II. От певца к поэту. Выделение понятия поэзии

Мы видели, как из хорового синкретизма выделились при условиях, которые мы пытались уследить, формы эпики, лирики и драмы; как из связи хора вышли певцы, продолжавшие его песенное предание; как, с переходом обряда, которому служил хоровой синкретизм, к устойчивым формам культа, явились особые блюстители ритуала и гномики³⁸⁵. Выделение совершалось, как уже было сказано, групповым путем, отлагалось в формы родовой, сословной, кастовой профессии, которая создавала школу, суживала и берегла предание, вырабатывала и перерабатывала по наследству приемы стиля и состав репертуара. Обрядовая заплачка и теперь еще находится кое-где в руках особых плакальщиц; учатся причитать; в древнем Египте на торжественных празднествах пели женщины, чаще — слепые³⁸⁶; у слепцов до сих пор свои песни от России и Греции до Италии и Испании; во Франции XIV — XV веков они явились на смену жонглёров, распевая на площадях старые песни под звуки скрипки или chifoine <ст.-фр. — волынки>; кавказские ашуги³⁸⁷, большею частью армянские переселенцы из Турции, слепцы, и теперь еще поют о подвигах Кар-Оглы или рассказывают под звуки гонгури³⁸⁸ какую-нибудь сказку. Это — переживание старых порядков, послуживших когда-то эволюции поэзии, групповых выделений, которые можно представить себе совершавшимися то совместно, то последовательно, что приводило к смешению и чередованию влияний. Не приняв во внимание этих условий, не объяснишь многого в истории певца и праистории поэта³⁸⁹.

Чем ближе певец к началам хоровой поэзии, тем шире его репертуар. Он еще не специализировался; при отсутствии известных исторических и бытовых условий эта специализация может и не состояться. У финнов эпика не развилась, потому что не было обособившихся профессиональных певцов: финская руна охватывает и заклятие, и обрядовую заплачку, и сказочный сюжет; эпический стиль смешан с лирическим; всякий певец споет про все, предание открыто ему, целиком, он вырос в нем, подслушал у отцов и дедов. “Я знаю сотни песен”, — говорит финский laulaja <песнопевец>, — “они висят у меня на поясе, на кольце, при бедре; не всякий ребенок их споет, мальчик не знает и половины... Моя наука - песня, стихи — мое достояние; я подобрал их по дороге, срывал с веток, сметал с кустов; когда ребенком я пас ягнят на медвяных лугах, на золотистых холмах, ветер навевал мне песни, сотни их носились в воздухе, наплывали, что волны, и присловья падали дождем... Их пел мой отец, делая то-

- 246 -

порище, научился я им от матери, когда она вертела веретено, я же, шалун, возился у ее ног”³⁹⁰.

К тому же типу принадлежали, вероятно, и старосеверные Ppulir <сказители>, бродячие и оседлые, с таким же синкретическим репертуаром, обнимавшим и сагу, и заговор, и всю народнопоэтическую мудрость, Pulr <сказитель> (англ, Pyle), собственно, человек мудрый, знающий присловия, знахарь. Если в нынешнем слове Pula — стихотворение не строфического характера — сохранилось его древнее значение, то в дошедшей до нас строфической поэзии севера трудно уследить формальное влияние Pulir <сказителей>: им приписывают такие <песни>, как <“Прорицание Вёльвы”,“Речи Гримнира”, “Песнь о Харбарде”>³⁹¹ гномическо-мифологического содержания, диалогизм которых указывает на старое начало амебейности, прения вопросами и ответами. Таков ли был характер изложения <сказителя>, мы не знаем; его чествовали как носителя заповедной обрядовой мудрости; когда он являлся — садили на особое место, седалище Рul’я (Pularstуll), с которого он вещал; его эпитеты: великий (hбr Pulr, fimbul-Pulr), старый (gamli) <...>

Так чествовали и певца военных былей и подвигов, и мы приходим к специализации, получившей особое развитие в дружинно-боевой эпике. Когда слепого Демодока³⁹² привезли к Алкиною³⁹³, ему подали “стул среброкованный”, повесили над головой лиру, угощают; Одиссей велит уделить ему почетную часть веприны. И он запел.

VIII. 73. Муза внушила певцу возгласить о вождях знаменитых, Выбрав из песни, в то время везде до небес возносимой, Повесть о храбром Ахилле и мудром царе Одиссее.

Одиссей втихомолку опечален содержанием песни, но и печальный несказанно чтит певца.

VIII. 479. Всем на обильной земле обитающим людям любезны, Всеми высоко честимы певцы; их сама научила Пению Муза; ей мило певцов благородное племя.

…………………………………………………………… Так, обратись к Демодоку, сказал Одиссей хитроумный: “Выше всех смертных людей я тебя, Демодок, поставляю; Музою, дочерью Дня, иль Фебом самим наученный, Все ты поешь по порядку, что было с ахейцами в Трое, Что совершили они и какие беды претерпели; Можно подумать, что сам был участник всему иль от верных Все очевидцев узнал ты. Теперь о коне деревянном

...............................................................................

Спой нам...............................................................

…………………………………………………………… Если об этом по истине все нам, как было, споешь ты, Буду тогда перед всеми людьми повторять повсеместно

- 247 -

Я, что божественным пением боги тебя одарили”.

Так он сказал, и запел Демодок, преисполненный бога³⁹⁴

Демодок поет про события, знакомые Одиссею, так точно, как будто был сам их очевидцем, и вместе с тем он только выбирает эпизод “из песни, в то время везде до небес возносимой”. В сущности не из песни, а из былевого цикла (как понимают ощц в ст. 74 и 481; сл. “Одиссея”, X, 347), успевшего распространиться. Такие песни унаследовались в поколениях профессиональных эпических певцов. Как дар пророчества держался в роде ямидов³⁹⁵, лирическое предание в косской школе³⁹⁶, так гомериды Хиоса, аэды, ведшие свои род от Гомера, блюли песенное предание, связанное с его именем, елевая его до известной цельности, видоизменяя в песенной практике, как и в живом эпическом предании песни постоянно варьируются и сливаются в границах своего же стиля и упрочившихся общих мест. <...>

Дружинно-родовой быт — естественная почва для продукции профессиональной, эпико-лирической, для сбережения эпической песни. Жизнь в дробных центрах, неизбежность столкновения, масса энергии в тесном кругозоре, жажда добычи, переходившая в жажду удальства — все это плодило сюжеты, тогда как память о прошлом обязывала человека, не вышедшего из родовых понятий, уходившего в них, как греческий деятель позднейшей поры исчезал в величии политии³⁹⁹. И эта память хранилась. Оттуда значение певца, хранителя памяти, творца славы; ему всюду почет. Такова роль аэдов в гомеровском мире; я назвал Демодока и Фемия⁴⁰⁰; таково положение филов⁴⁰¹ при дворах ирландских царьков, индийских <бхаратов>⁴⁰² при именитых семьях: они знают их родословную, носители эпического предания, поют на праздниках и религиозных торжествах про деяния предков; окружены суеверным уважением: рука разбойника их не коснется, и их присутствие в караване обеспечивает его от нападения.

У старых германцев (англосаксов, франков) scop <дружинный певец> — ближний к царю, вождю человек, сидит у его ног (<... “Беовульфа>, 500, 1166), поет на пирах, под звуки арфы, старые были (“Беовульф”), один или вдвоем (<“Видсид”>, 104 след.)⁴⁰⁴; умеет петь и сказывать, но исполняет и важные ответственные поручения: Видсид сопровождает супругу своего короля ко двору Эрманариха⁴⁰⁵ (как в “Одиссее” III, 267 след. Агамемнон⁴⁰⁶, отправляясь в Трою, поручает своему певцу блюсти Клитемнестру)⁴⁰⁷; он из хорошего рода (<Видсид: из рода Мюргингов>).

