство VI–VII веков.

Расцвет византийского искусства в годы правления Юстиниана (527–565 г.г.), выдающегося государственного деятеля. Были присоединены в результате войн огромные территории на западе, территория Византийской империи достигла небывало огромных размеров; аграрные реформы привели к развитию сельского хозяйства; усилилась эксплуатация крестьян и простых горожан, но их бунты успешно подавлялись. Административное управление империей было централизовано. Юстиниан всячески добивался политического и экономического укрепления империи. Главным внешним врагом Византии в это время стали арабы, объединившиеся под знаменем ислама и в конце концов отвоевавшие у Византии её восточные владения — Сирию и Египет.

Столица Византии — Константинополь — стал ещё и ведущим центром художественного и прикладного искусства. Здесь, например, производились очень качественные и красивые шёлковые ткани, окрашенные в пурпур и богато орнаментированные. Известны произведения резьбы по кости.

«Время Юстиниана и его ближайших преемников отмечено полной и окончательной христианизацией философии, литературы и изобразительного искусства.

В 529 году Юстиниан закрыл Афинский университет, который представлял собой центр языческого образования и античной философии неоплатонизма. Однако неоплатонизм успел уже в ряде пунктов сблизиться с христианской догматикой и в лице Дионисия Ареопагита (V век) заложить основы христианской иерархии, без которой невозможно понимание византийского искусства. В этой иерархии, то есть в системе восхождения от земного к божественному, искусству принадлежала громадная познавательная роль, почему оно и приобрело столь большое значение в церковном ритуале. Церковный ритуал являлся в представлении византийцев главным связующим звеном между миром реальным и потусторонним. Искусство, поскольку оно входило в состав ритуала, призвано было выполнять ту же функцию». [4, с. 41]

В VI веке в Византии возник новый вид поэзии — гимнический. В это время жил знаменитый гимнограф Роман, прозванный потомками за свой дар Сладкопевцем. Его перу принадлежит Акафист — 24 гимна в честь Богоматери по случаю чудесного избавления Константинополя о осадившего его аварского флота. Через много веков Акафист станет одной из популярных тем во фреске и миниатюре». [4, с. 42]

Первые сохранившиеся иконы также относятся к VI веку. «Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу» — языческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения, стремясь отличить их от мозаики, фрески, скульптуры.

Происхождение икон обычно принято связывать с фаюмским портретом». [4, с. 68] Первые иконы очень близки к фаюмским портретам применением той же техники (энкаустики, темперы) и погрудным или поясным изображением. «Икона — предмет моления. Между молящимся и святым должна была возникнуть некая мистическая связь. Молящийся обращает молитвы к изображению святого, и последний как бы отвечает своим взглядом на взгляд молящегося». [4, с.70]

Очень большой размах приобрело строительство храмов, роскошных дворцов, оборонительных сооружений, городов, прибрежных дамб. В храмовой архитектуре использовался центрический тип здания с купольным перекрытием и базилика также с куполом над центральной частью храма. Создан основной принцип нового храма — крестово-купольный. В Константинополе был построен знаменитый Софийский собор (532–537), сохранившийся до сего времени, хоть и перестроенный новыми хозяевами — турками. Мозаики, украшавшие собор, были позже, в иконоборческий период, уничтожены.

До нас дошли мозаики церквей Равенны. (Например, изображение Юстиниана и Феодоры из апсиды храма св. Виталия) «…они открывают собой последующую серию распространённых в византийском искусстве портретов императоров и заказчиков храмов. Во многих церквах Византии или стран, входящих в орбиту её влияния, стали помещать, чаще всего на западной стене, такие портреты светских персонажей. Их значение особенно возросло в последний, палеологовский период византийского искусства» [4, с. 59]

Все композиции соответствуют характеру архитектуры храмов. Выработан тип одухотворённой красоты в изображении святых: большие глаза, удлинённый тонкий нос, небольшой рот; используется язык символов.

