Дионис и безумие 9 page

Формирование процесса христианизации было одним из источников острых столкновений, т. к. со старой верой у народа нередко связывались понятия народной свободы, между тем, как связь христианской церкви с государственной властью и угнетением проступало достаточно отчетливо.

“Борьба против язычества, таким образом, была составной частью процесса феодального подчинения крестьянства”. В сознании масс сельского населения, независимо от веры в тех или иных богов, сохранялись установки поведения, при которых люди чувствовали себя непосредственно включенными в круговорот природных явлений.

Это постоянное воздействие природы на человека и вера в воздействие человека на ход природных явлений при помощи целой системы сверхъестественных средств было проявлением магического сознания средневекового сообщества, важной чертой его мировоззрения.

В сознании средневекового европейца мир виделся как своеобразная арена противоборства сил небесных и адских, добра и зла. При этом сознание людей было глубоко магическим, все были абсолютно уверены в возможности чудес и воспринимали все, о чем сообщала Библия, в буквальном смысле.

В самом общем плане мир виделся людям в соответствии с некоей иерархической лестницей, вернее – как симметричная схема, напоминающая собой две сложенные своими основаниями пирамиды. Вершина одной из них - Бог. Ниже идут уровни священных персонажей - Апостолы, архангелы, ангелы и т. п. На каком-то уровне в эту иерархию включаются люди: сначала папа и кардиналы, затем клирики более низких уровне, затем - миряне, начиная со светской власти. Затем, дальше от Бога и ближе к земле, располагались животные и растения, потом - сама земля, уже полностью неодушевленная. А дальше шло как бы зеркальное отражение верхней, земной и небесной, иерархии, но в ином измерении, как бы со знаком “минус”, по нарастанию зла и близости к Сатане, являвшемся воплощением Зла.

Церковь рьяно боролась со всеми пережитками язычества, вместе с тем принимая их. Так, называя язычеством всякие обряды, заговоры и заклинания, церковь, тем не менее, вела настоящую охоту за людьми, якобы обладающими способностью эти заговоры и заклинания творить. Особенно опасными церковь считала женщин, занимающихся изготовлением всякого рода снадобий и амулетов. В пособиях для исповедников большое внимание уделялось “способностям некоторых женщин летать по ночам на шабаши”.

Таким образом, признаками ранне-средневековой культуры можно считать приверженность традиции, консерватизм всей общественной жизни, господство стереотипа в художественном творчестве, устойчивость магического мышления, которое было навязано и церкви.

Театр — синтетическое искусства, предполагающее единство литературно-повествовательной основы, сценического действия, разыгрываемого актерами перед зрителями, и изобразительно-оформительного начала. Существуют множество форм театрального искусства. Ведущими среди них являются три: 1) драматический театр, где доминирует литературный текст (пьеса); 2) театр пантомимы, опирающийся на язык жестов; 3) балетный театр с характерным музыкально-хореографическим языком танцевальных движений. Театр уходит своими генетическими истоками в глубокую, доисторическую древность с ее религиозными обрядами, ритуалами, мистериями, играми и танцами, в которых почти всегда содержался драматический элемент.

Развитием целого ряда театральных форм, приближенных к современным, мы обязаны древним грекам. Именно в Древней Греции возникло понятие драмы, а с ним и две ее основных формы — трагедия и комедия. В истории театра драмы подразделяются на две основных разновидности — те, где в центре находятся внешние перипетии судьбы героя (например, «Царь Эдип» Софокла), и те, где движущим началом сюжета выступает мотивационная, эмоционально-интеллектуальная психодинамика внутренних состояний героя (например, «Гамлет» Шекспира).

Средневековый театр

В средние века утверждение театрального искусства в контексте христианской культуры происходило крайне трудно. Потребовалось преодоление множества препятствий богословско-церковного характера прежде чем получила развитие сакральная драма с такими ее формами, как литургическая драма, мистерия, миракль и моралитэ, строившиеся на основе образов Ветхого и Нового Завета. Среди христианских богословов не было единодушия в отношении театрально-зрелищных форм. Существовали как яростные противники театра, так и его защитники. Эта двойственность сохранялась и впоследствии.