Все это указывает на почетную роль старого певца; его-то, очевидно, имеют в виду фризские законы⁴⁰⁸, взыскивавшие за поранение (harpa-torem) его в руку строже, чем за рану, нанесенную другому человеку того же общественного положения. Такие певцы селились при дворах; таков скоп короля Гродгара⁴⁰⁹ (“Беовульф”); <Деор> долго пел при Геоде-нингах, был им люб, пока не сменил его властитель песней <Хеорренда, и Деор> сетует⁴¹⁰. Певцов зазывают: франкский король Хлодвиг⁴¹¹ про-

- 248 -

сит Теодориха⁴¹² прислать ему искусного певца, citharoedum arte sua doctum, который мог бы забавлять его за столом песней и игрой на арфе. Певцы странствуют, как <Видсид>, объехавший много стран и народов, побывавший при разных дворах, собирая дары и сея песни. Так распространились элементы германского эпоса; по свидетельству Павла Диакона(1, 21)⁴¹³, песни о лангобардском короле Альбоине известны были в Баварии и Саксонии.

Эпика циклизовалась, но движение было заторможено; развитие больших государственных целых расширило горизонт, создало новые интересы; христианские идеалы и классическая культура расшатали цельность германского миросозерцания; все это не по плечу дружинным певцам. Им нет места в среде, где Карл Великий собирает древние песни <...>; о старых певцах не слыхать. Когда в феодальную эпоху явятся профессиональные певцы, выразители нового группового выделения, они назовутся римскими именами: histrio <актер>, scurra <скоморох>, mimus <мим>, thymelicus <актер>, joculator <забавник>, jocularis <шуточный>; воспреобладало последнее: французское jongleur <жонглер, шарлатан>, в немецком переводе spiliman, spilman <игрец>*. Их генеалогия сложная, возбуждающая вопросы. Мимы, joculatores последней греко-римской поры, наводнили германский мир: фигляры и певцы, представлявшие в лицах потешные, но и грязные сценки, вожаки медведей и ученых собачек, рассказчики и знахари; греческие магоды, представлявшие комические сценки, знали магические формулы и силу врачебных средств (<Афиней>, XIV, 621). Тип нам знакомый, мы встретили его в зачаточном развитии на границе обрядовой поэзии, в певцах-скоморохах, поющих и лицедействующих, как армянский tzoutzg, грузинский мествыре <волынщик>; северные Pulir <сказители> знают присловья, заговорные молитвы. Подобный тип певцов, не прошедший идеализацию дружинной эпики, мог существовать и на германской почве, отвечая низменным спросам потехи и чудесного. Жонглеры — продукт их смешения с мимами, их программа та же, только к чужим рассказам, которые приносили с собою южные гости, они присоединили и местные, овладели народным песенным материалом, слагают песни на исторические события. Они — профессиональные певцы феодальной эпохи; в их руках ближайшие судьбы французского и немецкого эпосов. Дружинные певцы забыты. Так забыт был наш Боян; стиля его “замышлений” не раскрыть под риторической фразеологией автора “Слова о полку Игореве”, пересказывавшего “былины” своего времени; наши былины сложились в среде других певцов, в которых силен был элемент захожих скоморохов = жонглеров.

Новое движение вызывает и новые силы, порой выводя к жизни заглохшие; подбор и развитие подсказывается историческими условиями. Когда в Уэльсе подавлено было друидическое предание⁴¹⁴ и заглохли

*Для следующего см.: <Веселовский А.Н> Разыскания <в области русского духовного стиха. Вып. 4> VII. С. 128 след.

- 249 -

серьезные, школьные певцы, единственными представителями предания и песни стали барды, игравшие в древнекельтской народной поэзии лишь последнюю роль. Здесь развития не было, но когда военно-колонизационное движение эпохи викингов⁴¹⁶ обновило условия дружинного быта, из народных знахарей и сказителей, выработался класс дружинных певцов, скальдов, бродячих и присталых к дворам, явилась школа и с нею профессиональная поэтика. Так вышли на сцену на плечах феодального движения и те низменные певцы, которые, обновившись приливом мимов, стали во главе нового эпического развития. К ним мог принадлежать scurra, cantor <певец> бургундцев XI века, ободрявший воинов песнями о res fortiter gestas et priorum bella <лат. — добрестных подвигах и войнах предков>; <...>. В войске Вильгельма Завоевателя⁴¹⁷ при Гэстингсе какой-то histrio, mimus играл по-скоморошьи мечами, подбрасывая их; он пал в битве; в позднейших свидетельствах у него есть имя <Теллефер>; у <Гемара>⁴¹⁸ он juglere <жонглер>, но hardiz et noble vassal <смелый и благородный вассал>; у <Васа>⁴¹⁹ он поет песню о Ронсевале, он рыцарь, как в “Нибелунгах” Volker — spilman и edel herre <Фолькер — шпильман и благородный господин>.

Жонглеры-шпильманы стали проходить в люди; тем не менее печать происхождения долго лежала на сословии. Когда на западе иные из них стали петь кантилены и chansons de geste и христианские легенды, церковь отличила их от тех их родичей, которые продолжали паясничать и москолудить. К ним духовная и светская власть относилась сурово, как в Византии к скиникам⁴²⁰; их отлучали от причастия, отказывали в предсмертном напутствовании, лишали права наследства*. Такое отношение церкви понятно: она не любила ничего мирского, веселье отводило от спасения, было язычеством, своим или чужим — все равно. Непонятнее, на первый взгляд, отношение общества: потешников, певцов звали, слушали охотно, кормили их и одевали, за угощение и подарки они отплачивали хвалой <...>, их злоязычия <...> боялись, славословие покупали — и вместе с тем юридически они были бесправны; у них нет права собственности, наследства, за их жизнь полагается призрачная пеня; они — безродные: “бог дал попа, а черт скомороха”; они же кичливо вели свое происхождение от царя Давида⁴²¹, изобретшего под Троей игру на арфе (<“Сказания о Соломоне и Морольфе”>)⁴²². Как немецкого шпильмана садили на конец стола, так на пирах у Владимира скоморохам⁴²³ место скоморошеское, “на той печке на муравленой”, “на печке на земленыя” и т.п.**; с этого-то непочетного места переводит князь Добрыню, “удалого скоморошину”, за дубов стол, предоставляя ему выбор трех мест “любимых”, либо “золот стул”***.

*См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха. // Записки / имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45> VII. С. 134-135,152-153.

**См.: Рыбн. I, 136; ел. Гильф. 44-45; Рыбн. П, 31; ел. Гильф. 1029; Рыбн. I, 144. ***См.: Рыбн, I, 135; Гильф. 136.

- 250 -

Мы далеки от почета, который окружал полноправного родового, дружинного певца. С моей точки зрения, это положение жонглёров объясняется их генезисом. Народный певец вышел из обрядовой связи и бродил на стороне. Он помнит заговоры, магические действа и пользуется ими на свой страх; его зовут и боятся, как знахаря. Он поет, и потешает, и побирается; пристает к тем, кто его кормит, льстит и бранит, кого попало, смотря по обстоятельствам и кошельку. Он делает, ничего не делая, у него профессия без профессии; его не уважают, не признают за ним прав, гнушаются им и продолжают к нему обращаться. Он не обеспечен тем групповым выделением, которое создало дружинного певца и феодальную эпику.

