Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






I . Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических 3 page





n'Ander da? <Другой здесь?

Hopsasa! Гоп-ца-ца!

Nun kan Tдnzal mehr, bedank mien schцn! Ни танца больше, благодарю покорно!

Jetzt, jetzt werd i glei hamed gehn. Сейчас же, сейчас иду домой.>

* См.: <Веселовский А.Н.> Эпические повторения... <С.82, примеч. 3; сл. там же С. 81 след.>

- 175-


Содержание следующих русских игр — сватовство: несколько девушек становятся в ряд: взямшись за руки; против них особо две девушки. Кланяясь одни другим, они поют поочередно; начинают стоящие особо, хор отвечает:

Царiвно, мостите мости, Ладо моє, мосте мости!

(Тот же припев после каждого стиха).

“Царенку, вже й помостили”.

— Царшно, ми ваши гостi. “Царенку, зачим ви, гостi?”

— Царшно, за дiвчиною. “Царенку, за которою?”

— Царiвно, за старшенькою. “Царенку, старшенька крива”.

— Царiвно, так ми й пидемо. “Царенку, так вернiтеся”.

— Царiвно, мостiте мости, и т. д.

Следует такое же предложение, касающееся “пiдстаршей” девушки; но она слепа; сваты хотят удалиться, их задерживают, и в третий раз оказывается, что они пришли за “меньшенькою”.

“Царенку, так не зряжена”.

— Царiвно, так ми и зрядимо.

“Царенку, вже ж ми и зрядили”.

— Царiвно, так ми и вiзмемо.

При последнем стихе отдельно стоящие девушки, сомкнувшись, поднимают руки вверх, а под их руками хоровод пробегает вереницею; из хоровода последняя девушка остается при первой паре. После этого снова повторяется первая песня до тех пор, пока девушки до последних двух не перейдут к начальной паре таким же порядком, как и первые.

Тот же сюжет сватовства разработан в следующей песне по схеме прения; как и в предыдущей, часть девушек представляет парней; символический мотив “мощения мостов”, знакомый свадебным песням (приготовление к браку, брачный поезд)113, заменен здесь другим, столь же распространенным, эротическим: топтанием проса (сада, винограда и т.д.). Девушки разделяются на два ряда — хора, в десяти шагах один от другого. Один хор поет:

А ми просо сiяли, сiяли, Ой дiд ладо, сiяли, сiяли!

- 176-


Второй хор:

А ми просо витопчем, витопчем, Ой дiд ладо, витопчем, витопчем!


(Припев, повторяющийся после каждого стиха). Так продолжают, чередуясь:

Первый хор поет: второй:

А чим же вам витоптать? “А ми конi випустим”. А ми конi переймем, “Да чим вам перейнять?” Ой шовковым неводом. “А ми конi викупим”. Ой чим же вам викупить? “А ми дамо сто рублiв”. Не треба нам тисячи. “А ми дамо дiвчину”. — А ми дiвчину вiзмемо.

Нашего попку убуде, убуде, Нашого полку прибуде, прибуде.


Из первого полка девушка перебегает во второй, и это продолжается, пока все не перебегут.

К распространенным мотивам весенних песен относятся жалобы жены, неудачливой в браке (Malmariee, Malmaritata), монастырской заключенницы; либо девушка откровенно пристает к матери, чтобы она выдала ее замуж: широко распространенный мотив канцоны del nicchio <ит. — песни о ракушке>, которую в “Декамероне” предлагает спеть Дионео114. Такою именно просьбой о муже кончается хоровая игра из Минской губернии: она играется на Благовещение и носит название “Шума”; этого “Шума”, ходящего в “диброви”, изображает мальчик лет шести, переходящий во время песен по рукам играющих. Просьба девушки, очевидно, отвечает общему содержанию игры с ее весенними надеждами на урожай, идеями оплодотворения: отзвуки наивной физиологической подкладки. Во Владимирской губернии в Семик “водят Колосок”: молодые женщины, девушки и парни собираются у села и, попарно схватясь руками, становятся в два ряда лицом друг к другу. По их рукам ходит девочка, убранная разноцветными лентами, каждая последняя пара, по рукам которой прошла девочка, забегает вперед; так образуется беспрерывный мост, постоянно подвигающийся к озимому полю. Достигнув его, девочка спускается с рук, срывает несколько колосьев ржи, бежит с ними в село и бросает у церкви. В это время поют песни, в которых девочку величают царицей.