«В VI веке перед миниатюристами, оформляющими рукописи, встали новые, более сложные задачи. Теперь уже основные принципы композиции миниатюры, а также её иконография разработаны художниками. Их начинают интересовать вопросы композиционного соединения миниатюры с текстом: расположение иллюстрации среди листов книги, гармонизация изображения и текста на отдельных листах. Впервые византийские художники и писцы начинают понимать рукописную книгу как единое целое»… [4, с.75] «В свою книгу средневековый художник ввёл пять миниатюр, которых не было в античной рукописи.Они расположены на отдельных листах и заключены в рамы. Все они выполняют роль фронтипсисов, открывающих собой кодекс. Именно таким выходным миниатюрам византийские художники с VI века придают большое значение в общей композиции кодекса» [4, с.75]. Также вводится обычай изображения портрета заказчика в рукописной книге. Используются густые темперные краски, наложенные в несколько слоёв на отполированный пергамен в сочетании с листовым или жидким золотом. Для рукописей, выполнявшихся по императорскому заказу, использовался пурпур (считавшийся символом императорского достоинства) — краска разнообразных оттенков, от красного до синего, которая добывалась из некоторых типов морских моллюсков. (Например, Евангелие из Россано)

Произведения мастеров Константинопольской школы заметно отличались от памятников, созданных мастерами местных школ (Италии, Сирии и т.д.) особым совершенством и рафинированностью исполнения.

Был создан «византийский» художественный стиль, выражавший отвлечённые «небесные» идеи.

Искусство времени иконоборчества (726–843 г.г.)

Иконы получили широкое распространение по всей Византии. Они выступали защитниками армии и городов — традиция, идущая от античности. Их культ сопровождался даже фетишизмом, так как имел место культ реликвий. Особую роль играли так называемые «нерукотворные» иконы, возникшие, согласно легендам, чудесным образом; а также «чудотворные» иконы, обладавшие, как полагали, особой силой воздействия и хранившиеся в монастырях. Нараставшее экономическое могущество монастырей и церквей, существоваших за счёт пожертвований, и всё более веское их политическое влияние вызывало сопротивление светских властей.

Идейным содержанием иконоборчества стало утверждение, что божественность лежит вне сферы понимания человека и невозможно воспроизвести божественную сущность Христа в материальной форме.

«Императорская власть поддерживала иконоборчество для укрепления своих политических и экономических позиций. Борьба против почитания икон, направленная на ослабление церкви, давала возможность императорам присваивать церковные сокровища… Иконоборчество могло способствовать усилению роли императора и повышению его власти над церковью» [4, с.88]. Оно, конечно же, было направлено на укрепление центральной власти.

Политическое положение страны было сложным: в результате войн были потеряны многие территории и культурные центры. Высшее образование сосредоточилось только в Константинополе, обучение носило богословский характер.

Соответственно, искусство также служило укреплению императорской власти.

В литературе появился новые жанры исторической хроники и «поучения».

Появились иконоподобные портреты императоров, их же изображения появились и на монетах.

В 730 году император Лев III издал эдикт, запрещавший иконы. Началось гонение на монастыри. «В 768 году патриарх Никита приказал уничтожить во всех церквах столицы изображения святых, выполненные в мозаике на стенах или на досках восковыми красками. На их месте появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, так что храмы, как писали современники этих событий, «превратились в сады и птичники». [3, с. 90] Художники этого периода теперь посвящали своё творчество бессюжетным декоративным сценам и воспеванию императора. В церквах писалось изображение креста, которое потом стало особым символом Христа. Так как религиозные сюжеты оказались под запретом, получила развитие светская тематика в искусстве; расцвело искусство декора, орнаментации. Несомненно, искусству был нанесён урон, потому что уничтожались многие прежние выдающиеся произведения живописи.

«О стиле монументальной живописи времени иконоборцев можно судить по мозаикам мечети Омейадов в Дамаске и храма Скалы в Иерусалиме. Оба этих живописных ансамбля, выполненные мастерами сирийской школы, состоят из орнаментальных композиций. В них отсутствует фигура человека. Декоративные формы мозаик явно заимствованы из исламского искусства. С другой стороны, в изображении садов ощущается воздействие буколистических[1] мотивов эллинистической живописи» [4, с. 91].

В удалённые от центра областях мастера не подчинялись требованиям иконоборцев. Примером могут служить фрески пещерных храмов в Каппадокии.

Известен некий монах Лазарь, который, несмотря на гонения, в IX веке продолжал писать иконы. Одна из них — с изображением Иоанна Крестителя — стала впоследствии считаться чудотворной.

