Актерская психотехника эстрадного певца

Все, о чем говорилось выше, сводится к использованию яр­ких внешних средств актерской выразительности в песне. Но ведь существует огромный репертуар и множество исполнителей, которые исполняют этот репертуар без них. Просто стоит певец у микрофона и поет песню. Но это не значит, что эстрадный ак­тер-певец существует вне актерского искусства. М. Бернес так формулировал законы работы над эстрадной песней:

«1. Мысль.

2. Актерский талант — раскрывая это так: способность най­ти и развить свой артистический и человеческий образ.

3. Актерское мастерство.

4. Абсолютная музыкальность, помноженная на абсолютную ритмическую свободу.

5. Голос, вокальная одаренность, расшифровывая: богатство интонаций, теплоты, душевной искренности, чистого звукового своеобразия»¹¹.

Любую песню нужно прожить, проникнуть в ее смысл, до­нести до зрителя образ, заложенный в песне. В противном слу­чае пение превращается в никому не нужное «выдувание нот». Следовательно, в таких случаях мы должны говорить об исполь­зовании исполнителем приемов актерского мастерства в облас­ти внутренней психотехники артиста. «Песня — это как роль в спектакле, — говорил Л. Утесов, — ее надо пережить. В нее надо вложить то, что хочешь сказать людям»¹².

На первом месте здесь, пожалуй, стоит создание исполните­лем песни ярких картин внутреннего видения (этот элемент актерского мастерства К. С. Станиславский называл «кинолентой видений»).

В актерских навыках эстрадного певца большое значение имеют фантазия и воображение, без которых создание киноленты виде­ния невозможно.

Речь идет не только о том, что певец отвлеченно-аналитичес­ки понимает, о чем поет. Конечно, проникнуть в смысл песни и выразить его — важнейшая задача. Но, если это происходит толь­ко на уровне рационального осознания, — это еще половина дела. К этому обязательно добавляется эмоциональная сторона, про­никновение не только в смысловой, но и в эмоционально-чув­ственный строй песни. И если в стремлении достичь этого ре­зультата отсутствует яркая кинолента видений, то желание «дать страсть» ведет к неорганичному проявлению чувств, ведет к ак­терскому наигрышу. «Мало научить человека петь каватину, се­ренаду, балладу, романс, — говорил Ф. Шаляпин, — надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие»¹³.

Но эстрадному певцу недостаточно для самого себя раскрыть смысловой и эмоциональный строй песни. Нужно донести их до слушателей.

Чем ярче внутренние видения исполнителя, тем больший эмоцио­нальный отклик вызывает песня у публики.

И вот здесь режиссер-педагог может оказать большую по­мощь артисту. Не секрет, что многие исполнители просят помочь им «поставить эмоциональный жест». Это — упрощенный под­ход к делу, и жесты, «поставленные» таким образом, всегда бу­дут выглядеть неестественными. Нужно подвести исполнителя к тому, чтобы жест, шаг, мимическое выражение — все эти вне­шние проявления — не возникали формально, а рождались из­нутри, чтобы они возникали на основе эмоционального прожи­вания.

На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разго­вор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям.

Термин «рассказывает» употреблен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных отличии театра и концертного исполнительства, очень точно обратил внимание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого действия, то на эстраде приоритет имеет рассказ — о ка­ком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыс­лях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе — и жанра эстрадного вокального исполнительства. «Первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности <...> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности... Причем принцип рассказывания позво­ляет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты. Приведем в качестве примера песню композитора Соловьева-Седого на стихи Фатья­нова «Где же вы теперь, друзья-однополчане». Артист, ведущий этот лирический рассказ-монолог, вспоминает об отгремевших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве, когда недо­стает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем...

Вторым свойством рассказа посчитаем возможность сделать достоянием слушателей внутреннюю жизнь героя»¹⁴.

Полного перевоплощения нет. Но разве артист филармони­ческого чтецкого жанра, читая с концертной эстрады какое-то литературное произведение, не погружается в предлагаемые ав­тором обстоятельства, не перевоплощается в действующих персо­нажей (пусть намеком, не до конца); разве он не пользуется всем арсеналом элементов актерского мастерства? Безусловно. И — еще раз подчеркнем — в этом арсенале фантазия и воображение, со­здание киноленты видений являются одним из основополагающих приемов внутренней психотехники артиста, помогающей ему со­здать адекватные, яркие и эмоциональные образы у зрителей.

То же самое можно сказать и в отношении эстрадного пев­ца. Конечно, здесь, по сравнению с чтецом, ему помогает музы­ка, — наверное, самое эмоциональное из всех искусств. Однако медаль имеет и оборотную сторону. Некоторые певцы, понимая это, надеются, что музыка сама по себе донесет до слушателя эмо­циональный образ, и поэтому не очень утруждаются проблемой донесения этого образа средствами актерской выразительности.

Но песня (в том числе и ее музыка) оживает перед слушателями в конкретном живом исполнении, а оно невозможно вне актерс­кой психотехники.