Ходит колос по яри, По белой пшенице.

-177-


Где царица шла,

Там рожь густа,

Из колосу осмина,

Из зерна коврига,

Из полузерна пирог,

Родися, родися рожь с овсом,

Живите богаты сын с отцом.

Это вводит нас в круг аграрных хоровых игр, привязанных к круговороту земледельческого года; их основа — обрядовая, подражательный характер напоминает сходные пляски ряженых у некультурных народов. Напомним турицу славянского весеннего обряда, хождение с козой, кобылкой у нас о святках, аналогическое ряжение оленем, старухой, употребление звериных масок в святочном обиходе средневекового запада115. Известные очередные моменты вызывали особые приливы хорового веселья: в пору зимних Дионисий в Греции ходил веселый комос и раздавались фаллические хоры, в Риме (versibus alternis opprobria rustica <лат. — крестьяне ругали друг друга в чередующихся стихах>

Я не имею в виду исчерпать весь относящийся сюда богатый материал, а ограничусь разбором нескольких игр мимического характера. Иные из них спустились теперь до специально детской традиции, другие, видимо, отвязались от обряда и не деются, а поются свободно.

В Малороссии “дiвчата” и “молодицi” образуют собою круг, в середину которого садится несколько девочек, вокруг которых ходят и поют:

Ой на горi лён, лён, На горi маковець, По тысячи молодець, По шелягу стрiлка, А по денежцi дiвка. Moi люби маковочки, Сходiтеся до купочки, Станьте усi у ряд.

Потом девушки останавливаются и спрашивают у детей, сидящих в середине:

Соловейку, шпачку, шпачку! Чи бувавесьти в мачку, мачку! Чи видавесь, як мак копають?

Дети отвечают, показывая при этом жестами на то, что заключается в песне:

Ой бував я в тим садочку, Та скажу вам всю прав дочку: Ото так Копають мак.

- 178 -


По большей части это делается таким образом: спрашивают: “Чи виорано?” Дети отвечают: “Виорано”. Потом опять ходят кругом, продолжая спрашивать: “Чи зараляно? — Зараляно. — Чи заволочено? — Заволочено. — Чи засiяно? — Засiяно. — Чи збiрано? — Збiрано. — Чи пора молотити? — Пора”. После этого дiвчата и молодицi, составляющие круг, берут детей в руки и, подбрасывая их вверх, поют:

Ой так, так Молотили мак.

Сходна великорусская игра: хоровод выбирает мать и несколько дочерей. Одна из них обращается к матери:

Научи меня, мати, На лён землю пахати.

Мать жестом показывает, как это делать:

Да вот эдак, дочи, дочушки! Да вот так, да вот этак!

Играющие дочерей подражают движениям матери. Таким порядком проделываются все приемы обработки льна; наконец, во время работы, дочери начинают заглядываться на парней и вдруг озадачивают мать новой просьбой:

Научи меня, мати, С молодцем гуляти.

Мать сердится и грозит дочерям побоями, но они ее не слушают и уже не ждут наставления:

А я сама пойду,

С молодцем плясать буду,

Да вот так, да вот этак.

Норманская ronde mimique <хоровая игра>116, параллели к которой известны в Каталонии и Италии, не привязана, кажется, ни к какому обрядовому акту. Сюжет — сеяние и обработка овса <...>

Следуют соответствующие телодвижения, сопровождающие <...> вопросы песни: как боронят, полют, косят, вяжут, вывозят, молотят, веют, мелют, едят овес и т. д., как и в chanson du vigneron <песне виноградаря> или “La coupe du vin” <“Чаше вина”> изображаются последовательно занятия винодела <...>.

Следующие строфы продолжают De bine en pousse, De pousse en branche, De branche en fleur, De fleur en grappe <от почки к ростку, от ростка к ветке,

- 179 -


от ветки к цветку, от цветка к грозди> и, наконец, De verre en Irinque <от стакана к чоканью>

Русская игровая песня выражает мимически и дальнейший акт — действие напитка, пива:

Мы наварим, пива, Зеленова вина, Ладу, ладу, ладу! Что у нас будет В этом пиве? Все вместе сойдемся, Все и разойдемся.