Несколько фактов выяснят этот взгляд. Выше мы привели параллель между общественным положением греческих актеров и бесправностью индийских и китайских, указав на причины этого различия. Африканские народные певцы бесправны и по тем же поводам: они являются на общественных, обрядовых празднествах (обрезаниях, похоронах), сопровождают войско в набегах, ободряя его песнями, служат разведчиками, состоят при королях и властных людях; если они недостаточно вознаграждены — ходят по окрестным деревням, хуля тех, кого восхваляли. Они богатеют от подачек, а вместе с тем к ним относятся с презрением. Примером послужат суданские гриоты и гриотки. Это народные певцы и певицы, скоморохи и паяцы, играющие на там-там, официальные льстецы, умеющие сложить похвальное слово и получить за него мзду. Их зовут к себе на потеху, князьки и вожди держат их при себе в качестве буффонов и музыкантов, и они славят их с чисто восточной невоздержанностью. Их кормилец непременно взыскан Дугой, мифической птицей о восьми крыльях, от полета которой дрожит земля, которая излюбила только храбрых, вождей, гнушаясь остальными. <...>

<...>

Гриоты прославляют военные подвиги, победы, хвалятся некоторыми из своих, оказавшими храбрость, но не живут общей народной жизнью, где все дело в физической силе, в презрении опасностей, и трусость считается постыдной. Их слушают, но презирают; они вхожи в дома, но обычай поставил их вне закона: они не могут рассчитывать на успокоение в другой жизни, и их лишают погребения; хоронят в дуплистых баобабах, где их пожирают шакалы. Туземцы считают их порождением дьявола, и сами гриоты убеждены, что созданы исключительно для того, чтобы веселиться, петь и веселить других. Они веруют, что по смерти они пребудут в покое до Страшного Суда и снова вернутся на землю, чтобы зажить по-прежнему. Все дело в том только, чтобы не дать дьяволу поглотить душу гриота; и вот, когда он скончался, другие собираются вокруг его тела, и девушки, вооруженные копьями, голосят в течение всей ночи, чтобы удалить нечистого, который сторожит выход души. Сами гриоты пошли от черта. Об этом рассказывается такая легенда: как-то раз черт обратился в человека, его узнали и бросили в море. Рыба проглотила его частицу, рыбу съел рыбак, и злой дух тотчас же вселился в него. Рыбака побили камнями, Но черт переселился в другого человека, и так несколько раз, пока люди не махну-

- 251 -

ли рукой, оставив в живых последнего из бесноватых. От этого-то бесноватого и пошли гриоты.

Мы привели примеры профессиональных певцов, результат групповых выделений: певцов дружинных, в среде которых творится старая эпика, и тех, которые, выйдя из обряда, унесли с собою в народ наследие сказа, лицедейства и знахарства, — певцов бродячих, приобщившихся в Европе к движению феодализма, оставшихся в других случаях за чертой дальнейшего развития. Культовый певец, ставший с ними рядом, еще не был нами затронут. Народная поэзия Пенджаба дает примеры. Я оставлю в стороне народных случайных певцов-сказителей, рассказывающих в кружке приятелей и ближних местные легенды и сказки. Вся остальная область носителей поэзии делится на три профессиональные группы. В религиозную, культовую группу входит знаток священных индусских преданий, сказывающий и частью представляющий с своей труппой полурелигиозные стихотворные пьесы, известные под названием Swвng'ов <сванг>. Его призывают, разумеется, за воздаяние, во время определенных годовых празднеств <...>. К той же категории принадлежит и святоша, поклонник того или другого индусского или мусульманского угодника: он поет в честь их легенды на празднествах, собирая подаяние на их святилища. Следует другая группа певцов, напоминающих родовых и дружинных, тип древних <бхарата>, спустившихся к уровню гриотов; они пристроились к магнатам, поют на темы народных преданий, песни о боевых подвигах, знают родословную и семейную историю местного властителя, которого, однако, меняют и которому изменяют по обстоятельствам. Почетом они не пользуются; типические представители служебного люда при дворе индийского князька. Наконец, третья профессиональная группа: балладный певец (mirasa), который аккомпанирует танцовщицам и поет за вознаграждение на свадьбах и других подобных торжествах; в его репертуар входят и народные предания и рассказы самого нескромного свойства. Особо стоит певец из обездоленных каст Индии, поющий на торжествах для своих же родичей, то подражая брахманскому <свангу>, то долго пересказывая какую-нибудь легенду языком, понятным его слушателям, подхватывая ее у профессионального певца, либо выбирая подходящую к предмету торжества или местного культа.

Все три категории профессиональных певцов мы встречаем и в древней Ирландии, но упроченные в систему, устроенные корпоративно. Прежде всего друиды, сведения о которых на кельтской почве Западной Европы восходят к III и IV векам до н. э. Они — хранители религиозно-культового предания, вероятно, вынесенного ими из Британии; памятников их литературы не сохранилось: об ирландских друидах известно, что они не излагали письменно своего учения. В Ирландии они были прорицателями, знахарями, врачами, жрецами, наставниками; освобождены были от военной службы и окружены большим почетом; друид шел рядом с королем, во главе общества. За ними филы, т.е. провидящие, <...>. Они вещуны, заклинатели, но, главное, рассказчики, сказывают и поют под звуки арфы, переплетая рассказ стихами о бранных подвигах и любви, празднествах

- 252 -

и странствованиях. Они диаскевасты <гр. - устроители> ирландской эпической литературы, древнейшие записи которой восходят к VII веку, веку особого процветания филов. Они творят ее и берегут предание школы, законы композиции; их иерархия построена на знании большего или меньшего числа рассказов, scкl (от 350 до 7); смотря по тому они и распределяются по разным классам (их насчитывают различно: 10, 11 и 7) и пользуются неодинаковыми правами, например, относительно количества свиты, места, куска за царским столом и т. п. Когда с водворением христианства значение друида поблекло, его место за царской трапезой занял священник, но непосредственно за ним сидит ollam, королевский фил, старший в иерархии. Представители светского знания и предания, филы остались, и их ореол лишь немного потерял от своего прежнего блеска.

Ниже их стояли в Ирландии и вообще у древних кельтов барды. Это певцы низменного типа, полуученые, не соблюдающие традиционных приемов поэзии филов, не прошедшие их школы, поющие от себя, как подскажет фантазия. Мы уже знаем, какие исторические события выдвинули их на первый план в Уэльсе.

Барды — это балладные певцы Пенджаба, бродячие, не приуроченные певцы, предположенные нами в основе того синкретического типа, который называется жонглёром. Филы — это дружинные певцы: развитие дружинной эпики, заторможенное на германской почве, нашло в Ирландии особые условия, которые позволили ей сложиться и до сказаться до конца, до обширной циклизации, до эпопеи. Условия эти: жизненность дружинного быта, с одной стороны, с другой — грамотность и образовательные начала ирландской культуры, с привнесенными в нее латинскими и греческими элементами, которые сделали ирландцев сеятелями первого в Европе классического возрождения. Дружинный быт поддерживал традиции подвига и песни, схемы и стилистика песни попали в оборот школы и нашли в ней более устойчивые формы; я уже сказал о поэтике скальдов; народно-песенная традиция получила школьный колорит; ее не перенимали, а ей учились. Песня, сказание становятся не только объектом памяти, но и объектом науки, изучения. Сличите легенду о происхождении гриотов, о скоморохе, как создании черта, с следующей ирландской о том, откуда пошли филы: у бога <Дагде>, властителя высшей науки, была дочь <Бригит>, вышедшая за <Бресса>, сына <Элаты>, что означает: Знание литературной композиции. У них три сына, боги искусств, сообща родившие Icne = Мудрость; у него последовательное потомство: Знание, Великая Рассудительность, Великая Наука, Размышление, Великое Просвещение, Искусство, которое и было отцом первого фила⁴²⁴. Оно не всякому дается; не из всякого певца выходит поэт; традиционная, профессиональная песня уже вызвала эгоистическое сознание, что песенное слово — сила; теперь явится сознание, что она приобретается трудом и искусством; один из этапов на пути к пониманию песенного акта как личного, поэтического. Когда это сознание явилось, оно действует заразительно, ускоряя процесс такого же перехода в границах своего влияния. Поэзия северных скальдов, сменившая древних <сказителей>, сложилась, по мнению Буг-

- 253 -ге425, no образцам ирландской, и мы, может быть, еще недостаточно взвесили, насколько классические примеры повлияли на выделение художественной лирики из средневековой народной и профессиональной песни. Когда средневековым людям раскрылись впервые чудеса античной поэзии и они бросились подражать ей на ее же языке, материальный труд усвоения и воспроизведения естественно перенесся для них на свойство поэтического акта: поэзия, искусство — это труд, плод томительных ночных бдений, школы. На ее-то плечах вырос из жонглера, смеси мима и народно го певца, личный поэт — трувер426.

