Глава IV Памятники живописи как исторический источник

Произведения живописи относятся к изобразительному типу исторических источников. Их своеобразие заключается в том, что информация о прошлом, запечатленная в них, преломляется через сознание определенной исторической эпохи и систему мировоззрения авторов произведения, при этом информация зашифрована. Вместе с тем, изобразительные источники также важны при изучении исторической эпохи как памятники ее культуры.

Искуcство XVII – XVIII вв., развиваясь на основе идей и традиций эпохи Возрождения, представляет собой совершенно новую систему миропонимания. Под влиянием открытий в естествознании природа становится объектом научного познания, что отразилось как в философских концепциях того времени, так и в произведениях живописи. Рассмотрим творчество выдающихся художников западноевропейского искусства XVII – XVIII вв. – Н.Пуссен, К.Лоррен, А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонар, Т.Гейнсберо и других.

Никола Пуссен (1594 - 1665) является основателем французской живописи классицизма [53,с.106]. Этот стиль в искусстве сформировался на основе философии рационализма, провозглашавшей разум источником познания, а этическим и эстетическим идеалом – античность. В классицизме важно общественное назначение искусства. По словам Н.Пуссена, «художник не только должен проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь» [29,с.278]. Мера и порядок становятся основой живописного произведения классицизма. Вся художественная система классицизма строилась на изучении культуры античности и эпохи Возрождения. В произведениях классического искусства для Н.Пуссена было сосредоточено «основание прекрасного» – тот идеал красоты и гармонии, к которому стремился художник. Восприняв этический и художественный эталон античности и творчески его переосмыслив, он создает свою живописную манеру.

Основная тематика картин 20-30-х гг. – это проблема творчества и назначения искусства. Живопись не что иное, как воплощение нравственных и морально-эстетических норм. Цель искусства – воспеть красоту и духовное богатство человека и тот прекрасный мир, в котором он находит свое жизненное призвание, смысл существования и источник вдохновения [29,с.277].

Тема единства человека и природы в искусстве Пуссена в 20-30-х гг. – это отражение гармонии мироздания. В картинах художника прекрасен образ человека и идеально - прекрасен мир природы. В «Царстве Флоры», созданной по мотивам «Метаморфоз» Овидия, изображены персонажи античных легенд, после смерти превратившиеся в цветы и оказавшиеся в царстве богини весны Флоры [см.Рис.Б.1]. Из содержания сюжета этой картины и других на мифологическую тематику видно, что художник прекрасно знает античную литературу. В то же время античные сюжеты приобретают новое звучание в условиях современной эпохи. Это попытка изображения взаимосвязи мира человека и природы сквозь призму античного мифа. Сюжет картины происходит на фоне паркового пейзажа с скульптурной статуей и фонтаном, напоминающего виды итальянских вилл.

В то же время в искусстве 20-30-х гг. появляются раздумья о мимолетности времени, о вечном круговороте жизни. Этим размышлениям посвящены картины «Аркадские пастухи» и «Аллегория человеческой жизни». В «Аркадских пастухах» [54.-Рис.242] автор обращается к довольно распространенному в XVIII в. мифу о стране счастья Аркадии. Пуссен усматривал высшую мудрость человеческого разума в стоическом восприятии смерти. Смерть неизбежна, но из-за этого жизнь не теряет своего смысла. С помощью многообразия цветовой палитры Пуссен передает эмоциональность и внутренний психологизм переживаемых человеком чувств.

В «Аллегории человеческой жизни» [54,Рис.240] эта тема трактуется по-иному. Четыре женские фигуры олицетворяют и времена года, что равнозначно этапам жизни человека, и различные стороны бытия – наслаждение, богатство, бедность и труд. В постоянном обновлении, в цикличности бытия природы заключено ее бессмертие, но в человеческой жизни каждый этап неизбежно приближает к смерти, тем не менее, это не должно скрыть от человека ее главного смысла. Таковы представления и взгляды людей того времени по вопросу жизни и смерти, взаимоотношений человека с природой.

Искусство Пуссена философски обосновано: единство человека и природы раскрывается с точки зрения общих проблем мироздания в глубоком осмыслении жизни. Пейзаж соответствует эмоциональному состоянию героев, усиливая основную мысль композиции.