(Сходятся и расходятся). Следуют вопросы и ответы: “Все мы испосядем, Посидим да встанем” (садятся и встают); “Все мы исполяжем, Полежим да встанем” (ложатся и встают); “Все вместе сойдемся” (сходятся); “Все пива напьемся, Все и разойдемся” (расходятся).

Греческие επιλήνιοι ύμνοι <виноточильные гимны> могли отличаться таким же мимическим характером; у Лонга117 описываются сельские забавы: кто-то затянул песню, какую за работой поют жнецы (IV,38), Другой принялся потехи ради подражать движениям винодела. Подобная мимическая пляска выражает у <маори> сажание и выкапывание пататов.

У румын, накануне Нового года, мальчики и парни ходят по домам с пожеланиями, пением и действом “Плуговой песни”118. Пение сопровождается игрой на флейте и звяканием желез от сохи либо звоном колокольчика, хлопанием бича и игрой на инструменте, прозванном “быком”; притом тащат либо настоящий плуг, либо игрушечный, украшенный цветами и разноцветною бумагой. Сходный обряд существует и у галицких русинов. Содержание румынской песни провожает земледельца от его первого выезда в поле с плугом к пашне, посеву и жатве, на мельницу, а оттуда в дом, где печется румяный святочный “колач”*. Это год румынского земледельца, воспетый и сыгранный в надежде, что представленное в действе осуществится, что именно символическое действо вызовет его осуществление. Очень вероятно, что и такие потешные игры, как сеяние мака, песни об овсе и лозе имели когда-то такое же магическое значение.

В основе многих народных обрядов лежит психологический параллелизм с недосказанным членом параллели**; это — желаемое; действие вызывает действие; с окрепшим значением слова чарующая сила присваивается ему. Мы уже отметили такую именно последовательность развития в составе заговора. Когда в совокупности обрядовых моментов зародится

*См.: <Веселовский А.Н> Разыскания <в области русского духовного стиха // Записки / имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45. VII.> С. 114 след.

**Об одночленном параллелизме см.: <Веселовский А.Н> Психологический параллелизм... <С. 138 след>

- 180 -


представление божества, действия будут исходить от него, словчи подражательный акт обратятся к нему. В Малороссии ребятишки ходят под Новый год, посыпая зерном хозяев и хаты, приговаривая: “На счастье, на здоровье, на Новый год! Сады, боже, жито, пшеныцю и всяку пашныцю”, после чего поется “посыпальница”119:

А в поли, поли сам плужок ходе, А зы тым плужком сам Господь ходе, Святый Петро погоняе. Богородица iсты носила, Iсты носила, бога просыпа: Зароды, боже, жито, пшеныцю, Жито, пшеныцю, всяку пашныцю. (“Этнограф. Обзор.VII, 73)

Подражательное действие румынского обряда переселилось в миф, в легенду, подсказанную на этот раз апокрифом о том, как “Христос плугом орал”; иногда пашущими являются святые: Василий, Илья и др. Но такое развитие от обряда к мифу120 могло совершаться и органически: так сложились из жатвенного обихода мифы и песни о Лине, Манеросе и др. Такие мифологические песни, отрешившись от обряда, поются отдельно, как, с другой стороны, обряд, отрешившись от своего содержания, может очутиться простою мимическою игрой; таково, быть может, отношение распространенной повсюду пляски “мечей” (немецкие Schwerttanze, Bacchuber в Бриансоне и т. д.), которую я сближал с готской игрой византийского святочного церемониала к болгарским русалиям, несомненно люстрального121 характера*.

Третье выделение касается заговорной формулы, забывающей порой приурочение и употребляющейся вне календарной связи122. Кахетинские лазарэ отбываются вообще во время засухи.

Переход от календарных обрядов к свободным от приурочения представляют те переживания древнего гетеризма и обрядов инициации, принятия в род, которые еще уследимы, например, в современных обычаях кумления, по-прежнему привязанных к определенной годовой поре. Брачный обиход уже вышел большею частью из этой условности, сохранив свой игровой и мимический характер. Народную свадьбу называли не раз народною драмой; я предпочел бы название свободной мистерии123: это накоп-

*Сл: <Веселовский А.Н.> Разыскания <в области русского духовного стиха // Сборник / имп. Академии наук. ОРЯС. Спб., 1890. Т. 46.> XIV; о представлениях греческих митрагиртов, вооруженных мечами и топорами, сл. Лукиана и Апулея; о готской игре см. теперь исследование Krauss'a в Paul's Beitrдge. XX. S. 224 след.

