Афродита Книдская

В мифологические образы Пракситель подчас привносил черты повседневной жизни, элементы жанра. Статуя «Аполлона Сауроктона» (третья четверть 4 в. до н. э., Рим, Ватикан) — изображение изящного мальчика-подростка, который целится в бегущую по стволу дерева ящерицу. Так переосмысливается традиционный образ божества, приобретая жанрово-лирическую окраску.
Некоторые статуи Праксителя были искусно окрашены живописцем Никием.
Воздействие искусства Праксителя проявилось в дальнейшем в многочисленных произведениях парковой скульптуры эпохи эллинизма, а также в мелкой пластике, в частности, в замечательных терракотовых (из обожженной глины) статуэтках из Танагры (например, «Афродита в раковине», Ленинград, Эрмитаж, или «Девушка, закутанная в плащ», конец 4 в. до н. э, Париж, Лувр). Эти изящные грациозные женские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой классики. В мелкой пластике еще долго продолжала жить тонкая поэзия, присущая творениям Праксителя.
Если в искусстве Скопаса я Праксителя еще ощутимы связи с принципами искусства высокой классики, то в художественной культуре последней трети 4 в. до н. э. эти связи слабели.
Ведущее значение в общественно-политической жизни древнего мира приобрела Македония. После победоносных походов Александра Македонского и завоевания им греческих полисов, а затем и громадных территорий Азии, вошедших в состав Македонской державы, начался новый этап в развитии античного общества — период эллинизма.
Ломка старого и зарождение нового в искусстве, и прежде всего в скульптуре, привели к размежеванию направлений: классицизирующего идеалистического и реалистического, ищущего новых путей развития на основе переработки лучших достижений классики.

31.Скульптура Леохара.

Самым видным представителем идеализирующего направления был Леохар, придворный мастер Александра Македонского. Его наиболее прославленная статуя — Аполлон Бельведерский (ок. 340 г. до н. э., Рим, Ватикан), исполненная с высоким профессиональным мастерством, характеризуется спокойным величием и холодной торжественностью.

32.скульптура Лисиппа.

Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп, последний большой мастер поздней классики. Расцвет его творчества приходится на 40—30-е гг. 4 в. до н. э., на время правления Александра Македонского. В искусстве Лисиппа, так же как и в творчестве его великих предшественников, решалась задача индивидуализации образа человека, раскрытия его переживаний; он вносил более ясно выраженные особенности возраста, рода занятий. Новыми в творчестве Лисиппа были его интерес к характерно-выразительному в человеке, а также расширение изобразительных возможностей скульптуры. Ему принадлежали и огромная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дошла до наших дней) и настольная статуэтка Геракла, исполненная для Александра Македонского.
Свое понимание образа человека Лисипп воплотил в статуе юноши, скребком счищающего с себя песок после состязаний,— «Апоксиомен» (325—300 гг. до н. э., Рим, Ватикан), которого он представил не в момент напряжения сил, а в состоянии расслабленности. Стройная фигура атлета показана в сложном развороте, словно предлагающем зрителю обойти статую. Движение свободно развернуто в пространстве. Лицо выражает усталость, глубоко посаженные затененные глаза смотрят вдаль.

Лисипп умело передает переход от состояния покоя к действию и наоборот. Таково изображение отдыхающего Гермеса (330—320 гг. до н. э., Неаполь, Национальный музей).
Большое значение имело творчество Лисиппа для развития портрета. В созданных им портретах Александра Македонского обнаруживается глубокий интерес к раскрытию духовного мира героя. Наиболее примечательна мраморная голова Александра (Стамбул, Археологический музей), в которой раскрыт образ сложный и противоречивый.
В искусстве поздней классики появились более дифференцированные изображения людей разных типов и в различных состояниях. Учеником Лисиппа выполнена голова кулачного бойца Сатира из Олимпии (ок. 330 г. до н. э., Афины, Национальный археологический музей), с беспощадной реалистической наблюдательностью передающая грубую физическую силу, примитивность духовной жизни, мрачную угрюмость характера. Автор портрета кулачного бойца не интересовался вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера, он только их констатировал. Таким образом, обращаясь к более конкретному изображению действительности в ее индивидуальных проявлениях, скульптура утрачивала интерес к идеальному обобщенному героическому образу, а вместе с тем и то особое воспитательное значение, которое она имела в предшествующие периоды.