В творчестве Пуссена 40-50-х гг. сказываются симптомы внутреннего кризиса, что, видимо, связано с пребыванием художника в Париже по приглашению Людовика XIII [55,с.30-31]. В этот период пейзаж из созвучного эмоциональному строю картины фона становится самостоятельным объектом изображения. Это привело к созданию двух известных пейзажей – «Пейзажа с Полифемом» [32,рис.35] и «Пейзажа с Геркулесом и Какусом» [32,рис.36]. Как тонкий знаток античной литературы, Пуссен вновь обращается к ее источникам – «Метаморфозам» Овидия и «Энеиде» Вергилия. Человек больше не господствует в композициях художника, – он воспринимается только как часть природы, которая все более драматизируется. В них предстает величественный и прекрасный образ природы. Такой подход к пейзажу был новым для XVII в. Произошло открытие природы в широком смысле во всех ее проявлениях.

Н.Пуссен явился создателем классического, идеального пейзажа в его героическом виде. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена уже не столько мироощущение античного мифа, сколько мироосмысление современной эпохи.

В конце творческого пути Пуссен пишет цикл пейзажей «Времена года», олицетворяющих этапы человеческого существования [54,с.201-203]. Каждый период человеческой жизни символически представлен временем года, тем самым подчеркивалась неразрывная связь человека и природы. Цветущая, наполненная светом и воздухом «Весна» символизирует юность. Образы жнецов и широкое поле колосящейся ржи, изображенные в пейзаже «Лето», воплощают представление художника о годах зрелости, как наиболее плодотворном в жизни человека и природы времени. «Осень» – грустная пора осеннего увядания – символизирует накопленный человеком жизненный опыт и достижения в жизни [см.Рис.Б.2,3,4].

В 1657 г. Н.Пуссен писал одному из своих друзей: «… говорят, что лебедь поет наиболее нежно накануне своей смерти; я постараюсь, подражая ему, сделать лучшее, чем когда-либо, произведение …» [цитата по:56,с.68]. «Лебединой песней» Пуссена стала последняя картина из серии «Времена года» – «Зима» или «Потоп» [см.Рис.Б.5]. Огромные массы воды, подобно библейскому потопу, низвергаются с неба, покрывая землю и уничтожая все на своем пути.

Жизнь природы исполнена в пейзажах художника драматизмом. Природа у Пуссена – арена действий античных героев. По мысли Пуссена, в слиянии с природой, ее созерцании человек обретает свою истинную сущность.

Творчество Пуссена воплотило весь круг художественных и этических проблем классицизма: вопросы смысла жизни, назначения искусства, взаимоотношения человека и природы. На протяжении творческого пути художник всегда стремился к гармонии человека и природы, даже когда пейзаж стал главной темой изображения. В дальнейшем, в XVIII в. интерес к пейзажной живописи Пуссена будет связан с распространением идеи естественности в философии, литературе и искусстве того времени.

Лирическую линию в классическом пейзаже представляет Клод Лоррен (1600 - 1682). Его полотна воплощают те же идеи и композиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются тонкостью колорита. Пейзаж Лоррена обычно представляет собой равнинную местность, замкнутую у далекого горизонта цепью гор или холмов. Обязательными атрибутами в нем являются античные руины с портиками и колоннадами, расположенные в виде кулис деревья. Пейзажи Лоррена с изображениями итальянских вилл XVII, видов римской Кампаньи запечатлели живописные пейзажи Италии [31, рис.15-19; 57,рис.57;см.Рис.Б.6], в которых воплощен прекрасный и величественный мир природы.

Значение вклада Н.Пуссена и К.Лоррена в развитие европейской пейзажной живописи велико. Эти художники заложили основы классического пейзажа как жанра искусства. Но если Пуссен наделял образы природы эпически героическими чертами, то Лоррен придавал им поэтический, часто с элегическим оттенкам облик. Созданный Н.Пуссеном и К.Лорреном новый тип пейзажа вплоть до начала XIX в. являлся образцом для пейзажистов многих стран Европы. Идеи гармонии величественности в изображении природы, принципы организации пространства композиции и соотношения различных элементов природы, а также смысл и назначение введенных в пейзаж скульптурных групп в садово-парковых ансамблях XVIII в. будут частично заимствованы из пейзажной живописи XVII в.

Таким образом, XVII ст. – это время распространения «исторического», «героизированного» пейзажа, основу которого составили сюжеты из античной мифологии и истории. В то же время пейзаж XVII в. – это не мироощущение античности, а мироосмысление современной эпохи.