Борьбу иконопочитателей возглавил Студийский монастырь в Константинополе, ставший крупным культурным и художественным центром. Расцвет его деятельности пришёлся на 759–826 годы, время игументсва там Феодора Студита. Здесь существовал большой скрипторий, в котором работали монахи — выдающиеся каллиграфы. Был выработан особый почерк — минускул, где буквы соединены между собой; это позволяло писать с бόльшей скоростью (в отличие от прежнего унциального письма) Известен мастер Николай Исповедник и Евангелие его работы, хранящееся теперь в Российской национальной библиотеке С-Петербурга. Мастерам Студийского монастыря приписывается также Хлудовская Псалтирь (помимо других, здесь есть и изображения иконоборцев, показанных как отрицательные персонажи).

«Первые десятилетия IX века были временем первых контактов с Западной Европой Постоянные дипломатические отношения установились между империей и Карлом Великим, мечтавшим даже одно время присоединить к себе Византию». [4, с.97] Византийские мастера работали и при дворе Карла Великого, неся с собой традиции византийского искусства.

В 843 году иконопочитание было восстановлено. «Иконоборческая теория и практика, исходившие из неизобразимости божества, лишали изобразительное искусство в глазах той же императорской власти мощного морально-эстетического воздействия. Без этого идеологического фактора не могли обходиться ни империя, ни широкие массы. Вот почему поражение иконоборчества было исторически неизбежно». [4, с. 98]

Искусство «Македонского Возрождения» IX–X веков.

Период назван по имени представителей правящей в это время династии, основателем которой явился Василий I Македонянин (867–886 г.г.) Наступил новый расцвет византийского искусства. Василий сумел укрепить византийское государство, расширить его территорию; упрочить политический авторитет Византии, одержав ряд побед над арабами; усовершенствовать внутреннее управление. В результате его династия правила полтора столетия. После смерти Василия I было составлено его Жизнеописание, где показана его деятельность по созданию многих произведений искусства.

В X веке были установлены дипломатические отношения с Русью, воспринявшей в 988 году христианство от Византии.

В этот период осуществляли свою просветительскую деятельность Константин (Кирилл) и Мефодий, изобретшие алфавит и создавшие славянскую письменность.

Василий I вёл большое строительство как крепостных оборонительных сооружений на границах, так и дворцовое и, конечно же, храмовое. В это время окончательно сложился тип крестово-купольного храма. (Монастырские церкви Афона на полуострове Халкидика). «В эти годы распространён тип храма с куполом на четырёх свободно стоящих колоннах, которые арками соединяются со стенами. Внутренне пространство отличается стройностью и ясностью решения. Спокойствие и уравновешенность, чёткие соединения объёмов характеризуют храмы IX–X веков. Массивные их стены прочно держат своды» [4, с.101].

В послеиконоборческий период искусство стало глубже входить в жизнь общества не только духовного, но и светского.

В литературе возник жанр эксфразиса — сочинения, посвящённого описанию художественного произведения. «Самая удивительная для нас особенность этих эксфразисов в том, что писатели IX–X веков видят единственную разницу между своими и античными памятниками искусства в сюжетах, но не в стиле исполнения. Мастерство художника тем выше, чем больше приближается он к природе, чем больше уподобляет своё творение созданному богом миру. Искусство часто сравнивается с зеркалом, отражающим действительный мир без искажений. Конечно, эту «зеркальность» византийцы понимали по-своему, как предельное приближение образа к прообразу, так что художественные образы оставались сверхчувственными, идеальными» [4, с.102]

«Освобождение от иконоборческих запретов изобразительное искусство… отличает особое спокойствие композиций. Роскошь орнаментов и колорита, чувство собственного достоинства, пронизывающее образы святых, их торжественная монументальность — всё проникнуто идеей только что одержанной победы» [4, с.104-105]

Был украшен мозаиками храм св. Софии, где фигурные композиции были прежде уничтожены. Это изображение Богоматери с младенцем в апсиде, над входом в храм мозаика Лев VI перед Христом, Иоанн Златоуст.