Вазопись и живопись
К концу классического периода характер вазописи изменился. В ней все большее место занимала узорчатая орнаментальность, героические мотивы уступали место жанровым, лирическим. В том же направлении эволюционировала и живопись. По образному решению с Афродитой Праксителя перекликается «Афродита Анадиомена» — картина прославленного художника конца 4 в. до н. э. Апеллеса, обогатившего красочную палитру и более свободно пользовавшегося светотеневой моделировкой.
О разнообразии тенденций в монументальной живописи поздней классики дают яркое представление уникальные росписи неизвестного греческого мастера, найденные в Казанлыкской гробнице, в Болгарии в 1940-е гг., а также красочные мозаики в Пелле, в Македонии.

Художественные ремесла
В период поздней классики продолжали процветать художественные ремесла. Вазы приобрели более сложные формы, иногда мастера имитировали в глине дорогие серебряные вазы с их сложной чеканкой и рельефами, прибегали к многоцветной раскраске. Распространение получили изделия из металла, посуда из серебра, позолоченные кубки и пр.
Искусство поздней греческой классики завершило большой плодотворный путь развития древнегреческого искусства.

33.Эллинизм.Новые формы и типы зданий в архитектуре, новые черты в скульптуре.

Лучшие произведения эллинистического искусства создавались с конца IV века до н.э. до середины II века до н.э., в период расцвета эллинистических государств и возникновения рядя самостоятельных культурных центров.

Характер художественного творчества эпохи эллинизма резко изменился по сравнению с классическим периодом. На смену обобщённому образу героя-гражданина полиса приходят, с одной стороны, изображение обожествлённой и героизированной личности монарха, а с другой - индивидуализированный образ личности, либо находящейся в трагическом конфликте с окружающей средой, либо эгоистической, любыми средствами добивающейся своей цели, либо образ с преувеличенным героическим началом. Возникает интерес к социальным мотивам, лирически-интимным и будничным аспектам индивидуальности.

Развитие частной жизни, распространение роскоши в быту знати вызвали подъём жилищной архитектуры. Дома, имеющие в центре двор с перистилем, увеличиваются в размерах, украшаются мозаикой, росписями, скульптурой.

Целый ряд архитекторов пишут трактаты, излагая основы строительной науки и сведения по теории архитектуры. Важное место в этих трактатах уделяется архитектурным стилям. Если в классической греческой архитектуре ордеры - дорический, ионический, коринфский - не были канонизированы и обладали в каждом отдельном случае своими своеобразными пропорциями, то в эллинистической архитектуре делается попытка установить известные каноны, наиболее удачные пропорции ордеров и их отдельных частей. Наметились тенденции к смешению различных ордеров и их элементов в одном здании, усложнялись планы сооружений. В архитектуре восточных районов наряду с ордерной системой использовались иногда арки и своды.

Зодчие эллинизма не создали архитектурных образов, по глубине подобных Парфенону, но превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов. В формах архитектуры нашло яркое выражение эллинское чувство безграничных просторов. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.

Ещё одной особенностью эллинистической архитектуры было звучание новой темы - напряжения - в художественной компоновке зданий эллинистических акрополей, особенно заметной после величаво спокойных классических ансамблей.

В связи с расцветом архитектуры в эпоху эллинизма широкое распространение получили фрески и мозаики, которыми украшали дома и общественные здания. Мозаика украшала часто не только стены, но и полы. В живописи и мозаиках эллинистические мастера предпочитали необычные, возбуждающие, тревожащие сюжеты и темы.

В скульптуре нашли продолжение и развитие те тенденции, которые проявились уже в работах поздней классики. Однако тема образов Праксителя приобрела в эллинизме характер подчёркнутой чувственности, а пафос образов Скопаса отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний. Но и те и другие пронизывала особенная, выраженная ещё Лисиппом, напряжённая пульсация динамического ритма эпохи.