Таким образом, можно сделать вывод, что актерское мастерство исполнителя театрализованной эстрадной песни совсем не обяза­тельно проявляется в ярких внешних выразительных средствах, когда песня разыгрывается как драматическая сценка. Приемы ак­терской техники разнообразны, некоторые из них могут использо­вать в большем объеме средства чисто внешней выразительности, некоторые — в большей степени опираются на раскрытие образа песни, а также на приемы внутренней актерской психотехники.

Даже если внешние актерские выразительные средства очень скупы, но артист раскрывает перед слушателями смысловой, эмо­циональный, образный строй песни, — все равно песня превра­щается как бы в небольшую новеллу — разновидность неболь­шого рассказа с элементами символики.

Это подтверждается и примерами из истории искусства эстра­ды, и творчеством наиболее известных современных исполнителей.

Выдающимся мастером песни была К. Шульженко. Каждая ее песня была наполнена актерским искусством. Иногда она вставляла в песню чисто актерский эпизод или интермедию, пол­ностью основанную на драматическом действии. Так было, на­пример, в песне М. Табачникова и И. Френкеля «Давай заку­рим!». «Мне всегда хочется, — писала К. Шульженко, — чтобы каждая моя песня стала новеллой, — пусть маленькой, но обяза­тельно емкой по мысли и чувствам»¹⁵.

А вот в знаменитых «Трех вальсах» А. Цфасмана, Б. Драгун­ского и Л. Давидович певица воссоздавала жизнь женщины от юности до преклонных лет почти исключительно средствами внутреннего перевоплощения, не прибегая к ярким приемам внешней выразительности. Певица пела разные «возрасты» в нео­динаковых темпах, меняла манеру речи в каждом куплете песни; здесь она потрясающее эффектно делала знаменитую игровую паузу. Важно подчеркнуть, что все эти приемы внешней вырази­тельности органично рождались на основе внутреннего прожи­вания разных возрастов героини песни. Исполнение этой песни принадлежит к своего рода эталонным образцам соединения в едином художественном образе вокала и актерского мастерства. Конечно, важную роль играли актерский талант и актере к; г * школа певицы. Но важно и то, что в период своего художественного становления К. Шульженко сумела обратить внимание на т< > 1 факт, что «актерское пение» лежит в традициях русской эстрадI.г Так, например, она даже называла известную в прошлом певицы Н. Плевицкую своей учительницей. Действительно, характерном чертой пения Н. Плевицкой было «сочетание драматического дарования с вокальным искусством, игры с пением. Только вместе сплетенные, эти свойства позволяют артистке так проникаться психологией песен, что она создает полную иллюзию жизни»"'. К, Шульженко уделяла серьезное внимание урокам актерского мастерства, она всю жизнь с благодарностью вспоминала уроки сво­его первого педагога и режиссера А. Синельникова.

Выдающимся мастером, умеющим раскрыть внутреннее со­держание песни, является И. Кобзон. Он почти не пользуется броскими внешними приемами, но то, как артист проникает в смысл и эмоциональный строй песни, как он умеет доносить все это до слушателей, — признак высочайшего мастерства. Пример творчества И. Кобзона показателен еще и тем, что артист не по­лагается исключительно на свои прекрасные вокальные данные. И замечательный голос певца становится неизмеримо богаче, интонационно разнообразнее, потому что он стремится каждую песню прожить. Например, в песне М. Таривердиева и Р. Рож­дественского «Мгновения» глубина проникновения в тему по­зволила создать певцу блестящий образец песни-размышления. А когда артист так глубоко вживается в исполняемый материал, то демонстрирует великолепную внутреннюю психотехнику.

И дело здесь не только в самом песенном жанре. Проявле­ние актерского искусства не ограничивается песнями. Соседство­вать здесь могут и романс, и народная песня, и баллада, и др.

Например, целым спектаклем в пении можно назвать испол­нение Л. Зыкиной русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая». Здесь присутствует лирический образ рассказчика, образы ямщика и доброго барина; все это находит выражение не во внешних приемах, а в средствах собственно вокальной выра­зительности, в интонации, в звуке. А иногда эта замечательная певица прибегает к такому приему, как ведение рассказа от име­ни героя. Наверное, наиболее ярким примером такого рода яв­ляется исполнение песни «Тонкая рябина».

Молодые певцы, которые не оставляют за скобками опыт вы­дающихся мастеров эстрадной песни, ярко выделяются на фоне общей усредненной массы эстрадных вокалистов. Успешные вы­ступления таких артистов на конкурсах говорят о том, что зри­тель ждет сегодня от эстрадного артиста-вокалиста как раз про­явления комплекса выразительных средств, органичного соеди­нения вокального и актерского мастерства.

Так, в состоявшемся в 2001 году Санкт-Петербургском от­крытом конкурсе артистов эстрады участвовало много профес­сиональных вокалистов (в основном, вокалисток), продемонст­рировавших незаурядное вокальное мастерство. Однако первое место заняла О. Фаворская с песней-монологом «Командир». Драматическое содержание песни — письмо, которое жена пишет своему мужу, воюющему в Чечне... Это было спето с такой эмо­циональностью, с таким тонким внутренним психологизмом, что ее выступление никого в зале не оставило равнодушным, пото­му что высочайшей была внутренняя правда жизни.