Отношения Церкви и театра сохраняли на протяжении веков некоторую динамическую уравновешенность, сопровождавшуюся как взаимными уступками, так и взаимными нападками. Резко отрицательно относился к театру один из первых отцов церкви Тертуллиан, который писал: «Нам велено отречься от всякой нечистоты, стало быть, для нас должен быть закрыт и театр, этот подлинный притон бесстыдства, где можно научиться лишь тому, что повсеместно осуждается. Главная притягательность театра заключается в гадости, которую жестами изображает ателланец, разыгрывает с женскими ужимками мим, оскорбляя стыдливость и нравственность зрителей, которой пантомим с детства позорит свое тело, чтобы впоследствии стать актером… Итак, если мы отвергаем любое бесстыдство, зачем слушать то, что говорить не дозволено, зная, что Бог осуждает шутовство и всякое праздное слово? Зачем смотреть на то, что запрещено делать? Почему выходящее из уст оскверняет человека, а входящее через глаза и уши не оскверняет, если глаза и уши прислуживают душе, и не может быть чистым то, чьи прислужники грязны? Таким образом из запрета на бесстыдство вытекает и запрет на театр. Если мы отвергаем знание светской литературы как глупость перед очами Господа, то нам должен быть ясен и запрет на все виды театральных постановок литературных произведений» (Тертуллиан. Избранные сочинения. М., 1994. С. 33).

Необходимо уточнить: Тертуллиана оскорбляла безнравственность языческого, греко-римского театра, и он распространяет свое неприятие на театральное искусство вообще. Впоследствии, когда театр все-таки занял свое место в художественной жизни христианских народов, он продолжал рождать неоднозначные оценки со стороны тех, кто размышлял об его предназначении. Когда в новое время, а затем в эпоху модерна усиливавшаяся секуляризованность культуры окрасисла театральность в тона откровенного имморализма, нападки христианской церкви на театр усилились. Так, в начале ХХ в. православный священник Иоанн Кронштадтский высказывался о театре столь же отрицательно, как и Тертуллиан: «Театр усыпляет христианскую жизнь, уничтожает ее, сообщая жизни христиан характер жизни языческой. Воздремашася вся и смеяху (Мф, 25, 5); между прочим этот гибельный сон производит в людях театр… Театр — школа мира сего и князя мира сего — диавола; а он иногда преобразуется в ангела светла (2 Кор. 11, 14), чтобы прельщать удобнее недальновидных, иногда ввергнет, по-видимому, и нравственную пьеску, чтоб трубили про театр, что он пренравоучительная вещь, и стоит посещать его не меньше церкви, а то, пожалуй, и больше: поэтому, де, что в церкви одно и то же, а в театре разнообразие и пьес, и декораций, и костюмов, и действующих лиц… Оправдывают игру в театре и называют ее полезною или безвредною, или, по меньшей мере, меньшим злом в сравнении с пьянством и распутством, и с этой целью стараются заводить повсюду театральные зрелища. Удивительное дело, что христиане не нашли лучшего средства для препровождения драгоценного времени, как театр, и по происхождению и по назначению своему сохраняющий доселе характер языческий, идолопоклонческий, характер суетности, пустоты, вообще показывающий в себе полнейшее отражение всех страстей и безобразий мира сего, похоти плоти, похоти очей и гордости житейской, и лишь редко доблести сынов отечества земного, а не небесного… Горе тому обществу, в котором много театров и которое любит посещать театры. Иногда, правда, театр бывает меньшим злом для любящих злое… Театр — противник христианской жизни; он порождение духа мира сего, а не Духа Божия. Истинные чада Церкви не посещают его» (Цит. по: Любимов Б. Н. Церковь и театр // Религия и искусство. М., 1998. С. 14 — 15).

В христианской Европе средних веков театр сумел утвердиться только благодаря распространению особого вида театральных постановок, в центре которых были взаимоотношения Бога и человека, развертывающиеся в двух измерениях — мирском и сакральном. Сложились различные драматические формы — от приближенных к богослужебным целям литургических драм, до имевших относительную самостоятельность мистерий, мираклей и моралитэ.