В эллинистическом искусстве скульпторы научились передавать самые свободные движения, но целью этого мастерства является - произвести как можно более сильное впечатление на зрителей, поэтому все средства выражения усиливаются, и уже нет сдержанности, присущей высокой классике. Таков фриз алтаря, воздвигнутом на Пергамсом Акрополе. Его грандиозные образы призваны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами.

Эллинистические правители и их вельможи, богатые люди желали украсить свои дворцы, сады и парки художественными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в эпоху классики и могущества Александра Македонского. Развивается декоративная скульптура. Получив многочисленные заказы, мастера эпохи эллинизм уже не утруждали себя поисками новых форм, а стремились лишь смастерить статую, которая показалась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа, что неизменно приводило к заимствованию уже найденных форм, то есть к академизму, и появлялись статуи Афродиты, изображавшие богиню кокетливо-жеманной или стыдливой. В густой зелени садов и парков можно было встретить статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, кентавров, оседланных шаловливыми божками любви...

Однако в 1820 году на острове Милос (в Эгейском море) была найдена статуя Афродиты, известная ныне как "Венера Милосская". Автором её был ваятель по имени Александр или Агесенд: в надписи сохранились не все буквы. В этой статуе всё так стройно и гармонично, в сильном, спокойном и прекрасном теле воплощён высокий идеал классической эпохи, а классически прекрасное лицо полно внутренней страстности под стать эллинистической эпохе.

Искусство портрета очень распространено в эллинистическом мире. Множатся "именитые люди", преуспевшие на службе у правителей-диадохов или выдвинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элладе, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Вместе с тем портретное искусство продолжало развивать позднеклассическую традицию. Портреты всё более индивидуализируются, но вместе с тем, если перед нами высший представитель власти, то подчёркивается его превосходство, исключительность занимаемого им положения.

Такие грандиозные скульптурные группы, как "Лаокоон с сыновьями" и "Фарнезский бык" вызывали восхищение многих поколений просвещённых представителей европейской культуры. Ныне же, когда открылись красоты Парфенона, они кажутся излишне театральными, перегруженными, размельчёнными в деталях.

Однако "Ника Самофракийская", изваянная в более ранний период эллинизма, - одна из вершин искусства. Статуя эта стояла на носу каменного корабля-монумента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудержимо несётся вперёд, рассекая ветер, под которым колышется её облачение. Голова статуи отбита, но грандиозность образа доходит до нас полностью.

Именно в эллинистическом мире впервые появились камеи - рельефно вырезанные самоцветы. Они не имели никакого практического применения. Ими украшались, ими любовались - и только. Однако для их создания требовались редкие камни и кропотливейший труд. Только богатое общество в стремлении к блеску и утончённому великолепию могло позволить себе такую роскошь, такое широкое распространение этого искусства. Камеи появились впервые именно в эллинистическом мире и, по всей вероятности, в Александрии, где царствовала с подлинно фараоновской пышностью македонская династия Птолемеев.

Маленькими шедеврами, навеянными гением Праксителя, были терракоты - статуэтки из обожжённой глины, которые воспроизводят характерные типы, выхваченные из самых разных слоёв населения: нарядных молодых женщин, детей, музыкантов, акробатов, кулачных бойцов, рыбаков, струх, негров, пигмеев, ремесленников, слуг, рабов. Это было самое дешёвое производство, так как статуэтки выделывались в формах и производились в огромном количестве как в самой Греции, так и в греческих городах Малой Азии, в Александрии, в Северном Причерноморье. ПЕрвое же место по своим художественным качествам занимают терракоты из Тангары в Беотии, почти полностью посвящённые женской прелести и изяществу. И нет вних ничего слащавого, никакой нарочитой грациозности. маленькие, словно игрушечные, женские образы пленяют нас своей свежестью и самой живой непосредственностью.