- 181-


ление хоровых мимических действ, отвечающих тому или другому моменту одного связного целого, как эпические песни могли спеваться, объединяясь одним сюжетом, одним героическим именем. Преобладает хорическое начало <...>, а именно принцип двух хоров: мы уже говорили о двух хорах греческой свадьбы; та же двучленность присуща и римским carmina nuptialia <брачным песням>, известна во французском, эстонском и русском брачном обиходе; естественное деление на группы дано двумя сошедшимися родами, жениховым и невестиным, они препираются, стараясь показать, что они не “дурной родни”, обмениваются шутками и прибаутками, задают друг другу загадки. Отсюда форма амебейности124, вопросов и ответов, диалога <...>. Не только накопление действ, но и действ, относящихся к различным порам развития хорового начала, как и в самом содержании свадебных актов отразились в пестрой смеси разновременные формы брака, например умыкания125 и купли. Обряд раскрывался в некоторых своих отделах, слабее упроченных символическим действом, для свободной импровизации, для личной песни, шуточной или балладной. В этот-то разрез вторгались захожие веселые люди, шпильманы126 и скоморохи, личные певцы, игра которых на свадьбах, похоронах и поминках вызывала протесты средневековой церкви. И, наоборот, сложившаяся в брачном или другом ритуале песня могла выйти из его состава и разноситься на стороны, оторвавшись от родимой ветки127.

Русский свадебный обиход открывается сватовством, обставленным символическими обрядами и традиционными разговорами сватов с родителями невесты. Разговор ведется исключительно в форме загадок; этот мотив состязания загадками и находчивыми ответами проходит по всем дальнейшим эпизодам свадьбы; удачно разрешенная загадка открывает женихову поезду доступ в дом. Следует рукобитье, с казовою продажею или пропоем невесты, после чего начинается ряд посиделок или девичников; далее — самая свадьба, и на другой день большой стол или хлебины, чем и кончается торжество. Во всех этих обрядах главным действующим лицом является невеста, на ее долю выпадает наибольшее количество песен; она оплакивает свою девичью волю, прощается с семьею, жалуется на судьбу, заставившую ее идти в чужую, дальнюю сторону, и т. д. Жених играет пассивную роль: за него все говорит и делает дружка, балагур и краснобай, отлично помнящий все тонкости свадебного обихода и свадебных “приговоров”, полный самосознания, как и невестой руководит дружка, такая же опытная и ловкая, знающая, когда и что следует делать, петь и говорить, носящая различные названия: “княжны-свахи”, вытницы, вопленницы, плачеи, певули, стиховодницы, заводницы и т. д. Она и дружка жениха — распорядители свадьбы, в составе которой мы уже наметили разновременное наслоение бытовых форм в их песенных и мимических выражениях. Такова, например, подробность обряда, напоминающего умыкание невесты: сваты являются под вечер, в виде странников или охотников, просят пустить их обогреться, уверяют, что их князь охотился на красного зверя и сам видел, как одна куница или лисица скрылась во дворе именно этого дома. Их пускают во двор, но не иначе, как после долгих переговоров и за

- 182 -


известную плату, например за угощение. В день свадьбы перед поезжанами жениха запирают ворота; разыгрывается примерная борьба, иногда даже с выстрелами; брат невесты защищает ее с саблею в руках. Вечером, после свадебного пира, молодой хватает новобрачную в охапку и выносит из дому; та вырывается и бежит; девушки ее защищают; жених и поезжане снова овладевают ею и увозят в дом жениха. В ритуале народной свадьбы на Синайском полуострове невеста бежит, прячется от жениха, которому приходится искать ее. Таково содержание и одной фарейской песни, сопровождающей какую-то народную игру. <...> Такие песни существуют в пересказах малорусских, венецианских, сицилианских, новогреческих, русских; они ходят отдельно, кое-где поются в связи с свадебным ритуалом, искони ли выражая содержание соответствующего эпизода или примкнув к нему со стороны, по созвучию? Что аналогич<ные> сюжеты могли вытеснить традиционное содержание обрядовой песни, тому свидетельством история дифирамба, в котором исконные мотивы дионисовского мифа уступили место героическим вообще. Это открывало путь к песенным нововведениям, уже вне видимой связи с каким бы то ни было обрядовым моментом; на польской и болгарской свадьбе поется на свободно бытовую тему о том, как муж вернувшись из отъезда, попал на брачный пир своей жены. В таком положении является Добрыня-скоморох128 в былине о нем: песня могла зайти в обряд из скоморошьего репертуара; вероятнее, что она в нем только преобразовалась и что ее первоначальное содержание навеяно было бытовым мотивом брачного умыкания.