Названия поэта лишь мало освещают намеченный нами переход от унаследованной песни к личной, от певца к поэту; древние названия могли исчезать, но заменялись ли они новыми в уровень с изменившимся пониманием, или обновлялось в ином освещении какое-нибудь старое, до тех пор не бывшее в ходу? Скальд427, например, означает просто рассказчика <...>; со времени Гесиода и Пиндара428 aoidoq = певец уступил место поэту, жощщд, но это слово относится собственно к складу, внешнему построению песни429, что не исключает элементов унаследованной песни и могло сложиться в ее пределах. Поэт жогёсо от √к3е׀, к3o׀: наслаивать, образовать, формовать), собственно, строитель, формовщик, — своей или чужой песни, как рапсод их спевает, собственно сшивает (ражтегу aoidnv: образ, родственный гомеровскому juvOovq vyaiveiv <ткать рассказы> (<“Илиада”>, III, 212), финскому säistäja (сплетающий, вьющий песню — о втором певце, подхватывающем песню главного, старшего), малорусскому: “се нова теня чтеться”. Так и в “Ведах” о песне говорится, что она строится <...>.

Иначе сложение песни выражается образом кования: в старосеверном языке liodarsmidr, galdra-smidr = ковач песен; финский laulaja = певец и знахарь, но Вейнемейнен — ковач песен,, и в том же значении употребляется laulaseppa, ranoseppa. С средневековыми трубадурами и труверами мы уже соединяем представление о личном певце, но специальное значение trobar, trover <находить> указывает лишь на музыкальный лад, мелодию, тон, гр. трджод <манера, способ>, как немецкое Dichter <поэт>, латинское dictator <диктующий> (от dictare <диктовать>, на наследие и образцы латинской школы.

Слова переживали, возникали и обновлялись на путях развития, и значение перерастало этимологию.

Обособление понятия поэзии от песни совершилось по тем же путям, по каким певец проходил от обрядового и хорового строя к профессии и самосознанию личного творчества.

а) Вначале: песня — сказ — действо — пляска: греческое aoidoq = aFoidoq <поэт> от aeidco = aFeidco <петь>, от √vad = говорить, кликать, петь; латинское vates от √ga, gā, gva, va: петь; но немецкое leich (род песни в неравномерных строфах) связано с понятием движения, игры,

пляски <...>. Spil объединяло различные движения, пляску с музыкой и пением; оттуда spilman <игрец>; немецкое Lied <песня> объясняют как “разрешение сплетений” при (хоровой) пляске, либо как “отдел, отрез”, что указывало бы на строфический строй и на чередование в хоре; лит. daina — народная песня светского содержания, былина, но латышское diet: плясать, прыгать, chorum ducere <водить хоровод>; <...> у якутов одно и то же слово обнимает понятие песни и боя, состязания. В семитических языках общее название для песни восходит к √sch(s)-v(j)-r с первоначальным значением: разъединять, собирать, сопоставлять, colligere; сура в классическом арабском языке означает ряд камней, собранных, сложенных вместе, стену; впоследствии: песню, отдел религиозного кодекса; в сирийском: каменную стену и хоровод.

b) В других обозначениях песни-сказа сохранились следы ее древнего прикрепления к обрядовому акту, именно к акту заговора, заклинания, гадания. Таковы основные понятия реального и даже материального свойства, соединенные с германскими: spel, runa, siggvan.

Готское siggwan = legere, собирать, староверхненемецкое, старосаксонское, старофранкское lesan, северное lesa = colligere, legere, староанглийское raкdan = conjicere, legere — все эти глаголы относятся к акту обрядового гадания и волхвования по биркам и гадальным палочкам, которые бросали, собирали и толковали, заключая по их сочетанию о воле богов (conjicere conjectura), о будущем <... X Материальный акт собирания, siggwan, перенесен был на изречение, на сопровождавшую обряд песенную формулу или сказ; оттуда новое значение singen, syngja: петь; на переходную степень указывает северное: lesa song — петь, в сущности — собирать песню.

Гадали по биркам, резам, ex assulis ligneis cultro elaboratis <no деревянным струганным палочкам>, говорится о древних финнах; <...>. Толкование выражалось в заповедной формуле, название которой могло перейти на гадальные бирки с резами, notae, как это совершилось впоследствии на севере, когда захожей рунической азбуке⁴³⁰ присвоено было обозначение, указывающее на сказ, совещание, таинственное нашептывание или напевание: готское runa = рьащрюу, ovpfiovkiov, fiovkfi <гр. — тайна, совет>; староверхненемецкое rыna, garыni — mysterium, rыnen; rыnazan = шептать; старо саксонское rыna = совещание, беседа; староанглийское rыn — тайна, rыnian = шептать; старосеверное rыn = тайна, беседа; rыni — собеседник, советник, приятель. Значение финского runo = песня, заимствованного у северных соседей, может и не принадлежать к обобщениям вроде siggwan = петь, а указывает на древний характер исполнения, забытый в германских вариантах слова.

Сходное развитие, но еще более разнообразное по результатам, привязывается к германскому spel. И здесь, как полагают (<Шредер>), оно пошло от гадальной бирки, дощечки: готское spilda, северное speld, spjбld = nivaxidiov, жХа£; гр. — дощечка, таблица; староанглийское speld: лучина, осколок; средневерхненемецкое spelte: отрубок дерева. Их так же бросали, как тацитовские surculi <черепки>, и собирали, складывали, толковали; таково значение английского spell: читать, по складам, французского

- 255 -

(с германского) espeler, epeler, с старым добавочным значением: объяснять; в голландском: читать по складам, собирать их и — объяснять, толковать; может быть, и современное значение этого слова: вещать, предсказывать относится к переживанию обрядового акта; со староанглийским anspell: conjectura.

В кругу обрядового акта удерживает нас Шекспир, открывая и новые точки зрения: у него spell — магическое действо, формула волшебства, чары, и это значение, очевидно, древнее, удержалось в языке, поддержанное северными параллелями <...>, указыва<ющими> на обрядовую, заговорную или гадальную формулу: мудрые чары. Обобщение вышло от этого понятия к значению речи, беседы; в других случаях оно издавна развилось при словах, видимо стоящих вне материальных условий обряда: северное ljцd = Lied в старом языке преимущественно песни чар; galdr от gala = петь

— заговорная, знахарская формула, ведовство; слав, ба1Дти не только ръвеЬеобш,
fabulari <гр.лат. — сказывать>, но и incantare <лат. — колдовать>.

Остальные германские отражения spel’я стоят уже на точке зрения обобщения; удержалась память о сказе, она-то и подвергалась различным изменениям. В староверхненемецком spel — речь, рассказ, парабола, басня; <...>. В среднеанглийском spel = рассказ, поучение, небольшая повесть; говорится и о оказывании “Отче наш”. В средневерхненемецком spelen — рассказывать, беседовать, spel — рассказ, сказка, болтовня, сплетня, позднее литературный род, рассказ наставительного содержания: bоspel с XVI века Beispiel <нем. — пример>.

Не к литературному роду, а к формам скоморошьего и певческого сказа приводит нас история другого слова: гот. hlauts = ккцрод, англосакс, hlot, сев. hlutr, др.-верхн.-нем. lфz, жребий. На севере гадающие намечали, надрезали свои жеребьи (skera, marka hluti), бросали их в полу платья, вынимало их третье лицо. Hlutir <жребиями> звались также талисманы, изображавшие, обыкновенно; человеческие фигуры, их носили на себе, и с ними соединена была идея судьбы, доли: чей <жребий> куда попадет, там быть и его хозяину. Оба значения: вещания по жеребьевым палочкам и талисмана отразились, быть может, в кобольдах⁴³¹ немецких скоморохов, которых они показывали из-под плаща, чтобы рассмешить зрителей, и в их loterholz'e: он служил им для каких-то шутовских или знахарских проделок, может быть, для сказывания? <Беккелъ> сравнивает с ним бирки слепых певцов в Бретани, по нарезам которых они припоминают порядок изложения, и представляет себе таковой же роль pdfido<;'а, жезла, отличительного признака рапсодов*. К традиционному слепцу Гомеру шло бы такое именно представление, поддержанное Пиндаром (<“Гомер сказывал по жезлу”

— “Третья истмийская ода”. 55>) но не все же рапсоды были слепцами, и значение
певческого жезла было, очевидно, другое. Музы вручили лавровую ветвь-жезл
Гесиоду (<“Теогония”>, вначале); при пении

* <Bцckel О. Deutsche Volkslieder aus Oberhessen. Marburg, 1885. S. CLXXIL>

застольных сколий такая ветка переходила из рук одного певца к другому; так мог чередоваться и <жезл> при амебейном исполнении эпических песен.