Заключение

К концу I века до н.э. Рим утверждает своё владычество в эллинистическом мире. Но трудно обозначить, даже условно, конечную грань эллинизма - как во времени, так и в пространстве. Рим по-своему воспринял культуру Эллады и сам оказался эллинизированным. Сияние Эллады не померкло при римской власти, не угасло и после падения Рима.

В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности было во многом греческим, а не римским. Дух Эллады светится и в древнерусской живописи. И этот дух озаряет на Западе великую эпоху Возрождения, названную так именно потому, что в ту пору возродился идеал гуманизма и красоты, некогда нашедший своё воплощение в Афинском Акрополе.

И так же трудно определить географические границы эллинизма. Ибо влияние эллинизма распространялось не только непосредственно из таких коренных эллинистических очагов, как сама Греция и заморские греческие поселения, птолемеевский Египет, Малая Азия, Двуречье, но и через Рим, либо от одной культуры к другой на периферии античного мира.

34.Искусство Рима- преемственность культуры этрусков и греков.

В VII веке до н. э. народы, населявшие Этрурию, овладели письменностью. Поскольку они писали на этрусском языке, правомерно называть регион и народ упомянутыми выше именами. Однако точных свидетельств, доказывающих какую-либо одну из теорий о происхождении этрусков, не существует. Наиболее распространены две версии: по одной из них, этруски родом из Италии, по другой этот народ мигрировал из Восточного Средиземноморья. В пользу второй теории служат труды Геродота, появившиеся в V веке до н. э. Как утверждал Геродот, этруски — это выходцы из Лидии, области в Малой Азии, — тиррены или тирсены, вынужденные покинуть родину из-за страшного голода и неурожая. По мнению Геродота, это произошло практически одновременно с Троянской войной. Гелланик с острова Лесбос упоминал предание о пеласгах, которые прибыли в Италию и стали именоваться тирренами. В то время рухнуламикенская цивилизация и пала империя хеттов, то есть датировать появление тирренов следует XIII веком до н.э, или чуть более поздним временем. Возможно, с этим преданием связан миф о бегстве на запад троянского героя Энея и основании римского государства, имевший большую важность для этрусков.

Сторонники автохтонной версии происхождения этрусков отождествляли их с обнаруженной в Италии более ранней культурой Вилланова. Подобная теория была изложена в I веке до н. э. Дионисием Галикарнасским, но приведенные им доводы вызывают сомнения. Археологические раскопки свидетельствуют о преемственности, проходящей от культуры Вилланова I через культуру Вилланова II с импортом товаров восточного Средиземноморья и Греции до ориентализирующего периода, когда возникают первые свидетельства проявления этрусков в Этрурии. В настоящее время культура Вилланова ассоциируется не с этрусками, а с италиками.

Вплоть до середины XX в. «лидийская версия» подвергалась серьёзной критике, особенно после дешифровки лидийских надписей — их язык не имел ничего общего с этрусским. Однако по современным представлениям, этрусков следует отождествлять не с лидийцами, а с более древним, доиндоевропейским населением запада Малой Азии, известным как «протолувийцы» или «народы моря».

По мнению А. И. Немировского, промежуточным пунктом миграции этрусков из Малой Азии в Италию была Сардиния, где с XV века до н. э. существовала весьма сходная с этрусками, но бесписьменная культура строителей нурагов.

На материале античных источников и данных археологии следует принять, что в этногенезе этрусков приняли участие: древнейший элемент доисторического средиземноморского единства в период начала движения с Востока на Запад в IV—III тыс. до н. э.; также волна переселенцев с ареала Чёрного и Каспийского морей во II тыс. до н. э.; в процессе формирования этрусской общности встречены следы эгейских и эгейско-анатолийских эмигрантов. В подтверждение тому приводят результаты раскопок на о. Лемнос (Эгейское море), где были встречены надписи, близкие грамматическому репертуару этрусского языка.

С этрусками раннего, египетского периода связывают легендарное племя турша, жившее в восточном средиземноморье и совершавшее захватнические набеги на Египет (XIII—VII вв. до н. э.). Тит Ливий приводит полулегендарную версию о северном происхождении этрусков от приальпийских племён. Вероятно, проникновение мигрирующих северных племён на Апеннинский полуостров как носителей культуры Протовилланова, следует принять. Возвышение же этрусков в VIII в. до н. э. в Средней и Северной Италии есть естественное развитие предыдущей культуры Вилланова.