На рубеж XVII – XVIII вв. приходится творчество Антуана Ватто (1684 - 1721) [55,с.120]. В искусстве этого художника отразились основные черты данного периода истории Франции.

Начало XVIII в. во французской живописи ознаменовалось переходом от классицизма и академизма к художественной культуре нового типа. Искусство начинает осознаваться не как выражение вечных истин, а как некое подобие игры [10,с.56-57].

Главная тема живописи А.Ватто – это изображение «галантных празднеств» на лоне природы. Появление этого жанра в живописи соответствовало требованиям и потребностям общества времени правления Людовика XIV. Так в картине «Затруднительное предложение» [см.Рис.Б.7] мы видим типичную сцену галантного века – группы молодых людей, расположившихся на окраине парка. Эта пейзажная композиция не только демонстрирует досуг аристократии, но и воплощает характер времени современной художнику эпохи, названную В.Брюсовым «веком суетных маркиз» [25,с.19].

Парк, изображенный на картине, с первого взгляда не кажется примером французского классического парка с его геометризмом и симметрией, однако надо иметь в виду, что изображение на картине может являться только частью парка. Возможно, также сказалось влияние фламандской и итальянской живописи XVII в. [25,с.48].

В картине «Общество в парке» [см. Рис.Б.8] парк выступает фоном основного сюжета. По отдельным элементам парка – скульптурной композиции, ранее организованной под фонтан, расположению деревьев, водному пространству – можно предположить, что действие картины происходит в пейзажной части парка, обычно располагавшейся за территорией регулярного парка, но граничившую с ней.

В 1717 г. за картину «Паломничество на остров Киферу» [58,рис.221] Ватто был удостоен звания «мастера галантных празднеств» [55,с.122]. В это картине художник продолжает свою манеру изображения, значительное внимание уделяя образу парка как фону основной композиции. Видимо, довольно частое изображение деталей парка показывает стремление художника подчеркнуть связь между величием парка и изысканностью жизни французского общества.

Ватто никогда не вводит нас внутрь светского общества, взирая на все с некой иронией и мечтательностью. Отношение французских художников к миру менялось на протяжении XVII – XVIII вв. – от отождествления себя с двором до распада этой связи в обществе времен Регенства. Это отразилось и в произведениях Ватто.

Созерцание природы наполнено поэтичностью и музыкальностью, пейзаж у Ватто эмоционален и романтичен. В этой поэтичности заключалась мечта художника о гармонии в мире и человеке, и осознание недостижимости этого тождества. В театре, музыке и мире искусства Ватто ищет те ценности, которых не находит в жизни.

Искусство Ватто отразило настроение западноевропейского общества рубежа веков, периода крушения старых идеалов и поиска новых. В конце творческого пути Ватто приходит к выводу, что именно природа представляет собой идеал мироустройства.

«Героическая» концепция мироздания XVII в. сменяется в XVIII в. новым отношением к природе, которое нашло отражение в различных жанрах живописи. Наряду с академическим направлением возникает новый стиль – рококо, стремившийся объединить в единый ансамбль различные виды искусства [40,с.455].

Франсуа Буше (1703 - 1770) – один из главных представителей стиля рококо во французской живописи XVIII в. Творчество художника представлено образцами по различным жанрам живописи: галантные празднества, религиозно-мифологические сюжеты, пейзаж и т.д. [55,с.134].

Для пейзажей Ф.Буше характерно декоративно-театрализованное восприятие мира. Картина как театральная декорация, включая архитектурные руины и различные скульптурные композиции, служила украшением в дворцовом интерьере. Из-за этого искусство Ф.Буше, как и других представителей данного направления, подвергалось критике просветителей, утверждавших, что искусство рококо не интересуется природой. Вместе с тем, пейзаж в стиле рококо играет важное значение.

В картинах Ф.Буше преобладает дикий пейзаж в виде заброшенного парка. Так, в «Пейзаже в окрестностях Бовэ» [см.Рис.Б.9] перед нами предстает парк, пришедший в запустение. В пейзажных парках часто создавались запруды с обрамленным зеленью мостом, придававший окружающему пейзажу естественный вид.