Литургическая драма

Литургическая драма, как синтетический жанр христианского средневекового искусства, возникла в Х в. в практике церковных богослужений. В процессе праздничных, рождественских и пасхальных, храмовых литургий разыгрывались небольшие спектакли, воссоздававшие отдельные библейские, чаще всего новозаветные эпизоды. Это могли быть сцены благовещения, поездки Иосифа и Марии в Вифлеем, различные события земной жизни Иисуса Христа, те или иные деяния апостолов и т. д. Как правило, театрализованные действия разыгрывались уже после завершения литургии. Там, где позволяли обстоятельства и погодно-климатические условия функцию сцены выполняла паперть храма.

До XII в. в Европе языком литургической драмы была латынь, но впоследствии ее вытеснили национальные языки. Это способствовало значительному повышению общего религиозно-эстетического эффекта, производимого литургическими драмами.

Мистерия

Мистерия (лат. misterium — таинство) представляет собой драматургический жанр, получивший распространение в средние века в христианских странах Европы. Существуют две разновидности мистерий — религиозная и светская. Первая является более ранней по происхождению. Вторая возникла в начале нового времени как ее дочерняя форма и получила распространение в условиях последующей секуляризации западной культуры.

Религиозная мистерия черпала сюжеты для инсценировок в библейской тематике. При этом в католических странах разыгрывались мистериальные сцены, взятые как из Ветхого, так и из Нового Заветов. В странах, где большинство населения составляли протестанты, мистерии строились в основном на материале евангельских сюжетов и назывались «Мистериями страстей Господних». Прихожане, которым выпадало исполнять роли священных лиц, относились к предстоящему празднеству как к церковному богослужению, то есть с предельной серьезностью и ответственностью, молясь и испрашивая у Бога благословения.

Характерной особенностью мистерий была их масштабность. Это были в прямом смысле всенародные религиозно-художественные акции, в которых принимали участие порой по несколько сотен человек и которые могли длиться по многу дней, а иногда и месяцев с регулярными перерывами и столь же регулярными возобновлениями длящегося мистериального действия. Так, «Мистерия Ветхого Завета» состояла из 40 пьес и предполагала участие в них 250 исполнителей.

Моралитэ

В ХV в. в русле мистериального направления получил распространение жанр моралитэ (фр. moralite — мораль) с характерными для него историческими и аллегорическими сюжетами нравоучительного характера. В пьесе-моралитэ преобладала моралистическая тематика — борьба добродетели с пороком, последствия греховных наклонностей, конечная победа праведника, наказание грешника и т. п.

Жанр моралитэ отвечал господствующим умонастроениям людей средневековья. «Во всякой вещи, — писал известный голландский культуролог Й. Хёйзинга, — искали «мораль», как тогда говорили, иными словами — урок, который там заключался, нравственное значение, как самое существенное из всего, что там было. Всякий исторический или литературный эпизод обнаруживал тяготение к кристаллизации в притчу, нравственный образец, пример или довод; всякое высказывание превращалось в текст, в сентенцию, в изречение. Подобно священным символическим связям между Ветхим и Новым Заветами возникают нравственные соответствия, благодаря которым всякое жизненное происшествие может сразу же найти свое зеркальное отражение в примерах: в типических случаях из Священного Писания, истории или литературы. Чтобы кого-либо подвигнуть к прощению, перечисляют соответствующие примеры из Библии. Чтобы предостеречь от вступления в брак, вспоминают все несчастливые супружества, которые упоминаются древними… Во всяком серьезном доказательстве охотно прибегают к ссылкам на тексты в качестве опоры и исходного пункта…» (Хёйзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 253).

Миракль

К мистерии относится и такая разновидность средневекового театрального представления, как миракль (фр. miracle — чудо). Оно имело религиозно-моралистическую направленность и, как правило, стихотворную форму. В центре миракля история грешника, на совести которого тяжкое преступление против Бога и людей, но который искренне покаялся и в итоге обрел чудесное спасение.

В XIII — XIV вв. миракли получили широкое распространение в большинстве европейских стран. Они разыгрывались актерами-любителями на городских площадях и привлекали массы зрителей.