Географическое положение [править]

Точные пределы Этрурии определить не представляется возможным. Начало истории и культуры этрусков положено в регионе Тирренского моря и ограничено бассейном рек Тибр и Арно. В речную сеть страны входили также реки Авенция, Весидия, Цэцина, Алуза, Умбро, Оза, Альбиния, Армента, Марта, Минио, Аро. Широкая речная сеть создавала условия для развитого земледелия, в ряде мест осложнённого заболоченными участками. Южная Этрурия, почвы которой были часто вулканического происхождения, имела обширные озёра: Циминское, Алсиетиское, Статоненское, Вольсинское, Сабатинское, Тразименское. Более половины территории страны было занято горами и холмами. По росписям и рельефам можно судить о разнообразии флоры и фауны региона. Этруски культивировали кипарис, мирт, гранатовое дерево, привезённое в Италию из Карфагена (изображение граната встречается на предметах этрусков в VI в. до н. э.).

История [править]

Становление, развитие и распад этрусского государства происходили на фоне трёх периодов Древней Греции — ориентализирующего, или геометрического, классического, эллинистического, а также возвышения Римской Республики. Более ранние этапы даны в соответствии с автохтонической теорией происхождения этрусков.

35.Искусство Древнего Рима. Общая характеристика. Вклад римлян в цивилизационное развитие человечества.Периодизация.

36.Искусство Рима в период Республики.

37.Помпеянская живопись.

Условное обозначение стадий развития единого декоративного стиля древнеримских стенных росписей со 2 в. до н. э. до 3-й четв. 1 в. н. э., основанное на изучении образцов, сохранившихся гл. обр. в Помпеях, Геркулануме и Стабиях (города были погребены под слоем пепла и лавы при извержении Везувия в 79 г.; систематические раскопки велись с 1748 г.). Деление росписей на четыре группы (в хронологической последовательности) распространяется на всю древнеримскую декоративную живопись того времени. В открытых памятниках нередко встречаются повторения не дошедших до нас картин знаменитых древнегреческих художников 5-1 вв. до н. э.

Первый П. с. («инкрустационный»; 2 в. до н. э. — 80-е гг. до н. э.) — подражание кладке стены из цветного мрамора (квадры цоколя, карнизы, пилястры выполнены из стукко окрашенным плоским рельефом); цвета росписи — темнокрасный, желтый, черный, белый — отличаются глубиной и чистотой тона (росписи «Дома Фавна» в Помпеях, «Самнитского дома» в Геркулануме).

Второй П. с. («архитектурно-перспективный»; ок. 80-13 гг. до н. э.) носит более пространственный характер; в живописной передаче фасадов и архитектурных деталей (колонн, карнизов, пилястр, капителей), в изображении портиков, беседок, эдикул использовались перспектива и светотень, что создавало эффект зрительной иллюзии (см. Иллюзионизм). В центре стены часто помещались большие композиции («картины») на мифологические (реже бытовые) темы, с крупными фигурами. Для этого стиля характерны глубокий темно-красный фон, светлая, изысканная гамма в изображении фигур, подчинение объемных и пространственных элементов стенной плоскости, введение пейзажа (фрески «Виллы Мистерий» и «Виллы Фания Синистра» в Помпеях, виллы в Боскореале, «Дома Ливии» на Палатине в Риме).

Третий П. с. («канделябровый»; кон. 1 в. до н. э. — 50-е гг.) отмечен классицизирующими тенденциями, плоскостной декоративной орнамен тальностью архитектурных мотивов, среди которых преобладают легкие ажурные сооружения типа трельяжей, обвитые гирляндами и лентами изящные колонны или подставки (похожие на металлические канделябры); в этом стиле используются также египетские мотивы. В центре композиций часто помещаются небольшие картины мифологического содержания; нередко в орнаментальную композицию вводятся натюрморты. В росписях используются яркие, чистые цвета, игра светотени, мягкие тональные переходы. Этот стиль, создающий эффект интимности и уюта комнат, в наибольшей степени был предметом подражания в европейском искусстве 18 — нач. 19 в. (фрески из «Дома Наказанного амура» в Помпеях и др.).