В середине XVIII в. в общественной и культурной жизни Франции под влиянием идей просветительства окончательно оформляется новый взгляд на природу. Подражание природе становится главным признаком искусства

В творчестве Жан-Оноре Фрагонара (1732 - 1806) доминирует галантный жанр во всех его вариациях. Посетив Италию и познакомившись с ее пейзажами, художник попытался соединить воспоминания об итальянских парках с впечатлениями от французских. Так возникла серия картин на тему «галантных празднеств» в парках [34,рис.14,19,24]. Во всех этих картинах в нижней части холста разыгрываются действия «галантного века», но основой сюжета является сама природа. Его парки величественны и фирически, словно театральное зрелище. Масштабность природы подчеркивается контрастностью фигур людей. Подобно художникам XVII в., Фрагонар видел природу огромным и структурно организованным целым.

Будучи в Италии, художник пишет пейзажи Рима и его окрестностей, в особенности виды итальянских вилл: аллея виллы д’Эсте с кипарисами [34,рис.2,32] и пиниями [34,рис.31].

В этих картинах изображена деталь регулярного парка – аллея кипарисов и пиний, выполненная в соответствии с принципами симметрии. Однако видно, что как сама аллея, так и поднимающаяся вдоль нее вверх лестница пришли в запустение.

В изображении французских парков того времени более преобладают пейзажные черты, это скорее пейзажный парк, чем классический с его геометрией. Так, в картине «Праздник в Сен-Клу» [34,рис.27] изменяется сам стиль передачи пейзажа. Он отличается живописностью и воздушностью рисунка. Исходя из этого, ряд исследователей, в частности, А.В.Апчинская усматривает в искусстве Фрагонара истоки импрессионизма [34,с.30].

С конца правления Людовика XV празднества в Сен-Клу становятся популярным развлечением для людей разных сословий. Весь Париж встречается здесь. Тем самым, эта картина выступает и отражением представлений французского общества данного времени о назначении парка и его роли в жизни человека.

Рисунки пребывания на вилле д` Эсте кажутся четкими, архитектоничными по сравнению с пейзажами французских парков. Художник наблюдает празднества, происходящие на лоне природы, и передает их такими, как видит. Так возникают картины на тему игр и праздников в парках – «Игра в парке», «Игра в жмурки» и т.д. [см.Рис.Б.10,11]. Помимо изображения развлечений французского общества XVIII в., эти картины дают информацию о устойстве парков – организаций различных элементов природы, наличие скульптурных композиций и их символика и т.д..

Элементы сюжетов картин художника встречаются и в дворцово-парковых ансамблях того времени, в частности устройство в тени деревьев качелей, скамеек для отдыха.

Таким образом, в живописи Ж.О.Фрагонара прослеживаются черты пейзажности в изображении парков середины XVIII в., что соответствовало зарождению таких же идей в развитии садово-паркового искусства.

Клод Жозеф Верне – один из самых выдающихся пейзажистов XVIII в. Как и Ж.О.Фрагонар, К.Ж.Верне особое внимание уделяет изображению парка как одному из проявлений природы. В картине «Вилла Памфили» художник в точности воспроизвел Аллею каскадов, проходящую через парк виллы [см.Рис.Б.12]. Как и в картине с видом виллы Людовизи [см.Рис.Б.13], пейзаж оживляется фигурками, прогуливающихся вдоль дорожек парка людей в современных художнику костюмах. В обеих картинах изображен классический парк в его характерных чертах: регулярность парковой композиции, ровно подстриженные «стены» зелени, скульптурные сооружения также симметричны. Но в то же время за границами регулярного парка выступает пейзажный парк.

Изображение природы в жанре архитектурного, «руинного» пейзажа представлено творчеством Гюбер Робера (1733 – 1808) [25,с.217]. В это время произошло новое открытие Европой античности – раскопки в Геркулануме и Помпеях [55,с.164]. Изображение развалин античного наследия считалось важной деталью всякого классического искусства. С одной стороны, в этом проявлялась преемственность с античным искусством, а с другой – наличие античных памятников содержало определенный философский смысл.

В XVIII в. как в живописи, так и в дворцово-парковом искусстве появилась традиция изображения и устройства в усадьбах и парках руин. Они воссоздавали величественные картины прошлого, олицетворяя собой торжество природы.