В эпоху модерна жанр миракля привлек М. Метерлинка, который в своих пьесах «Сестра Беатриса», «Чудо св. Антония» попытался воссоздать его мистическую атмосферу.

В русском искусстве начала ХХ в. жанр мистерии причудливо трансформировался в творческих замыслах А. Н. Скрябина, мечтавшего осуществить постановку всемирной музыкальной мистерии с участием огромных масс людей. Идею мистерии использовали А. Белый («Пришедшие», 1903), В. Маяковский («Мистерия-буфф», 1918), а также В. Мейерхольд в период его работы в Театре революции. Н. Евреинов ставил «Поклонение волхвов», где, помимо непосредственных участников постановки, была задействована инсценированная «средневековая толпа». Окружающая актеров, она должна была способствовать созданию «атмосферы» того времени и помогать зрителю взглянуть на сцену глазами людей, живших много столетий тому назад.

В 11 – 13 вв. города становятся центрами ремесла, торговли и культуры. Происходят Крестовые походы европейских феодалов на Восток, в Палестину. Заканчивается вековая замкнутость Европы. В это время во Франции и др. странах Европы развивается светская культура, основанная на кодексе рыцарской морали. Возникает культ Прекрасной Дамы. Место жонглера, шпильмана, скопа, занял другой поэт, образованный, служащий при дворе феодала. В это время происходит реформа литературного языка и стихосложения. Поэтов этого времени называли трубадурами.

Лирика и роман достигают наибольшего развития во Франции. Центр рыцарской лирики – юг Франции (Прованс), испытывающий влияние арабского Востока. После распада империи Карла Великого Прованс стал независимым. Из латыни здесь развивался литературный язык (провансальский, окситанский). Провансальская поэзия – образец для всех европейских народов. Провансальская поэзия и язык просуществовали 200 лет, до присоединения к Северной Франции. Создателями провансальской лирики были трубадуры или труверы. Они стремились к профессиональному мастерству, выработали многие поэтические формы и жанры:

канцона – любовное стихотворение изысканной формы;

сирвента – размышления на моральные, политические темы;

плач – стихотворение, передающее печаль поэта по поводу смерти какого-либо человека;

тенцона – спор, диалог;

пасторелла описывает любовь рыцаря и пастушки на фоне природы;

альба (воспевается расставание влюбленных утром после тайного свидания) и др.

Науке известно около 500 имен поэтов-трубадуров.

Основная тема рыцарской поэзии – любовь. Предметом любви является замужняя женщина, супруга феодала. Поэтому одной из идей куртуазной литературы является протест против брака как сделки между родителями. В поэзии описывается тайная любовь, имя дамы не называется, т.к. ей это может навредить. Это любовь тонкая, изысканная. Высшая награда для поэта – поцелуй. В литературе также выработан культ служения Прекрасной Даме. В поэзии описываются оригинальные образы, положения и ситуации.

Куртуазная поэзия художественно отражает огромный нравственный процесс, связанный с индивидуальной любовью.

Рыцарский роман. Рыцарская проза получила развитие в Северной Франции. Французский рыцарский роман стал образцом для литературы других стран. Главные особенности:

1. Основная тема – возвышенная любовь.

2. Часто используются элементы фантастики.

3. В основе сюжета – приключения, подвиги рыцарей.

4. До 13 в. рыцарский роман имел стихотворную форму.

5. В рыцарских романах часто повествуется о далеких народах и давних временах.

6. Важное место занимает изображение душевных переживаний героев.

Классификация по тематике:

1. «Античный» цикл («Роман об Александре», «Роман о Трое», «Роман об Энее»).

2. Бретонский цикл (в основе сюжета ирландские саги, кельтские сказания): цикл романов о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.

3. Византийский цикл (основной сюжет – история любви и насильственной разлуки любящих и их счастливая встреча, используются элементы реализма).