Runa, spel, siggwan, loterholz привели нас к обрядовому моменту гаданья; северное сказание о происхождении напитка, сообщавшего поэтический дар, привязывается, по моему мнению, к другому обрядовому же акту: родового замирения, виры, которую распивают сообща. Легенда наслоилась посторонними чертами, но основные черты носят следы определенного бытового происхождения. Рассказывается, что после долгой распри Асы и Ваны заключили между собою мир; закрепился он образно, как смешением крови совершалось и совершается еще принятие в род и союз побратимства. Враждовавшие приступили к одному сосуду и смешали в нем свою слюну, из которой и сотворили <Квасира>, мудрейшего и разумнейшего из всех созданий. Он далеко ходил по свету, наставлял людей, пока два дверга, <Фьялар и Галар>, не убили его. Его кровь они спустили в два сосуда, <Бодн и Сон>, и котел <Одрёрир>, примешали туда меду: вышел драгоценный напиток — мед, сообщавший каждому, кто его отведал, дар поэзии и мудрости. Великан <Суттунг> принудил двергов отдать ему этот мед, как виру за убийство его отца, скрыл его в <Хнитбьёрге>, а хранительницей поставил дочь свою, <Гуннлёд>. Один проник в гору, приняв образ змеи (червя?), и провел три ночи с девушкой, которая обещала ему за то три глотка меду; в три приема он опорожнил все три сосуда и пустился в обратный путь в образе орла. Суттунг погнался за ним, также обернувшись орлом, но Один раньше его добрался до Асгарда, где извергнул из себя напиток в сосуды, подставленные Асами. Мед он даровал Асам и поэтам; оттуда разнообразные наименования поэзии, дара песни: кровь Квасира, изобретение (fundr), напиток Одина, волна <Бодна>, кубок (fyllr) <Сона>, словесное семя <Сона> (ordasad Sónar)432.

Начало рассказа переносит нас на почву древнего обряда: справляется мировая смешением слюны и крови (сюда относится кровь Квасира), причем участвующие пили и пели. <Квасир> (заимствованное слово?) относится, вероятно, к √къ׀с: квасить, заквашивать; слюна и мед играют ту же роль, как в финской руне об изобретении пива. Песня вызвана хмельным напитком, и тем и другим закреплялось обрядовое действо замирения. Перед нами все моменты, сошедшиеся в образовании мифа о происхождении меда и песни; некоторые из собственных имен указывают на каждый из них в отдельности. Напомним еще <Бодн> = бочка (по иному объяснению: oblatio <лат. — приношение>), <Сон>, название другого сосуда = вира, примирение reconciliatio433. Старосеверный обряд виры (sónar-blot) совершался в навечерии Рождества: закалывался вепрь (sónar-göltr) на его гриву возлагали руки и произносили клятвы за кубком <Браги> (bragar-full); при этом гадали, вероятно, по кускам свернувшейся крови; оттуда другое значение sónar-blót: пророчество. Кубок <Браги> пили и при других обрядовых действах: на похоронах, свадьбах; <brag>, дар Одина скальдам, — поэзия; мы увидим, как обособился со временем и особый бог поэзии — <Браги>.

с) Обрядовая песнь не творится, она — унаследованное знание; вещий певец, собственно, знающий: церковнославянское вЪшть — peritus — <сведущий>, вЪдь — saga (словинская veљča - то же), церковнославянская (сербская) вЪштица — maga; сл. еще одну из этимологии, предложенных к vates: √vat = знать, примечать, понимать⁴³⁴. Песня — знание, а знание — сила: заговор обрядового певца, жреца, принуждает богов проявить себя, подействовать; он властен над ними, его мановению повинуется природа. Таково действие ведийского гимна на божество, позднее молитва буддийского риши; до крайности доведено это воззрение в индийском представлении, что жрец древнее мира и что мир создан культом, как и друиды утверждали о себе, что они сотворили небо и землю и море, солнце и луну. Первые пять из индийских мелодий (Rangs, Rangenes) вышли из головы бога Mahades, их исполнение вызывало ночь и дождь, наводнение и пожар и т. п.

С греческими легендами мы переходим на менее зыбкую почву: сказания об Амфионе, под песню которого камни сами собой складывались в стену⁴³⁵, об Орфее, за которым следовали скалы и деревья и дикие звери⁴³⁶, о Марсе и орле Зевса, усыпленных звуками кифары, — вводят нас в многочисленный ряд сказаний о влиянии песни, музыки, в которых старые представления об их волшебном, неотразимом влиянии, напоминающем силу заговора, чередуются с эстетическими, порой переходя в комический шарж. <Антонин Либерал> так рассказывает, следуя Никандру⁴³⁷, о прении муз с дочерьми Пиэрия на Геликоне: при пении муз остановились небо и звезды, моря и реки; сам Геликон, исполненный веселья, вырос в небо, пока не остановил его, по повелению Посейдона, Пегас⁴³⁸, ударив копытом в его вершину. В староирландской поэме об убийстве сыновей <Уснеха>, когда играл <Нойсе>, коровы и женщины давали втрое более молока; все слышавшие его испытывали невыразимое наслаждение ⁴³⁸<...>.

Песня Горанта в “Гудруне” действует волшебно на больных и здоровых, кто заслышит ее, притихает, и звери, и змеи, и рыбы <...>

Песня Горанта стала типической, когда говорили о волшебном вли янии песни, называли ее. <...> ⁴⁴⁰.

Кто не вспомнит по этому поводу пляску морского царя, когда играет Садко (Рыбн. I, 369; Кир. V, 39), волшебное действие гуслей-самогудов в народных сказках <...>? Бози⁴⁴¹ играет на свадьбе своей жены, как Добрыня скоморох; у Бози несколько чудесных, но и страшных мелодий; у Дагде⁴⁴² их три. В “Гудруне” Горант завлекает красавицу песней, и говорится о трех “тонцах”; у Добрыни три наигрыша*; наиболее поэтическую параллель представляет следующая якутская:

“Есть три песни, выросшие из одного корня, точно три ветви одного дерева. Есть ветвь человеческой души, ветвь человеческого бога и песня дьявольского дыхания. От последней-то и сохнут деревья”. Когда пел

*О них см. приложение к этой главе.

- 258 -

якутский певец Артамон, с женщинами случались истерики, мужчины, очарованные, ослабевшие, не могли уйти, точно маленькие дети. От его пения сохли деревья и люди теряли рассудок, — сказывало предание. “Есть песни до того волшебные, — говорится в другом афоризме, — что ими нарушается порядок... Хороший певец лучших своих песен не поет друзьям, людям, которых любит. Эти песни вносят в жизнь разлад”. Хороший певец не может не петь, у него всегда на душе песня; если ему не петь — мысли у него путаются, в груди томит, все что-то не клеится; запоет ~-растревожит духов. И он бывает несчастлив, платится за свою “силу” счастьем.

Богато развит этот мотив в финской народной поэзии, пробегая все стадии развития: от космического влияния песни до сентиментально-психологического. Первое могло быть когда-то объектом верования, теперь оно переживается в формулах стиля. “Когда пел мой отец, — говорится в одной песне, — пот капал с волос, поля колебались в своих межах, земля дрожала в своих членах; солнце и месяц останавливались, чтобы послушать Випунена⁴⁴³, созвездие Колесницы, чтобы у него поучиться, воды и волны замедляли свой бег”.