Руины в картинах Г.Робера имеют романтический характер, в них скорбь о минувшем величии далеких веков: это пришедшая в запустение вилла Мадама [30,рис.188], разрушенный Колизей [30,рис.194], серия архитектурных пейзажей собора Святого Петра, развалины дорического храма [30,рис.195,207]. В то же время прошлое переплетается с настоящим – на фоне памятников античности протекает жизнь современников. При этом в изображении итальянских дворцов и вилл эпохи Возрождения и в парках Версаля основным компонентом картин наряду с руинами выступает и природа.

Г.Робер также широко известен как автор парковых ансамблей. К этому времени уже выходят из моды предназначенные для развлечений, симметричные парки. Их сменили имитирующие к уединению и раздумьям ансамбли. С середины 70-х гг. художник руководил перестройкой Версальского парка и строительством Малого Трианона [55,с.168]. В картине «Вырубка Версальского парка» [см.Рис.Б.14] Г.Робер изобразил процесс перестройки регулярного парка в пейзажный. С террасы, на которой видимо работал художник, простирается вид на одну из главных аллей парка, сохраняющую еще черты регулярности.

Многие картины в творчестве Г.Робера посвящены парковым пейзажам с элементами архитектурных руин и скульптурными группами. Так, в картине «Развалины террасы в парке» [см.Рис.Б.15] изображен вид парка со скульптурной группой «Укротитель коней», которая в XVIII в. находилась на террасе парка Марли. Пейзаж в картине «Пейзаж с террасой и каскадом» [30,рис.220] навеян видом виллы Людовизи в Фраскати.

Таким образом, изображение природы и садово-парковых ансамблей как одно из ее проявлений в искусстве представлено различными жанрами живописи. Для искусства XVII – XVIII вв. характерно восприятие природы как структурно организованного целого. Природа выступает объектом научного познания. Пейзаж из фона картины постепенно становится самостоятельным объектом изображения.

Период с 30-х гг. XVIII и XIX в. считается «золотым веком» английской живописи. Специфика развития английского общества предопределили своеобразие искусства того времени. В отличие от Франции, где королевский двор и католическая церковь всегда выступали в качестве главных заказчиков произведений живописи, английское искусство первоначально носило частный характер. Поэтому в живописи развивались такие жанры как портрет. Пейзаж, с середины XVIII в. привлекший внимание английских художников, долгое время не имел популярности и выступал в изображениях лишь как фон происходящего. Это объясняется и тем, что в Англии известностью пользовались скорее пейзажи Н.Пуссена, К.Лоррена и других художников [35,с.7].

Тем не менее, к середине XVIII в. одним из направлений английской живописи становится пейзаж. Так, если в произведениях Д.Рейнолдса (1723 -1792) пейзаж в рамках портретного жанра [35,рис.12,19] является психологическим фоном картины, дополняющим характеристику индивидуальных черт личности, то творчество Р.Уилсона (1714 - 1782) посвящено пейзажу.

Р.Уилсон привнес в английскую живопись традиции исторического, классического пейзажа в духе К.Лоррена. Это касается как содержания картин – виды римской Кампаньи и античных руин дополняются мифологическими сюжетами, в которых выступает торжество природы, так и живописной манеры [35,рис.20,21].

В творчестве Томаса Гейнсборо (1727 - 1788) портрет и пейзаж образуют единую художественную композицию. Ведущая тема портретов художника – это творческая личность, источники ее вдохновения и особенности внутреннего мира. Портреты Гейнсборо – это галерея самых различных представителей английского общества XVIII в. – эпохи нового мировоззрения и мировосприятия [59,рис.2,3,7].

Несмотря на то, что портретный жанр в искусстве Гейнсборо преобладает, сам художник всегда чувствовал себя пейзажистом [29,с.443]. Пейзаж эволюционирует на протяжении всего творческого пути художника. Так, в ранних произведениях – «Корнардский лес» или «Лес Гейнсборо» – художник стремится передать непосредственное впечатление от природы во всех ее проявлениях и деталях [60,рис.55].

На живописную манеру Гейнсборо повлияло не классическое искусство с его академическими канонами, а голландская традиция XVII в. [60,с.160]. Как и голландские художники он изображает сельские виды, включая в них человека. В то же время для произведений Гейнсборо характерны и общие черты эпохи просветительства: принцип театрализованности и познания окружающей действительности с точки зрения законов всеобъемлющего разума [10,с.10-11]. Отсюда присутствие в изображениях людей ощущения нормы в гармонии с прекрасной природой.