Героический эпос как целостная картина народной жизни был самым значительным наследием литературы раннего средневековья и занимал в художественной культуре Западной Европы важное место. По мнению Тацита, песни о богах и героях заменяли варварам историю. Самый древний – ирландский эпос. Он формируется с 3 по 8 век. Созданные народом еще в языческий период эпические поэмы о героях-воинах сначала существовали в устной форме и передавались из уст в уста. Их пели и читали нараспев народные сказители. Позднее, в 7 и 8 веках, уже после христианизации, они были переработаны и записаны учеными-поэтами, имена которых остались неизменными. Для эпических произведений характерны воспевание подвигов богатырей; переплетение исторического фона и вымысла; прославление богатырской силы и подвигов главных героев; идеализация феодального государства.

Во Франции — это «Песнь о Роланде»; в Германии— «Песнь о Нибелунгах»; в Испании — «Песнь о моем Сиде».

Единственная существующая рукопись "Беовульфа" датируется примерно 1000 годом. Но сама эпопея относится, по мнению большинства специалистов, в концу VII или к первой трети VIII века. В тот период англосаксы уже переживали начинавшийся процесс зарождения феодальных связей. Поэме, однако, присуща эпическая архаизация. Кроме того, она рисует действительность со специфической точки зрения: мир "Беовульфа" - это мир королей и дружинников, мир пиров, битв и поединков. Фабула этой крупнейшей из англосаксонских эпопей несложна. Беовульф, молодой витязь из народа гаутов, узнав о бедствии, которое обрушилось на короля данов Хродгарта,- о нападениях чудовища Гренделя на его дворец Хеорот и о постепенном истреблении им в течение двенадцати лет дружинников короля, отправляется за море,чтобы уничтожить Гренделя, Победив его, он затем убивает в новом единоборстве, на этот раз в подводном жилище, другое чудовище - мать Гренделя, которая пыталась отомстить за смерть сына. Осыпанный наградами и благодарностями, возвращается Беовульф к себе на родину. Здесь он совершает новые подвиги, а впоследствии становится королем гаутов и благополучно правит страной на протяжении пятидесяти лет. По истечении этого срока Беовульф вступает в бой с драконом, который опустошает окрестности, будучи разгневан покушением на охраняемый им древний клад. Беовульфу удается победить и это чудовище, но - ценою собственной жизни. Песнь завершается сценой торжественного сожжения на погребальном костре тела героя и сооружения кургана над его прахом и завоеванным им кладом.

Эти фантастические подвиги перенесены, однако, из ирреального мира сказки на историческую почву и происходят среди народов Северной Европы: в "Беовульфе" фигурируют датчане, шведы, гауты (кто такие гауты "Беовульфа", остается спорным,,упоминаются другие племена, названы короли, которые некогда действительно ими правили. Но это не относится к главному герою поэмы: сам Беовульф, видимо, не имел исторического прототипа. Поскольку в существование великанов и драконов тогда все верили безоговорочно, то соединение подобных историй с рассказом о войнах между народами и королями было вполне естественным.

«беовульф» - «пчелиный волк» - медвед.

Жажда славы, добычи и княжеских наград - вот высшие ценности для германского героя, как они рисуются в эпосе, это главные пружины его поведения. "Каждого смертного ждет кончина! - //пусть же, кто может, вживе заслужит //вечную славу! Ибо для воина //лучшая плата-память достойная!" (ст. 1386 след.). Таково кредо Беовульфа. Когда он должен нанести решительный удар своему противнику, он сосредоточивается на мысли о славе. "(Так врукопашную// должно воителю идти, дабы славу// стяжать всевечную, не заботясь о жизни!)" (ст. 1534 след.) "Уж лучше воину // уйти из жизни, чем жить с позором!" (стихи 2889-2890).

Борьба за славу и драгоценности, верность вождю, кровавая месть как императив поведения, зависимость человека от царящей в мире Судьбы и мужественная встреча с нею, трагическая гибель героя - все это определяющие темы не одного только "Беовульфа", но и других памятников германского эпоса.

"Песнь о Роланде" – главный памятник французского эпоса, наиболее богатого и обширного из всех остальных национальных эпических традиций Западной Европы. Он состоит из так называемых chansons de geste ("шансон де жест", или сокращенно "жеста", — песнь о деянии). Сегодня известно около ста жест, созданных в X–XIII веках. Бродячие певцы-жонглеры исполняли жесты под аккомпанемент арфы или виолы на ярмарках, в замках феодалов. Объем жест — от одной до двадцати тысяч стихов, то есть жеста не всегда могла быть прослушана разом, иногда на ее исполнение уходило несколько дней.