Вейнемейнен усыпляет своей игрой народ Похьолы⁴⁴⁴, Вейнемейнен, демиург финских верований, создатель песни, творец кантеле. Когда он сделал его из зубов щуки с струнами из конского волоса Хиизи, никто не был в состоянии сыграть на нем, как следует, один лишь Вейнемейнен. <...> “Заиграл старый Вейнемейнен, и чудесно зазвучали струны под его искусными перстами. Раздались нежные серебристые звуки и понеслись далеко по окрестности. Это была такая песнь радости и веселья, что ни одно живое существо не могло удержаться, чтобы не поспешить послушать божественного певца. <...> Так два дня играл Вейнемейнен; не только юноши, дети и женщины, глубоко тронутые его песнями, плакали от умиления, но даже старики, мужи и храбрые витязи не могли удержаться от слез. Обильные слезы текли из глаз Вейнемейнена, <…> и канули на морское дно. Там они обратились в жемчужины, которые достает со дна синекрылая утка ”.

Текст приведен по “Калевале”, составленной Лённротом, а известно, что он понимал роль диасковаста, как понимает ее народный певец: кое-что могло быть прибавлено из материала народной же песни, кое-что додумано, как, например, эпизод о слезах-жемчужинах. Эстонские песни о происхождении песни и Kannel -кантеле не испытали такого претворения. Они говорят, что для Kannel употреблена была челюсть гигантского лосося, зубы щуки, как колки, волосы молодой девушки, как струны. По одному преданию Вейнемейнен спустился на соборную гору (около Дерпта), где все твари ждали его, чтобы поучиться “праздничному языку”, т.е. песне. Водворилась тишина, все обратились в слух. Но не все существа одинаково усвоили это пение: деревья подметили лишь шум от веяния, при котором нисходит божественный герой, и стали издавать только шелест; река Эмбах научилась журчать; ветер издавал резкие звуки, из зверей — одних поразил скрип колков, других — звон струн; певчие птички, особенно соловей и жаворонок, переняли прелюдию; всех меньше получили

- 259 -

на свою долю рыбы, высунувшие из воды голову только по уши — они научились шевелить ртом и остались на век безгласными. Человек же усвоил себе все, оттого и песня его доходит до глубины души и жилища богов⁴⁴⁵.

По другому преданию, записанному у псковских православных эстов, kannel устроил сам Jumal = бог; рассказ о том пристроился к обширному циклу дуалистических поверий о мироздании*. <...>.

Сила песни, которую иногда трудно отделить от чар мелодии, стала общим местом европейских баллад и сказок, дает им мотивы, служит развязке. В английской балладе <“Гласгерион”> о герое говорится, что он совершил невиданное: звуками арфы выманил рыбу из воды, извлек воду из камня, молоко из девичьих грудей, что подломился мост, остановилась река и лев прислушался в восхищении. Так и в испанской песне: поет рыбак на палубе, и засыпают морские волны, ветер обратился в слух, рыбы тянутся из глубины, и с мачты внемлют птички.

Одно из обычных приурочении этого мотива — к любви: песня увлекает. В старофранцузском “Lai d'Ignaurиs” <“Лэ об Иньоресе”> герой влюбляет в себя своим пением двенадцать жен двенадцати бретонских рыцарей; в шведских балладах таким средством привлечения и соблазна пользуется морской демон; подобные мотивы встречаются в английской и голландской народных песнях. В немецкой разбойник песней выманивает царевну из замка, и она бежит с ним в темный лес; в французской так заманивают разбойники девушку на корабль. Либо чары песни и любви исходят от девушки: в старых датской и шведской балладах рыцаря <Тинне> увлекла на охоте <Ульфва>, дочь дверга, и привораживает его к себе звуками арфы: все в природе прислушивается в восхищении, звери и человек, растения и цветы; лесные звери не трогаются с места, птицы забыли свои песни, сизый сокол покоится на крыльях, рыба приостановилась, поля разукрасились цветами и все позеленело. Рыцарь пришпоривает коня, но конь не может тронуться, и <Тинне> сходит с него точно в чаду, очарованный, идет молить красавицу о любви. Недаром в средневековой Германии о чарующей мелодии скрипача говорили, что это лейх, песня эльфов⁴⁴⁶ Albleich.

Порой такая песня раздчется от лица узника: в немецкой он так поет, что птицы останавливаются в воздухе, дети засыпают в колыбели, а пажи королевы не могут сдвинуться с места, точно их околдовали. В испанско-португальском романсе <Реджинальдо> навлек на себя опалу; мать просит его спеть ту самую песню, которую пел когда-то его отец в Иванову ночь. Король слышит певца и, тронутый песней, посылает дочь проведать, кто это поет, точно ангелы в небе или морские сирены. Узнают, что это <Реджинальдо>, и он прощен.

*См.: <Веселовский А.Н.> Разыскания в области русского духовного стиха <//Сборник / имп. Академии наук. ОРЯС. Спб., 1890. Т. 46.>Х1; <Там же. Спб., 1891. Т. 53->ХХ.

- 260 -

На обрядовой степени развития мы встретили бы вместо всего этого серьезную кантилену — заговор, вместо баллады о рыцаре <Гинне> — присушку: В печи огонь горит и тлит дрова, так бы тлело сердце у такого-то.

d) Откуда берется песня у певца? Его песня-заговор властна над богами, и мы видели, до какой степени самосознания доходили в этом отношении индусские жрецы и друиды Ирландии. А между тем дар песнопения и нераздельный с ним дар музыки нисходит на них откуда-то свыше, от тех самых сил, на которые они старались влиять, от богов. Они посылают песню каждый своему служителю: вёотд аоЩ, aoi8r\ веажеащ, бёожгд <божественная песня, божественный певец>; богам, мифическим героям приписывается изобретение музыкальных инструментов. Выделение особого бога, ведающего песню, впоследствии — поэзию, должно было сопутствовать разложению обрядового акта по путям культа и профессиональной песни. Североамериканские индейцы говорят, что их жатвенные песни даны им “великим мужем, что вверху”; подобные представления существуют у туземцев Мексики и Юкатана; латышам песню приносит Лайма, в христианской замене — Маря.

Песню, пою, какова она есть,

Она не мною сочинена,

Ее написала маменька,

Когда я спала (спал) в колыбели,

И маменька не знала бы,

Если бы Лайминя ей не сказала. <...>

“Я могу спеть всякую песню”, — говорит кара-киргизский <акын> (певец), — “бог послал мне в сердце дар песен, так что мне искать нечего: ни одной из моих песен я не выучил, все вышло из меня, из нутра”.

Мифологический образ Вуотана — Одина выработался постепенно: на севере ему приписывали изобретение рун, похищение меда, сообщающего дар песен; он FimbulPulr, глава, начальник, покровитель Pulir <сказителей>; он — отец саги; одно из объяснений его эпического прозвища Gantr; sermones serens <сеющий речи>. Позже, в пору викингов, когда тип Одина получил воинственный характер, его стали представлять властителем, королем; у него дворец, дружина, а в дружине - певец; не Один теперь внушитель песни, а <Браги>; один из эпитетов Одина (англосакс, brego — princeps <предводитель>; сев. bragnar = герои, люди) отвлечен от него и стал самостоятельным: он служитель Одина, украшение его стола, певец богов, бог поэзии. Мы знаем обрядовое значение bragarfullr; теперь bragr — поэзия.

Сходный процесс произошел на греческой почве. Древнее представление Аполлона было разностороннее, смешанное по содержанию и разнообразию атрибутов; со временем из этого синкретизма выступают яснее типы бога света и солнца (Аполлон -Феб) и Аполлона, вооруженного кифарой или лирой, которую изобрел Гермес, он же снабдил семью струнами: Аполлона Мусагета. Муза, позднее Музы также вышли из подобного

- 261 -

же синкретизма и примкнули к культу Аполлона; от Муз и Аполлона пошли аэды и кифаристы, — говорит Гееиод; Орфей и Лин — сыновья Каллиопы⁴⁴⁷; музы вдохновляют гомеровского певца, Демодока:

Муза его при рождении злом и добром одарила: Очи затмила его, даровала за то пеенопенье.