Мир Гейнсборо наполнен покоем и гармонией. Он ценил в природе естественную красоту, созвучную переживаниям и чувствам человека. Пейзажи Гейнсборо естественны, это образ природы без вмешательства человека [35,рис.25,27].

Таким образом, западноевропейское искусство XVII – XVIII вв. – это не только памятник культуры, но и важный источник о общественной и духовной жизни общества, который содержит информацию о мировоззрении, вкусах и представлениях людей того времени.

Памятники живописи, запечатлевшие пейзажи Италии, Франции, и Англии, представляют ценность и как источник по изучению истории садово-паркового искусства. В то же время частично отдельные элементы картин художников XVII – XVIII вв., а иногда и манера исполнения, изобразительность средств будут заимствованы паркостроителями при создании садово-парковых ансамблей.

Заключение

Развитие науки и общественной мысли XVI – XVII вв. способствовали трансформации представлений западноевропейского общества о мире. В философской концепции Нового времени формируется метафизическая картина мира, в основе которой материя (природа) как первооснова всего сущего, развивающаяся по естественным законам бытия. Природа становится объектом художественного восприятия и научного познания. В свете новых воззрений на мир, общество и человека в философии, литературе и различных жанрах искусства начинают разрабатываться новые модели взаимоотношений человека и природы.

В садово-парковом искусстве XVII – XVIII вв. складывается два типа ансамбля – классический и пейзажный парк, каждый из которых по-своему раскрывает идею природы. Если пейзажный парк соответствует природе, является воплощением ее естественного вида, то регулярный – пытается ее воспроизвести, создать некий микромир на основе симметрии, целостности и единства всех элементов. И классический, и пейзажный парк в представлении людей того времени воспринимались как торжество природы.

В произведениях живописи в самостоятельный жанр выделяется пейзаж. Пейзаж, в некотором смысле, также как и садово-парковое искусство является попыткой создания идеального мира – взаимоотношений человека с природой. При этом в живописи эти идеи зародились раньше, и лишь потом осуществились на практике в виде памятников садово-паркового искусства. Так, пейзажные парки часто проектировались на основании пейзажей XVII в. Н.Пуссена и К.Лоррена.

В начале XVIII в. под влиянием нового взгляда на мир возникает идейно-эстетическая концепция природы. Развитие идеи естественности в философии и литературе того времени обусловило стремление искусства во всем подражать природе. Западноевропейская живопись XVII – XVIII вв. как памятник культуры того времени представляет ценность и как источник по общественной и духовной жизни эпохи. В течении XVII-XVIII вв. под влиянием общественной идеологии восприятия и познания природы изменяется, что находит отражение и в произведениях живописи. Идея природы в искусстве представлена практически всеми жанрами, особенно пейзажем. В эпоху классицизма это «исторический», «героизированный» пейзаж с сюжетами античной мифологии и истории. Природа выступает как предмет научного познания, она противопоставляется человеку, что выражается в контрасте изображения образа природы и человека, но вместе с тем жизнь человека и природы взаимосвязаны.

XVIII век – век «галантных празднеств» на фоне природы, поэтической и театрализованной. Тем самым памятники живописи, являясь порождением своего времени, раскрывают его сущность, характер эпохи. Постепенно природа, как фон происходящего у А.Ватто, занимает центральное место в пространстве картины и выступает, в частности, у Ф.Буше в форме нарядного, декоративного пейзажа, а природы как таковой у О.Фрагонара.

В то же время памятники живописи – это и источник по истории садово-паркового искусства. С одной стороны, садово-парковое искусство, как синтез различных искусств, включало и произведения живописи, а с другой – памятники живописи часто выступали художественной основой проектирования садово-парковых ансамблей. В них запечатлены сады и парки и в целом пейзажи Италии, Франции и Англии XVII – XVIII вв., отражая мировоззрение и мировосприятие западноевропейского общества.

Список литературы

1.Герасина А.П. Реконструкция картины мира и проблема исторического познания // Теоретико-методологические проблемы исторического познания. Материалы международной научной конференции 1-2 февраля 2001 г. - Мн., БГУ. Т.I.

2.Скурту И.П. Искусство и картина мира. – Кишинев, 1990.

3.История Италии: в 3-х т. – М., 1970. Т. I.

4.История Франции: в 3-х т. – М., 1972. Т. I.

5. История Европы: в 8 т. – М., 1994. Т. IV.

6.Виргинский В.С. Очерки истории и техники XVI – XIX вв. – М., 1984.