Жесты могли повествовать о конфликтах внутри феодальной знати, но наибольшей популярностью пользовался каролингский эпос — песни о так называемом "каролингском возрождении", об эпохе правления исторического императора Карла Великого (правил с 768 по 814 год). В народной памяти он заслонил собой всех остальных правителей своей династии и превратился в идеального короля, создателя могущественной державы и защитника веры. "Наш император Карл" — один из главных героев "Песни о Роланде".

Историческую основу поэмы излагают франкские и арабские хроники. В конце VIII века Испания подверглась нашествию мавров; в 778 году 38-летний Карл (императором он будет провозглашен только в 800 году) безрезультатно вмешался в спор мусульманских правителей на территории Испании. Эта его экспедиция была неудачной. Он вынужден был снять недолгую осаду Сарагосы, а возвращаясь во Францию, был атакован отрядами басков, исповедовавших христианство, которые хотели отомстить франкам за разрушение своих поселений. Арьергард французов был атакован в теснинах Ронсевальского ущелья, что в Пиренеях. Баски легко взяли верх, и среди павших в этом бою единственная хроника упоминает некоего "Хруодланда, префекта Бретонской марки", то есть эпического Роланда.

Жонглеры превратили этот эпизод в картину семилетней войны Карла с сарацинами за христианизацию Испании. Вновь мы встречаемся с характерным эпическим преувеличением масштаба событий, количества задействованных в них людей, с переосмыслением значения этих событий для истории народа.

События сюжета укрупняются. На седьмом году войны в Испании, одержав множество побед, Карл принимает послов от последнего противника, короля Сарагосы Марсилия, с ложным предложением мира. На посольство Марсилия Карл отвечает посольством Ганелона, который должен уточнить условия перемирия. Имя Ганелона на совете произносит его пасынок и любимый племянник Карла, граф Роланд, сам сначала вызвавшийся быть послом. Но так как франки помнят об участи своих прежних послов — все они были убиты Марсилием, — король запрещает Роланду ехать в посольство, но соглашается на кандидатуру Ганелона. Ганелон тут же обвиняет Роланда в том, что он желает его смерти, и клянется отомстить. Прибыв в Сарагосу, он вступает в предательский сговор с Марсилием, внушая ему, что только воинственный Роланд при дворе старого, утомленного императора выступает за войну, и надо покончить с Роландом, чтобы избавить Испанию от франков. Привезя заложников и дары Марсилия Карлу, Ганелон уговаривает его назначить Роланда начальником двадцатитысячного французского арьергарда, который будет прикрывать возвращение основных войск Карла, и Роланд, со свойственным ему удальством, принимает это поручение, видя в нем признание своих воинских заслуг.

План Ганелона и Марсилия осуществляется. В Ронсевальском ущелье стотысячные полчища мавров предательски нападают на французов. Побратим Роланда, Оливье, трижды уговаривает его протрубить в рог Олифан, пока Карл может услышать его зов и прийти на помощь, но гордый Роланд отказывается. Он направо и налево разит своим вороненым мечом Дюрандалем, носится по полю боя на своем боевом коне Вельянтифе, убивает сотни мавров, но все это тщетно. В жестоком бою убиты все французские пэры и бароны: пал разумный Оливье, предпоследним погиб епископ-воин Турпен, и, наконец, сам Роланд, только перед смертью протрубив в рог. Карл возвращается на его зов, оплакивает французов и устраивает разгром сначала войска Марсилия, а потом высадившегося в Испании вавилонского эмира Балигана. Так была доказана правота христианской веры, и язычники отреклись от своих богов, которые не смогли им помочь.