Она, дочь Дня, “внушает певцу возгласить о вождях знаменитых”, научила его пению; но вместе с ней является Феб и боги вообще: остаток более древнего, не специализированного представления. Демодок “дар песен приял от богов”, божественным пением боги его одарили; я не от себя пою, бог внушил мне песни ^L были, говорит Фемий (“Одиссея”, X, 347 — 348). Телемах просит мать не препятствовать Фемию петь, “что в его пробуждается сердце”; виноваты в песне не певцы, а Зевс, посылающий ее; Фемию судьба (Νέμεσις) петь о несчастной доле Данаев (“Одиссея”, I, 345 след.).

Внушение, передача песни понимались вначале реально, в уровень с представлениями, что смешение крови устанавливает родовую связь, что съесть сердце врага значит переселить в себя его храбрость. Остатки такого рода идей можно проследить вплоть до теории вдохновения. Дар песен сообщается чудесным напитком. Мы знаем значение обрядового <Квасира>; индийский Сома⁴⁴⁸ также принадлежит обряду: он творец песнопений, но и творец неба и земли, Агни и Суры, Индры и Вишну⁴⁴⁹, что отвечает индийскому верованию о демиургической силе жреческой молитвы. “Вас, о Ашвины, призывал громкими песнями к питью Сомы певец Атри, зову и я”, говорится в одном гимне “Ригведы”. Я только напомню греческую Иппокрену на Геликоне и Касталийский источник на Парнасе с их отношениями к музам и Аполлону⁴⁵⁰. Дары Диониса также входят в эту связь: Эсхила называли его товарищем, сам бог явился ему и посвятил в трагические поэты; рассказывали, что он творил бессознательно в чаду вина.

Поэзия, дар слова — снедь, нечто вкладываемое со стороны механически. Музы изливают чудесную росу на уста властителей, которых они взыскали с колыбели, и из их уст выходят слова, сладкие, что мед (<Гесиод, “Теогония”> 84 след.). Роман⁴⁵¹ стал песнопевцем, съев хартию, которую в сновидении подала ему Богородица. Архангел Гавриил явился к Магомету и, вынув сердце, вложил новое с хартиею, на которой написана была суть Корана. <...>.

В других рассказах механическое перенесение заменено приказом, прикосновением; такова легенда о Кэдмоне⁴⁵², о Евфимии Ибере:⁴⁵³ в Константинополе он забыл грузинский язык; во время болезни явилась ему Богородица, “Почему ты так плачешь?”, — спрашивает она его. — “Я сильно болен, старая царица”. — “Встань и говори по-грузински, ибо ты выздоровеешь”. — Он встал и начал говорить с красноречием Гомера. Сходное рассказывается о турк<ме>нском поэте <Махдуне-Кули>⁴⁵⁴, которого почитают святым, его писания боговдохновенными. Однажды,

- 262 -

когда он заснул на своем копе, он увидел себя в Мекке, будто он сидит между пророком и первым калифом. Стал он оглядываться и увидел Омара, покровителя турк<ме>нов, который подозвал его к себе, благословил и коснулся его лба. С тех пор <Махдун-Кули> стал поэтом.

По абиссинскому сказанию, Св. Дух явился св. Яреду в виде голубя и наставил его в чтении, письме и музыке.

Идеи судьбы, доли, унаследуемой в роде от поколения к поколению, выражаются материальным образом связи*. Дар песен, музыки переходил таким же путем. По хорватскому поверью, каждую пятницу перед новым месяцем с неба спускается вила⁴⁵⁵, садится на дерево, с нею две женщины, другие стоят вокруг и прядут. Мудрые наставления сообщаются им вещественно; другого значения не имеет та черта, что, пока вила говорит, все слушательницы внизу и вверху соединены между собою одною нитью пряжи. Песня “ткется”, как ткется судьба.

Наконец, передача духа, одержимость чужим духом сообщают дар песни, что входит в ряд распространенных представлений об одержимости пророков, корибантов⁴, людей, преследуемых эринниями и т. п. Австралийский певец получает этот дар во сне от духа умершего, обыкновенно родственника: у греков поэты одержимы нимфами, духом нимф νυμφόληπτοι; муза одного корня с μανία, μάντις <мания>. Это основа учения о вдохновении, об энтузиазме; он годился для древнего развития своей не материальною материальностью. Платон привел это учение в систему, с тех пор поэты повторяли его на все лады, эстетики толковали. Из четырех родов восторга, μανία, один исходит из муз, — говорит Платон. “Кто без мании, внушаемой музами, приходит ко вратам поэзии, думая, что искусством (εκ τέχνης) из него сделается хороший поэт, тот никогда не достигнет совершенства, и поэзия его, как поэзия разумного (του σωφρονουντος), будет отличаться от поэзии безумствующих” (“Федр”)⁴⁵⁷. “Как цепь железных колец заимствует свою силу от магнита, так музы посылают вдохновение певцам, которые сообщают его другим, и так составляется цепь людей вдохновенных (<...>). В самом деле не искусством, но энтузиазмом и вдохновением великие эпические поэты сочиняют свои... произведения. Славные лирики также, подобно людям, волнуемым безумием корибантов, пляшущих вне себя, не остаются в уме своем, когда творят изящные песнопения: как скоро вошли они в лад гармонии и ритма, то преисполнены безумием, объемлются восторгом, подобно восторгу вакханок, которые во время упоения черпают в реках молоко и мед, чего не бывает с ними в спокойном расположении духа. В душе лирических поэтов в самом деле совершается то, чем они хвалятся. Они говорят нам, что черпают в медовых источниках, летают подобно пчелам по садам и долинам муз и в них собирают песни, которые нам поют. Они говорят правду. Поэт, в самом деле, существо легкое, крылатое и святое; он может творить

*См.: <Веселовский А.Н> Разыскания <в области русского духовного стиха // Сборник / имп. Академии наук. ОРЯС. Спб., 1890. Т. 46> XIII. С. 208 след.

- 263 -

тогда только, когда объемлет его восторг, когда он выйдет из себя и рассудок покинет его; пока он при нем, человек не способен творить все и изрекать пророчества. Поэт, по жребию божию, успевает лишь в том роде, к которому муза его призывает (в дифирамбе, похвальной оде, плясовой песне, эпосе, ямбах), и все будут слабы во всяком другом, потому что их внушает искусство, а не божественная сила. Если бы искусством они умели творить, они могли бы успеть в разных родах. А цель, ввиду которой бог, отъемля у них смысл, употребляет их, как своих служителей, наравне с пророками и гадателями, та, чтобы, внимая им, мы познавали, что не сами собою они говорят нам вещи чудные, ибо они вне своего разума, а что через них нам глаголет сам бог” (“Ион”) ⁴⁵⁸.

Поэты усвоили эту теорию, то побрякивая ее формулами, как общим местом, то проникаясь ею до самочувствия, плодя новые образы:

Убогому петь не тяжелый был труд,

А песня ему не в хвалу и не в суд,

Зане он над нею не волен.

Она, как река в половодье, сильна,

Как росная ночь, благотворна,

Тепла, как душистая в мае весна,

Как солнце, приветна, как буря, грозна,

Как лютая смерть, необорна.

Охваченный ею не может молчать,

Он раб ему чуждого духа,

Вожглась ему в грудь вдохновенья печать,

Неволей иль волей — он должен вещать,

Что слышит подвластное ухо ⁴⁵⁹.