Другие эпизоды брачного действа напоминают о купле-продаже невесты: сваты являются в виде купцов и обязаны выкупить невесту у ее брата деньгами, либо решением загадок; происходит осмотр товара и примерный торг, запиваемый магарычем.

И все это в сопровождении песен, в чередовании хоров и с моментом ряжения, в котором теперь трудно отличить свое и серьезно-бытовое от навеянного и бесцельно потешного: рядятся цыганом, цыганкой, москалем, жидом, мужчина одевается женщиной и т. д. Некоторую устойчивость обнаруживают “приговоры”: они указывают на упроченное предание, передававшееся из рода в род, от одного дружка к другому; такая же профессиональная передача, как у вопленниц наших причитаний, и с теми же результатами: обилием повторяющихся формул и образов, напоминающих и воспроизводящих схематизм былинного стиля. В ярославской свадьбе “предъезжий” дружка жениха (это его постоянный эпитет) с “молодым подружием” (помощником) подъезжает к невестину дому; ворота заперты; он говорит, что приехал “не насильно, не навально”, а послан женихом. “Наш князь молодой новобрачный выходил из высокого терема на широкую улицу; я предъезжий дружка с молодым подружием, выходил из высокого терема на широкую улицу, запрягал своего доброго команя и оседлал и овозжал, шелковой плеткой стегал; мой добрый конь осердился, от сырой земли отделился, скакал мой добрый комань с горы на гору, с холмы на холму, горы, долы хвостом устилал; мелки речки перескакивал; доскакивал мой добрый комань до синего моря; на том синем море, на

- 183 -


белом озере, плавали гуси серые, лебеди белые, соколы ясные (?). Спрошу я гусей-лебедей: где стоит дом, где стоит терем нашей княгини молодой новобрачной? На это мне гуси отвечали: Поезжай к синему морю в восточную сторону, тут стоит дуб о двенадцати корнях. — Я поехал в восточную сторону, доехал до того дуба; выскочила кунка; не та кунка, что по лесу ходит, а та кунка, которая сидит в высоком тереме, сидит на решетчатом стуле, шьет ширинку нашему князю молодому новобрачному. Я, предъезжий дружка с молодым подружием, поехал по куньему следу, доехал до высокого терема на широкую улицу к княгине молодой новобрачной к высокому терему; след куний по подворотнице ушел, а назад двором не вышел; след куний отведи или ворота отопри!”

Из-за ворот спрашивают: “Кто тут, комар или муха?”

“Я не комар, не Муха, тот ли человек от святого духа. След куний отведи или ворота отопри!”

Изнутри слышится голос: Поди под кутное окно; либо: Лезь в подворотню; Ворота заперты, ключи в море брошены; или: Ворота лесом и чащей заросли. На все у дружки есть ответ, например: “Наш князь молодой новобрачный ездил к синему морю, нанимал рыбачев удальцов, добрых молодцов; они кидали шелковый невод, изловили белую рыбицу, в той белой рыбице нашли златы ключи”. За каждым ответом то же требование: След куний отведи или ворота отопри!

Легко было бы подвести к приведенным примерам ряд аналогич<ных> из свадебного обихода других народностей, но они не изменили бы характера тех обобщений, которые мы имеем в виду. Остановимся лишь на одном вопросе: когда в обиходе народной свадьбы, как и в гомеровских поэмах, встречаются указания на такие формы брака, которые, развившись в последовательной эволюции семьи, не могли существовать в практике жизни, ясно, что иные из них спустились к значению обрядовых и песенных формул: в обряде они очутились полупонятными переживаниями, в песне — общими местами, широко и неопределенно суггестивными. Это один из источников народно-песенной стилистики.