В третьей части действие поэмы сразу переносится в столицу Карла, в Ахен, куда отправлен для суда предатель Ганелон. Однако суд баронов, состоящий из родственников Ганелона, оправдывает его, и справедливость торжествует только благодаря "божьему суду", то есть поединку между Пинабелем, сторонником Ганелона, и верным слугой Карла — Тьерри. Тьерри одерживает верх, и Ганелон принимает мучительную казнь — "изменой да не хвалится преступник". В финале поэмы вдова Марсилия Брамимонда добровольно принимает христианство, а королю Карлу во сне является архангел Гавриил и зовет на подмогу страдающим от язычников христианам: Но на войну король идти не хочет. Он молвит: "Боже, сколь мой жребий горек!" — Рвет бороду седую, плачет скорбно…

Как видно, композиция поэмы строится по принципу симметрии: каждый из трех основных этапов действия состоит из двух контрастных событий. Завязка поэмы, предательство Ганелона, включает описание двух посольств — мавра Бланкандрина и христианина Ганелона. Кульминация поэмы — описание двух сражений, одно победное, второе гибельное для французов. Развязка — возмездие мусульманам и Ганелону.

По сравнению с гомеровскими поэмами рамки действия в "Песни о Роланде" сужаются: это только воинский, патриотический и религиозный эпос. Возлюбленная Роланда, дама Альда, упомянута лишь в одной строфе; сам Роланд ее не вспоминает. Только узнав от Карла о смерти того, кто "клятву дал назвать ее женою", она тут же умирает — "помилуй Альду, Боже!" Никакой частной жизни у героев нет, они только воины, дипломаты, государственные деятели, и их система ценностей подчинена понятиям христианского и вассального долга. К тем, кто этих ценностей не разделяет, автор не проявляет никакой терпимости. Мавры показаны как идолопоклонники, лишенные света истинной веры; погибая в сражениях, эти дьяволы направляются прямо в ад. Те из них, кто отказывается принять крещение после сдачи Сарагосы Карлу, убиты на месте, и эпический автор говорит об этом совершенно спокойно: Ревнует Карл о вере христианской, Велит он воду освятить прелатам И мавров окрестить в купелях наспех, А если кто на это не согласен, Тех вешать, жечь и убивать нещадно.

Той же христианской идеей пронизаны образы главных эпических героев. Карл — защитник юга Франции от набегов мавров, и война с ними осмыслена как патриотическая война за "милую Францию". Бароны Карла — верные вассалы и лучшие в мире воины, и лучший среди них — Роланд, завоевавший своему королю множество земель. Но, кроме того, Роланд еще и вассал Бога, недаром перед смертью он протягивает к небесам свою перчатку — это жест, которым он предает себя Господу, как вассал передает свою перчатку в знак верности сюзерену. Церковь-воительницу олицетворяет в поэме архиепископ Турпен, который в Ронсевале одной рукой отпускает грехи умирающим, а другой разит врагов.

С христианством же связан относительно небольшой элемент фантастики в поэме. Карлу снятся вещие сны. Королю является архангел Гавриил; по молитве императора продляется день: чтобы он мог закончить избиение мавров, Бог останавливает солнце на небесах. В час битвы в Ронсевале над Францией разражается страшная гроза — то плач по погибающему Роланду.

Соответственно характеры в поэме обрисованы более прямолинейно, чем гомеровские персонажи. Карл олицетворяет в жесте государственную мудрость, христианскую добродетель, Роланд — богатырское неистовство, Оливье — благоразумную сдержанность: Разумен Оливье, Роланд отважен, И доблестью один другому равен.

Все три героя противопоставлены друг другу, но объединены между собой любовью к "милой Франции", а противостоит им предатель интересов родины Ганелон.

В поэме говорится, что Роланд совершает ошибку, в результате которой погибает весь его отряд и он сам. Эта ошибка — следствие его неистового героизма, его веры в свои силы и его высоких принципов: Пускай не скажет обо мне никто, Что от испуга позабыл я долг. Не посрамлю я никогда свой род. Позор тому, в чье сердце страх закрался.

Трагическая ошибка Роланда объясняется и оправдывается его достоинствами эпического героя, и пусть с христианской точки зрения прежний эпический героизм, наполняющий человека тщеславием, — грех, который подлежит искуплению, Роланд полностью искупает подвигом свою ошибку. Героизм его безудержен и безграничен, это герой, нацеленный на личный подвиг во славу своего короля и своего Бога. Это новый, окрашенный христианством вариант эпического героя, вот почему поэма названа его именем, именем Роланда.