Два течения и, вместе, два определения выяснились нам в праистории поэзии к той поре, когда ее понимают уже как искусство и личный акт. К первому пришли ирландские филы, подчеркнув идею труда и усвоение предания, что не всякому дается: в родословной фила есть и Знание и Великая Наука, Размышление и Просвещение и отец поэта — Искусство. Второе определение, назначенное уяснить особенности личного поэтического процесса, в сущности принижает его, перенося его вне личности: теория вдохновения недалеко ушла от представлений поэзии напитком и снедью. Поэт одержим “чуждым духом” (вдохновение, одержаниё); он его раб, не владеет своим умом, безумствует, как корибанты (безумие). Это так же мало объясняет природу того, что мы называем творчеством, как уверение финского певца, что свои песни он подобрал на дороге, сметал с кустов, что ему их навеяли ветры; как гётевское “Ich singe, wie der Vogel singt” <“Я пою, как поет птица”>. Разумеется, образ одержимости давно перестал ощущаться реально, но он надолго заслонил понимание личного психологического процесса, свойственного всем нам, потенцированного у поэтов, у которых

- 264 -

... быстрый холод вдохновенья Власы подъемлет на челе (Пушкин)

Пушкину знакомо и вдохновение, и Муза, “наперсница волшебной старины”, и демон, обладавший его играми и досугом:

За мной повсюду он летал, Мне звуки дивные шептал;

и наитие поэзии:

И пробуждается поэзия во мне, Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне, Излиться, наконец, свободным про явленьем.

Но когда он пытался уяснить самому себе сущность того, что в нем происходило, он забывал поэтические образы и, выключая из понятия вдохновения ложно-классическую категорию “восторга”, предъявлял поэту требования труда, работы мысли. “Вдохновение? — говорил он. — Есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных <...> Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следственно, не в силе произвесть истинное, великое совершенство <...> Гомер неизмеримо выше Пиндара; ода <...> стоит на низших степенях поэм <...> Ода исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого”⁴⁶⁰. “Борис Годунов” — плод вдохновения и труда: “писанная мною в строгом уединении, вдали охлаждающего света, плод постоянного труда, трагедия сия доставила мне все, чем писателю насладиться дозволено: живое вдохновенное занятие, внутреннее убеждение, что мною употреблены были все усилия”⁴⁶¹

Мой своенравный гений

Познал и тихий труд и жажду размышлений...

Учусь удерживать вниманье долгих дум.

Я знал и труд и вдохновенье,

И сладостно мне было жарких дум

Уединенное волненье.

Изучить общие процессы этого волнения — задача психологии; особенности и причины их личного выражения ускользают от теории климата,

- 265 -

врожденности и среды <...>; музы и вдохновение уволены в арсенал старых формул, ничего не значащих, но служивших поколениям дня “свободного проявления” их поэтических дум. Из таких формул состоит весь наш поэтический язык; в этом интерес его изучения.

Наигрыши Добрыми (Приложение)

К материалам, сообщенным выше для характеристики силы песни, я привлек и наигрыши Добрыни. Это требует объяснения и поставит несколько вопросов о мотивах, вошедших в состав былины “о Добрыне в отъезде”.

Уезжая, Добрыня заказывает жене - ждать его столько-то лет, а потом пусть выходит замуж, только не за брата названного, Алешу Поповича. В небольшой группе былин жена просто не дождалась и готова выйти за Алешу (Гильф. № 23, 26, 33, 36), не послушала мужнина наказа - обождать, пока голубь с голубкой не оповестят ее о его смерти, или его конь не прибежит на двор (Гильф. № 80). В одном пересказе (Гильф. № 168) жена решается выйти замуж, получив ложную весть о смерти Добрыни, но не от Алеши, как в большинстве вариантов, изображающих его изменником; в западных параллелях к нашему сюжету говорится о предателе, сообщающем именно такую коварную весть и притязающем на руку вдовы.

На свадьбу своей жены с Алешей является Добрыня в личине скомороха и поет, намекая на себя. Догадывается жена (Гильф. № 215, 222, 228, 306), присутствующие на пиру (Гильф. № 5: что приехал “удалый русский богатырь”; № 107: видно Добрыня вернулся, “не бывать нам на пиру никому живым”; № 290: “которые на пиру догадалисе, А з заранья с пиру убиралисе”; ел. № 292), или сам Владимир (Гильф. № 65). Но эта догадка не приводит непосредственно к признанию: оно совершается, когда Добрыня опустил свой перстень в кубок с вином. Заметим, что в песнях и сказках типа “мужа на свадьбе жены”, где он является певцом или игрецом (северная баллада о Торе, немецкая о Мёрингере), опознание также приводится не песней, а кольцом, либо за игрой в шахматы, как, наоборот, в моравском варианте у <Сушила>, 131, в сербских песнях о Марке и Илье, в польской о пане Думброве и сказке об Ашик-Керибе развязкой действия служит песня, не перстень. Возможен вопрос: не являются ли догадка по песне и признание по кольцу накоплением однозначащих мотивов? № 215 Гильф. приводит их в связь, один как бы психологически подготовляет другой: жена слышит песню, догадывается и сама подает мужу кубок, в который он и опускает кольцо.

О чем же пел Добрыня? В одной былине (Рыбн. I, 132) говорится, что он был у Царьградд, когда получил весть о втором браке жены; в другой (Гильф. С. 1018), что он стоял три года под Царьградом, три года под Иерусалимом. Было ли так рассказано в древних о нем былинах, или го-

- 266 -

рода эти попали в нынешний их состав из напевок, наигрышей Добрыни, уже успевших обратиться в формулу, — мы не знаем. Содержание наигрышей определено их целью: дать понять, кто такой захожий скоморох. Он будет петь о Царьграде, а затем и о Киеве, где он, очевидно, у себя дома, всех знает:

А играет то Добрыня в Киев и А на выигрыш берет да во Цари-гради, А от старого да всех до малого А повыиграл поименно. (Гильф. №5)

либо:

Играл он в Цариграде, А на выигрыш берет все в Киеве (Кир. II, 37)

Либо является тройственность: Царьград, Иерусалим, Киев; в связи с Киевом “похождения” Добрыни; иногда они и стоят вместо Киева; именно киевские откровения и должны были заставить догадаться, что приезжий не кто иной, как Добрыня. Эта тройственность наигрыша полюбилась, стала формулой, которая развивалась и искажалась:

Ен игрищо играл от Царяграда, Другое играл от Еросолима, Третье играл от Киева И похождения выигрывал Добрынины. (Гильф. № 209; ср. № 292)

Либо: от Киева до Царьграда, от Царьграда до Ёросалиму, с Еросалима к земле Сорочинской (Гильф. № 80); струночку играет от синя моря, Другую играет от Царяграда, А третьюю от Еросалима, А все похожденьицо Добрынюшкино (Гильф. № 306);

Первый раз играл от Царяграда, Другой раз играл от Иерусалима, Третий раз стал наигрывати, Свое похождение рассказывати. (Рыбн. III, 16)

Далее являются уже искажения: Он с Кеева играл все до Новаграда, А и с Новаграда все до Киева (Гильф. № 43); Тонцы повел от Новаграда, Другие повел от Царяграда (Гильф. № 65); Ён перву (струну) наладил с града с Киева, Ён другую наладил из Чернигова, Ён ведь, третьюю из Каменной Москвы (Гильф. № 207).

- 267-

Формула полюбилась, приладилась к игре Ставра, Соловья Будимировича, Садка; в былине о похищении Соломоновой жены советуется поставить на корабль гусельники,

Чтобы сами и гудели и тонцы вели, Тонцы то вели бы с Царяграда, Утехи то были Иерусалима, Отпевали ум-разум в буйной голове.

Имеется в виду волшебное действие песни, мелодии, увлекающей к любви неудержимо, против воли. С такими мотивами мы познакомились выше.

Какое значение имели наигрыши Добрыни помимо целей не совершившегося или неполного признания? О влиянии Добрыниной песни говорят: “все на пиру приутихли, сидят”, либо “призадумались, игры призаслухались”; такой игры “на свете не слыхано, на белом игры не видано”. Но есть и более рельефные выражения впечатлений: Добрыня играет сначала “по уныльнёму, по умильнёму”, и все призаслушались; затем заиграл по веселому: “как все они тут да расскакалисе, как все они затым ведь расплясалисе”. (Гильф. № 49). Таково влияние игры в саге о Бози; песня Добрыни действует и того страшнее: по одному варианту, когда он заиграл, “все на пиру оглянулися, все на пиру ужахнулися”; заметим, что по одному пересказу (Гильф. № 80) в Добрынин лук, “в тупой конец”, введены были гуселышки яровчаты и что когда товари