Период после победы иконоборчества связан с началом сложения иконографического канона, узаконенного церковью, которому должны были строго следовать художники. Вселенский собор 787 года постановил учредить строгий контроль за темами и формами изобразительного искусства. Были определены типы изображения основных святых, расположение основных евангельских сцен в определённых местах на стенах храма.

«Ведущую роль играла церковная живопись, в которой быстро выработалась строгая иерархическая система размещения религиозных изображений на стенах, столбах и сводах церквей. В куполе помещалось поясное изображение Христа Вседержителя (Пантократора), властелина всего мира, обычно окружённого архангелами. В барабане изображались пророки или апостолы; на парусах — евангелисты. В конхе апсиды — вторым по значению, после купола, месте храма — помещали Богоматерь… По сторонам от Богоматери (в апсиде алтарной арки или в боковых апсидах) помещали архангелов Михаила и Гавриила. Стены апсиды под конхой украшали сценой Евхаристии, фигурами святителей, первосвященников, архиепископов. Таким образом, вся эта система оказывалась пронизанной идеей господства церкви небесной, олицетворением Христа, и идеей распространения христианства через церковь земную, олицетворяемую Богородицей, через апостолов, евангелистов, святителей с помощью причастия. К этой группе сюжетов добавлялся цикл так наз. Праздников — 12 сцен (благовещения, Рождества и т.д.); большая композиция Страшного суда, занимающая западную стену, завершала этот стройный ансамбль» [1, с.56].

В искусстве периода македонской династии, особенно в искусстве иллюстрации рукописной книги, происходит обращение к античным образцам. Именно поэтому этот период принято называть Македонским Возрождением.

«Теперь, как никогда до сих пор, в искусстве утверждается господство единого, монополизированного двором стиля. Его распространение способствует укреплению идеи византийского могущества. Программная сторона искусства подвергается ещё большей регламентации. Всё сильнее вступают в действие правила иконографического канона, узаконенного церковными постановлениями.

Посвящая свои творения христианским темам, художники в поисках нового ясного стиля заимствуют образцы из антики или из ранневизантийских произведений, в которых античные черты были сильны. Более свободными от складывающегося иконографического канона оказались произведения миниатюры и прикладного искусства. Именно в них влияние памятников древнего искусства проявилось с особой силой. Возрождённый эллинизм дал возможность наконец преодолеть те восточные влияния, которые до сих пор сильно чувствовались в византийском искусстве» [4, с. 132]

«Период IX–X веков в искусстве оформления византийской рукописи характеризуется поисками в области структуры кодекса. Стремясь выделить особо важные части текста, обозначить начало главы или нового абзаца, художники вводят заставку и инициал, которых не было до сих пор в рукописях» [4, с. 126]

Уже с конца X века искусство изменится в сторону большей «духовности» образов. «С конца X века в Константинополе намечается новая линия эволюции: неоклассическое искусство развивается в сторону последовательной спиритуализации форм. Отныне к искусству предъявляются все более серьезные требования: иконы, мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. В противном случае была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества. Вырабатывается новый стиль. Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной, в книжной иллюстрации утверждается миниатюрный, основанный на тончайшей игре линий, стиль, который передается вскоре и в монументальную живопись. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения византийской религиозности» [3, гл. VI.1].

«Со второй половины X века начинается переработка неоклассического стиля в сторону последовательной спиритуализации форм. Иллюзионистическое пространство уступает место абстрактной плоскости, некогда тяжеловесные фигуры приобретают большую легкость, в лицах появляется выражение строгого аскетизма. Постепенно вырабатывается чисто графический миниатюрный стиль, который достигает классической формы выявления в искусстве XI–XII веков… Уже расположение миниатюр становится здесь совершенно иным. Это не монументальная, занимающая всю страницу картина, а подчиненные композиции листа небольшие миниатюры, образующие вместе с инициалами и текстом одно ритмическое целое. Сухие, бесплотные фигуры облачены в распадающиеся на сотни мелких складочек одеяния, нередко покрытые условной золотой штриховкой. Золотой фон окончательно вытесняет синие фоны, благодаря чему все изображения получают характер подчеркнутой отвлеченности». [3, гл. VI.3]. Примером стиля в миниатюре, пришедшего на смену Македонскому Возрождению, является Евангелие в монастыре св. Екатерины на Синае (рис. 11).

ГЛАВА 2