Четвертый П. с. («стиль фантастической архитектуры»; 63 г. — 2-я пол. 1 в.) резко отличается от предыдущих динамичностью пространственных композиций, их нарочитой театральностью, обилием неравномерно освещенных фигур в сильном движении, стремлением к иллюзионистическим эффектам, разрывающим плоскость стены пестротой колорита. Этот стиль представлен с наибольшей полнотой (фрески из «Дома Веттиев», «Дома Диоскуров» и «Дома Трагического актера» в Помпеях, «Золотого дома» Нерона в Риме, т. н. Базилики в Геркулануме и др.).

38.Искусство Рима в период Империи.

После длительных и кровавых распрей в Римском государстве приходит к власти внучатый племянник Цезаря Октавиан Август. Он утвердил строй, при котором формально сохранялась республика, но все важнейшие должности в государстве сосредоточивались в руках императора.

Античные историки характеризуют время правления Августа (27 г. до н.э. - 14 г н.э.) как "золотой век" Римского государства. Прекращены гражданские войны, экономика находится на подъёме, расцвет переживают все виды искусств, творят лучшие римские поэты: Вергилий, Овидий, Гораций, историк Тит Ливий, складывается классический римский стиль, оказавший огромное влияние на последующее развитие западноевропейской культуры.

Вот что пишет Светоний о деятельности "божественного Августа" по украшению Рима:

"Вид столицы ещё не соответствовал величию державы, Рим ещё страдал от наводнений и пожаров. Он так отстроил город, что по праву гордился тем, что принял Рим кирпичным, а оставляет мраморным; и он сделал всё, что может предвидеть человеческий разум, для безопасности города на будущие времена.

Общественных зданий он выстроил очень много... Форум он начал строить, видя, что для толп народа и множества судебных дел уже недостаточно двух площадей... Некоторые здания он построил от чужого имени, от лица своих внуков, жены и сестры... Да и другим настойчиво советовал украшать город...

Весь город он разделил на округа и кварталы... Для охраны от пожаров он расставил посты и ввёл ночную стражу, для предотвращения наводнений расширил и очистил русло Тибра... Чтобы подступы к городу стали легче со всех сторон, но взялся укрепить Фламиниеву дорогу... а остальные дороги распределил между триумфаторами, чтобы те вымостили их на деньги от военной добычи. Священные постройки, рухнувшие от ветхости или уничтоженные пожарами, он восстановил и наравне с остальными украсил богатыми приношениями."

Благоустройство великого города и всей великой империи - такова была первейшая задача Августа. Благоустройство и культурный расцвет. В римской истории век Августа имел для культуры такое же значение, как в греческой - век Перикла.

...Девять грандиозных акведуков снабжали водой императорский Рим. римский писатель Юлий Фронтин уверенно заявляет, что нельзя сравнить их "каменные громады с бесполезными пирамидами Египта или самыми прославленными, но праздными сооружениями греков".

В этих словах - ключ к пониманию едва ли не главного стимула римского искусства.

Культ полезности, даже пафос. Во имя государства! ибо пафос Рима имел очень конкретную основу; то был не пафос борьбы со смертью, как у египтян, не пафос красоты, облагораживающей мир, как в Элладе, не пафос борьбы со Зверем, как во многих древних цивилизациях то был пафос государственности, перерастающий в пафос мирового господства. Владычество как самоцель. Грандиозные вожделения, не устремлённые ввысь. Нужным, полезным было лишь то, что удовлетворяло таким вожделениям, будь то акведук, из окрестных гор доставляющий живительную влагу в столицу мира, или триумфальная арка, вдохновляющая римлян на новые ратные подвиги.