Похоронная обрядность129 построена на таком же хорическом начале, выражавшемся в пении, пляске и действии. Так, уже в классическом мире. Над Ахиллом130 причитают, чередуясь, отвечая друг другу (ajueifiojuevm), девять муз, нереиды вопят (<“Одиссея”> XXIV, 60 след.); при теле Гектора певцы заводят плач — причитание, женщины испускают вопли*. Говорят, что пиррихий (военный танец) изобретен был Ахиллом, исполнявшим его перед костром Патрокла131; судя по барельефам, на египетских похоронах плясали скоморохи <...>; погребальные пляски у римлян заменились впоследствии театральными представлениями, сопровождавшими еще в пору Веспасиана <Светоний. “Божественный Веспасиан”, 19> похоронный обряд, что объясняет отчасти нахождение в гробницах масок и ваз со сценическими изображениями. Как в Алжире местные плакалыци-

* “Илиада”, XXIV, 720 <...>.

- 184 -


цы плачут с дикими воплями, распустив волосы, на свежей могиле, так на армянских похоронах, в языческую и еще христианскую пору, причитания и песни делились на mrmountch (роптание), egherg (жалоба) и ogbh (заплачка); являлась толпа плакальщиц, называвшихся dsterg sgo (дочери сетования, траура), с ними набольшая, mair oghbots, мать сетования. Они плясали, плеща друг друга по ладоням, пели, подыгрывая на разных инструментах; воспевали доблесть, благотворительность покойного, обращаясь к нему, вопрошая, зачем он покинул неутешную молодую жену и детей, либо прощались от его имени с вдовой и т. д. <...>

Известно, как ратовала западная церковь против saltationes <лат. — прыжков> и carmina diabolica <лат. — дьявольских песен> на кладбищах, “Стоглав”133 против скакания и пляса и сатанинских песен на погостах в троицкую субботу. Козьма Пражский134 говорит об игре ряженых и сценических представлениях на могилах, как позже в Малороссии похоронные, поминальные песни сменялись веселыми и пляской вприсядку.

В иных случаях погребальный драматизм выражался другими чертами. Двенадцать витязей объезжают могильный холм Беовульфа135, сетуя и славословя (<“Беовульф”>, ст. 3169 сл.); Иордан136 так описывает, со слов Приска137, похороны Аттилы138: посреди стана, на холме, под шелковым наметом положили тело усопшего; выбрали из гуннского народа лучших наездников, и они объезжали холм, восхваляя Аттилу в искусных песнопениях, cartu funereo <лат. — погребальная песнь>: “Славный король гуннов, Аттила, сын Мундзука, повелитель храбрейших народов, владел в неслыханной дотоле мощи, единично, скифскими и германскими странами, устрашил взятием городов обе римские империи, но, дабы не предавать всего грабежу, снисходя к просьбам, соглашался принимать ежегодную дань. И когда, поддержанный удачей, он совершил все это, обрел смерть не от раны, нанесенной врагом, и не предательством своих, а среди своего народа, стоявшего на верху могущества, среди веселья, радостно и безболезненно. Кто же почтет прекращением жизни то, за что никому нельзя отомстить?” — Так оплакав своего повелителя, они совершили на вершине холма тризну (strava), пир и попойку и, оставив похоронные причитания, соединяя противоположное, предались веселью.

Таковы были хорические субстраты обряда, из которых выделились греческие θρηνοι. <трены>, римские neniae <лат. — нэнии>, средневековые planctus, complaintes <лат., фр. — плачи>*139, в которых лирический момент сетования, возгласа, заплачки естественно чередовался с моментом рассказа, воспоминаний о делах усопшего, с тем, что можно обособить названием причитания. Они проникались взаимно или делились; в последних импровизация, пение <экспромтом> обусловлена была тем обстоятельством, что о каждом отдельном лице приходилось поминать разное; заплачка должна была скорее принять более прочные, фиксированные преданием формы, согласно с ограниченною группой вызвавших ее настроений.