7.Круть И.В., Забелин И.М. Очерки истории представлений о взаимоотношении природы и общества. – М., 1988.

8.Виппер Б.Р. Искусство XVIII в. и проблема стиля барокко // Проблема стилей в западноевропейском изобразительном искусстве XV – XVII вв. – М., 1969.

9.Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. – М., 1974.

10.Чегодаев А.Д. Художественная культура XVIII в. // Западноевропейская художественная культура XVIII в. – М.1980.

11.Диденко В.Д. Искусство. Духовная культура. Философия. – Алма-Ата, 1990.

12.Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. – М., 1998.

13. Ахутин А.В. Понятие «природы» в античности и в Новое время. – М., 1988.

14.Волгин В.Н. Развитие общественной мысли во Франции в XVIII в. – М., 1977.

15.Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIII в. – М., 1983.

16.Горбачев В.Г. История философии. – Брянск, 2000.

17.Жирнов А.Д. Искусство паркостроения. – Львов, 1977.

18.Залесская Д.М., Микулина Е.М. Ландшафтная архитектура. – М., 1979.

19.Кохно Б.И. Садово-парковое искусство. – М., 1980.

20.Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. – С. – П., 1991.

21.Палентреер С.Н. Садово-парковое искусство. – М., 1977.

22.Горохов В.А., Лунц Л.Б. Парки мира.- М., 1985.

23.Гусев Н.Н. Старинные парки. – М., 1993.

24.Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. – М., 1978.

25.Немилова И.С. Загадки старых картин. – М., 1989.

26.Бэкон Ф. Сочинения: в 2-х т. – М., 1977. Т. I., 1978. Т. II.

27.Антология мировой философии: в 4-х т. – М., 1970. Т. II.

28.Мильтон Дж. Потерянный рай. – М., 1976.

29. Мастера искусства об искусстве: в 7 т. – М., 1967. Т. III.

30.Французская живопись XVIII в. – М., 1985.

31.French painting 16^th – First Half of the 19^th Century. – M., 1991.

32. Poussin Nicolas. – L., 1990.

33.Watteau A. – L., 1985.

34.Фрагонар О. Альбом. – Л., 1982.

35.Английские художники от Хогарта до Тернера. Альбом. – Л., 1966.

36.Культура Нового и Старого света XVI – XVIII вв. в их взаимодействии. – С.-П., 1991.

37.Кинелев В.Л., Миронов В.Б. Образование, воспитание, культура в истории цивилизации. – М., 1998.

38.Найдыш В.М. Проблема цивилизации в научной мысли Нового времени // Человек. 1998. №2.

39.Чучин-Русов А.Е. Феноменология сопряжений. Природа: Человек: Культура: История // Общественные науки и современность. 1998. №5.

40.Власов В.Г. Стили в искусстве. – С. – П., 1995.

41.Арган Дж.К. История итальянского искусства. – М., 1990. Т.II.

42.Маркова В.Э. Итальянская живопись XVII – XVIII вв. – М., 1992.

43. Рандхива М. Сады через века. – М., 1981.

44. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX в. – М., 1988.

45. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки по истории архитектурных стилей. – М., 1983.

46. Мардер А.П. Эстетика архитектуры. – М., 1988.

47.Искусство ансамбля. Художественный предмет. Интерьер. Архитектура. Среда. – М., 1938.

48.Брунов Н. Дворцы Франции XVII – XVIII вв. – М., 1938.

49. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. – М., 1990.

50. Алпатов М.В. Архитектура ансамбля Версаля. – М., 1940.

51. Микулина Е.М. История садово-паркового искусства и эволюция среды: Автор. дис. – М., 1979.

52.Вергунов А.П. Садово-парковые композиции // Архитектурная композиция садов и парков. – М., 1980.

53. Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII в. – М., 1989.

54. Золотов Ю. Н.Пуссен. – М., 1988.

55. Рославец Е.Н. Живопись Франции XVII – XVIII вв. – Киев, 1990.

56. Знамеровская Т. Художник – мыслитель // Искусство. 1966. №2.

57. Westeuropoische Malehei Oles 13. bis 18. Janrhundests. – L, 1978.

58. История искусства зарубежных стран XVII – XVIII вв. – М., 1988.

59. Некрасова Е.А. Т.Гейнсборо. – M., 1990.

60. Нортон Л.Д. Мир Гейнсборо. – М., 1998.