Для растущих городов империи требовались всё новые форумы, где в важные дни собирался народ; доходные жилые дома в несколько этажей; просторные портики, разделённые продольными рядами колонн, где заседали судьи и шла торговля; грандиозные амфитеатры, вмещающие десятки тысяч зрителей; термы - роскошные бани, часто служившие средоточием общественной жизни, - с огромными плавательными бассейнами, площадками для физических упражнений и... обширными библиотеками; монументы, прославляющие императоров и победы римских легионов.

Все эти сооружения прекрасно отвечали своему назначению, выражали в то время последнее слово техники, и их несколько тяжёлая величавость отличала зародившийся римский стиль от его эллинского прообраза. То было умелое развитие уже найденых архитектурных форм в соответствии с новыми потребностями.

Так как покорённые народы, будь то варвары, греки или иудеи, должны были зримо ощущать непоколебимое превосходство Рима, по всей необъятной империи воздвигались памятники, поражавшие воображение своей грандиозностью и своей пышностью, порой даже чрезмерной.

Триумфальная арка, запечатлевающая церемонию триумфа, т.е. въезд победоносного полководца в Рим, - одно из самых замечательных новшеств римского зодчества.

Главными мотивами творчества римских художников и поэтов становятся идеализация старины, воспевание "римского мира", прославление "божественного Августа". Художественное творчество этого периода в архитектуре воплощает идею мощи Рима, идею вселенского господства и непобедимости. Эта идея осуществлена в двух ведущих постройках: триумфальной арке Тита и Колизее

39.Колизей.

В конце I века н.э. около Республиканского Форума было возведено самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима - амфитеатр Флавиев или, как его ещё называют, Колизей. Такой амитеатр является чисто римским изобретением: не разомкнутый полукруг, открывающийся в естественный природный ландшафт, как в Греции, а замкнутый эллипс, отъединённость которого от окружающего ещё усилена высокой внешней стеной. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динамично развёртывающихся зрелищ - гладиаторских боёв, являющихся порождением древних жертвоприношений в честь погибших на поле боя воинов.

Снаружи Колизей представляет собой трёхъярусную систему, основанную на применении римской архитектурной ячейки - ордерной аркады, - совмещающей два взаимопротивоположных принципа перекрытия - архитравный (балочный, как в Элладе) и сводчатый, воспринятый римлянами от этрусков.

В Колизее аркады пробивают единое мощное кольцо внешней стены, выявляя её толщу, а колонны, связанные с плоскостью, отмечают промежутки между арками, облегчая стену постепенной сменой тосканского, ионического и коринфского ордеров. Основой архитектурного образа Колизея является не пространство, как в греческом периптере, а глухая стена в сочетании с проёмами аркад, напоминающих о мостах, акведуках и триумфальных арках, воплощающих в себе эстетику римского техницизма. Их многократно повторяющийся ритм, их широкая победоносная поступь свидетельствуют о сложившемся и воплощённом образе имперского римского искусства.

40.Пантеон. Величавая мощь, изнутри озарённая ярким светом, - вот, пожалуй, идея, воплощённая в архитектуре этого храма. Пантеон - самый значительный по размерам римский купольный храм с совершенными пропорциями - диаметр купола почти равен высоте храма и, таким образом, в подкупольное пространство вписывается шар. Купол имеет высоту полусферы, которая покоится на цилиндрической основе стен. Толщина их достигает шести метров, и это придаёт внешнему облику храма некоторую тяжеловесность, которая, однако, искупается небывалым простором, открывающимся перед изумлённым посетителем внутри храма.

Вошедшего в храм поражает прежде всего раскрывающийся перед ним огромный зал, смелый разворот стен и совершенно особое, специфическое распределение света, проникающего в зал через круглое девятиметровое отверстие - "глаз Пантеона" - в центре колоссального купола, как в зените небесного свода. Под светом, падающим с неба, посетитель воспринимает весь этот величественный простор, обрамлённый роскошной архитектурой, словно частицу вселенной, здесь собранную под своды храма.

Греция не знала этого сферического охвата пространства, а Европа позднейших времён узнала благодаря Риму.

41.Римские форумы, триумфальные арки, акведуки,театры,термы-новый тип архитектуры Рима.