* См.: <Веселовский А.Н> Эпические повторения. <С. 82>

- 185 -


Такие заплачки — причитания могли раздаваться или создаваться и на поминках вне обрядового действа <...>

Так могли воспевать гунны смерть Атиллы, вестготы своего короля Теодориха140. Средневековые <ллачи>, сохранившиеся на латинском и народных языках, принадлежащие уже художественному почину, покоятся на обрядовом акте и вышедшем из него хоровом или личном причитании — заплачке. Ряд относящихся сюда памятников начинается с <плача> на убитого в 799 году Эриха Фриульского141 и с плача безыменного автора на смерть Карла Великого142 и т. д. <...> Близость подобного рода литературных причитаний к народной почве обнаруживается ритмическим строем некоторых из них, припевом, наследием хорового исполнения, и преобладанием эпической канвы над лирическим сетованием. Таковы <плачи> на смерть Фулькона Реймского и Вильгельма Longue-Йpée <фр. — Длинная Шпага>144, говорящие о делах покойных и обстоятельствах их смерти. Тем же эпическим характером отличаются французские плачи, например Рютбефа145; когда во французских chansons de geste смерть витязя вызывает со стороны слагателя либо из уст действующих лиц память и хвалу и молитву об упокоении, в отражении общего места еще сохранился бытовой отклик, но момент воспоминаний уже уступил сетованию. Так причитает над Тургашом Роланд:

Е! gentils horn, chevalier de bon aire, <O рыцарь славный и рожденьем знатный,

Ui te comant al glorios celeste. Да смилуется царь небес над вами

Jc mais iTiert om plus volontieis lo serve, Вам со времен апостолов нет равных

Des les apostles ne fu mais tel prophete В служенье нашей вере христианской,

Рог lei tenir е рог от atraire. В умении заблудшего наставить.

Ja la votro anme nen ait duel ne sofraite: Пусть вашу душу бог от мук избавит,

De pardis Ц seit la porte overte. Пред нею распахнет ворота рая>146

В провансальских planh <плачах> эпическая тема теряется еще более, развита лирическая часть плача и создается искусственный жанр, устранивший всякие следы обрядовой основы.

Именно эпическая часть <плача> подлежала раннему обособлению из обрядовой связи, если по содержанию она отвечала более широким, не местным только интересам. Песни — плачи о славном витязе, народном герое, продолжали интересовать и вне рокового события, вызвавшего их появление: их повествовательная часть делается традиционной в другом смысле, чем фиксированные подробности лирической заплачки. Так выделялись из похоронной связи лирико-эпические причитания: их могли петь по-прежнему хором, с припевом или отдельно, вне обряда, который разлагался и с другой, игровой стороны. В современной Греции причитания, мириологии, обратились в застольную игру: кто-нибудь из присутствующих представляет покойника, над ним голосят под звуки музыки (Хакцтадед), пока усопший не вскочит и не начнется общий пляс. В прежнее время плясали на похоронах, на жальниках, отбывая серьезное действо; теперь в Бретани, вечером по воскресеньям, еще пляшут на

-186-


погостах, по привычке и косности предания, но пляшут под звуки балладных песен

Иная судьба ожидала причитание там, где оно зажилось внутри обряда, как, например, у славян и албанцев, греков и ирландцев, на Корсике и в Сицилии. Обыкновенно причитают женщины, как над Ахиллом музы147, римские praeficae <лат. — плакалыцицы>, итальянские voceratrici, <вопленицы>, наши вопленицы148; в армянском похоронном ритуале являются дочери — и мать сетований, плачея, нечто вроде гомеровского έξαρχος θρήνων <гр. — зачинателя плачей>, что указывает на хоровое начало. И вот в этой сфере замечается развитие специализации, профессии: печалятся близкие люди, но причитают другие, вопят о чужом горе, потому что умеют вопить. Выше мы заметили, что лирические мотивы заплачки, выражающие группу определенных психических настроений, необходимо повторялись, внося в песенный склад известную устойчивость и вместе однообразие. К этому присоединилась теперь устойчивость стиля, выработанная профессиональною привычкой к таким, а не другим оборотам, к схематизму положений, к ограниченным ими словарю и фразеологии. <...> Присоедините к определенности психических мотивов и образовавшейся устойчивости их словесного выражения еще и любовь к некоторым традиционным сюжетам, повторяющимся из рода в род, — и мы очутимся на почве эпоса и эпического стиля, т.е. в конце долгого процесса, первые шаги которого мы пытаемся уяснить. На параллель со стилем свадебных приговоров указано выше149.

Date: 2015-09-05; view: 363; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию