Игорь Мусский 100 великих зарубежных фильмов 31 page

Фильм «Лили Марлен» стал последней совместной работой Фасбиндера и Шигуллы. Формальной причиной ссоры были деньги: Ханне заплатили меньше, чем партнёру, хотя именно на ней держался фильм.

К этому времени режиссёр уже познал разрушающую силу кокаина. Вначале он испытывал эйфорию, потом стал впадать в депрессию. Фасбиндер понимал, чем грозит ему приём наркотиков. В фильме «Тоска Вероники Фосс» (1982), который завершал «аденауэровскую трилогию», героиня — знаменитая в прошлом актриса немецкого кино Сибилла Шмитц, пристрастившись к наркотикам, лишается всего — семьи, славы, богатства, работы…

Незадолго до смерти Райнер попытался разыскать Шигуллу в Мексике. Он задумал ставить картину о Розе Люксембург и уже готовил любимой актрисе контракт. Этим планам не суждено было сбыться: Фасбиндер скоропостижно скончался 10 июня 1982 года где-то между тремя и пятью часами утра (по официальной версии — от «закупорки сосудов мозга», а на самом деле от передозировки наркотиков) в возрасте 37 лет. «Я надеюсь жить долго, чтобы снять ещё дюжину фильмов, которые представляли бы Германию во всей её глобальности, такой, как она видится», — говорил он за год до смерти.

«Замужество Марии Браун» — действительно совершенная картина, ставшая удачным примером сочетания искусства и коммерции в жанре «высокой мелодрамы».

«АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ» (Apocalypse Now)

Производство: «Zoetrope Studios», США, 1979 г. Автор сценария Дж. Милиус. Режиссёр Ф. Ф. Коппола. Оператор В. Стораро. Художник Д. Тавуларис. Композитор К. Коппола. В ролях: М. Шин, М. Брандо, Д. Хоппер, Р. Дюволл, Ф. Форрест, Х. Форд, С. Боттомс, А. Холл, Л. Фишберн и др.

Свою грандиозную эпопею о Вьетнаме Фрэнсис Форд Коппола начал снимать в марте 1976 года, получив громадные доходы от проката двух частей «Крёстного отца». Коппола заявил, что задумал поставить честный фильм о «грязной войне» во Вьетнаме.

Джон Милиус написал сценарий ещё в 1969 году. Назывался он «Психоделический солдат». В основу сценария положена повесть Джозефа Конрада «В сердце тьмы», рассказывающая о торговце слоновой костью, который образовал в лесах Бельгийского Конго карликовую империю с культом зла и насилия. Джон Милиус перенёс время действия из прошлого в современность.

«Когда всё начиналось, это не был фильм против войны, — вспоминал сценарист, — это был фильм аполитичный, который демонстрировал звериную сторону природы человека. Фильм как бы погружался в самое пекло войны, и он говорил зрителю: „Сейчас вы всё увидите, сейчас вы увидите жатву войны, весь её ужас — вы будете погружаться в неё без передышки“».

Фрэнсис Форд Коппола снял две части «Крёстного отца», после чего вернулся к фильму о вьетнамской войне.

В «Апокалипсисе сегодня» рассказывается о полковнике Куртце, бывшем командире дивизии «зелёных беретов», который со своей частью перешёл в Камбоджу и создал в джунглях собственную «империю», сделавшись её диктатором. Американское командование поручает молодому капитану Уилларду вернуть мятежного полковника, а в случае неподчинения — уничтожить его. Перипетии поездки Уилларда, бои, свидетелем и участником которых ему пришлось быть по дороге, встреча с Куртцем и убийство полковника образуют сюжетную канву «Апокалипсиса сегодня».

Первым кандидатом на роль капитана Уилларда был Стив Маккуин. В это время сценарий назывался «Апокалипсис трёх». Коппола хотел проследить судьбы трёх героев, включая пилота вертолёта. Однако затем планы изменились.

Начинал сниматься в роли капитана Уилларда Харви Кейтел, но через две недели Коппола заменил его на Мартина Шина.

Герой Харрисона Форда носит имя Лукас в честь режиссёра Джорджа Лукаса, в чьих фильмах — «Американские граффити» (1973) и «Звёздные войны» (1977) — актёр прославился. «Большинство зрителей, смотревших „Апокалипсис“, вообще меня не помнят, — рассказывает Форд. — Я снялся в одной из начальных сцен — изобразил полковника, отдающего приказ герою Майкла Шина. Коппола несколько раз упрашивал меня согласиться на какую-нибудь роль покрупнее… Мне же совершенно не хотелось застрять на Филиппинах на целую вечность».

Денис Хоппер сыграл военного фоторепортёра, прообразом которого послужил легендарный фотограф Тим Пэйдж, свидетель вьетнамской войны. В «Апокалипсисе» репортёр цитирует поэмы Т. С. Элиота и Р. Киплинга.

Картину снимали на Филиппинах. Президент Маркос обеспечил группу боевыми вертолётами. В это время его армия сражалась с повстанцами, и пилотов то и дело отзывали на фронт. Съёмочную группу преследовали неприятности. Декорации империи Куртца, стоившие миллион долларов, были разрушены тайфуном, пронёсшимся над архипелагом в мае 1976 года. Работу пришлось прервать на несколько месяцев.

На съёмках «Апокалипсиса» было как во Вьетнаме, — всё делалось на виду и все принимали в этом участие. Сэм Боттомс открыто употреблял ЛСД, марихуану. Мартин Шин часто напивался. Во время съёмок эпизода, где его герой Уиллард в одиночку накачивается алкоголем в номере гостиницы, Мартин был действительно пьян. Он разбил зеркало и порезал себе руку, после чего с криком набросился на Копполу.

Всё закончилось тем, что Мартин Шин слёг в больницу с инфарктом. По мере возможности его подменяли дублёром — в этой роли часто выступал брат Мартина.

Самого Копполу постиг нервный срыв. Он позволил себе многое, чего не позволял прежде: выкуривал огромное количество сигарет, употреблял марихуану.

Режиссёр был до крайности истощён не только морально, но и физически. Спасать Фрэнсиса Форда прилетела его жена Элеонора (кстати, она сняла документальный фильм о постановке «Апокалипсиса…», получивший приз на одном из фестивалей).

Исполнитель небольшой роли Куртца Марлон Брандо получил аванс миллион долларов. Коппола надеялся, что кинозвезда прочитает повесть Конрада, подготовит роль и прибудет на Филиппины в полной готовности.

На съёмки актёр опоздал. К ужасу режиссёра, Марлон имел слабое представление о своём герое, к тому же приехал сильно пополневшим — он весил 123 килограмма, а в повести Конрада полковник — высокий и поджарый.

В свою очередь, Марлон Брандо вспоминал, что, прилетев на съёмки, застал режиссёра в подавленном состоянии: Коппола рассорился с оператором, не знал, как выстроить фильм, считал, что сценарий ужасен. Брандо решил вернуть его к роману Конрада. В сценарии роль Уолтера Куртца состояла из тридцати страниц сплошных диалогов, в романе — это был образ почти мифологический. Коппола пошёл навстречу предложениям Брандо. На экране возник герой, символизирующий всю ирреальность кошмара, который принесла вьетнамская война.

«Апокалипсис сегодня» начинается с потрясающих кадров, ставших как бы олицетворением безумия и ужаса войны. Эскадрилья американских вертолётов сжигает напалмом мирную вьетнамскую деревню… Под грозные звуки «Полёта валькирий» из вагнеровской оперы о Нибелунгах обезумевшие лётчики гоняются даже за женщинами и детьми, упиваясь убийством, ужасом, смертью.

Критики отмечали режиссёрскую экспрессию в показе ужасов войны — она достигается и выразительностью, размахом съёмок и монтажом, и многоканальной стереофонией с использованием новейших достижений кинотехники. Копполе удалось показать весь ужас адских бомбёжек, смертоносного огня.

«Я не мог нормально разговаривать во время батальных сцен: всё вокруг стреляло, стрекотало, гудело, — вспоминает Коппола. — Я так решил для себя: всё, что я испытал на съёмках, я должен передать в своём фильме. Ведь во Вьетнаме, наверное, было ещё хуже. Поэтому я и оставил всё так, как снималось, до того места, где Марлон Брандо в роли полковника Куртца начинает изливать свою душу. Я мог бы снять обычную человеческую драму, что мне было бы ближе и проще. Но я принял другое решение. Я считал своим долгом показать на эмоциональном уровне, какой была война во Вьетнаме. А это означало — гул, беспрерывный гул вертолётов, стрельба, репродукторы, гремящий рок-н-ролл, наркотический бред…»

Здесь уместно процитировать записи из дневника Элеоноры Копполы. Она, например, отмечала, что Фрэнсис «не может продолжать снимать по сценарию Милиуса, потому что он не выражает его идей». По поводу второстепенных персонажей у Копполы полная ясность, а вот образы Куртца и Уилларда никак не находят своего решения.

Любопытна запись от 8 сентября 1976 года: «Он только что понял, что нет простого решения. Точно так же как нет однозначного ответа на вопрос, почему мы были во Вьетнаме. Всякий раз, когда он пытается извлечь из сценария подспудный смысл, он сталкивается с неразрешимым противоречием, поскольку война есть противоречие. И сам человек соткан из противоречий. Если бы мы только могли принять правду о нас самих и найти равновесие между противоречиями, любовью и ненавистью, миром и насилием, которые существуют внутри нас…»

Говорят, что финальный монолог Марлона Брандо длился 45 минут. Но Коппола считал, что с таким персонажем, как Куртц, нужно особое обхождение. Куртц — почти иллюзия. Образ полковника держится исключительно на загадочности. Поэтому в «Апокалипсисе» Куртц не появляется при свете дня. Он то в полной тьме, то едва освещён мерцающим огнём факелов. Он всегда наполовину скрыт, всегда на границе мрака и света. И в этом — характеристика не только самого полковника, но и той идеи, выразителем которой он выступает. Ведь последние слова Куртца те же, что и у персонажа Конрада: «Ужас! Ужас!..»

Этот ужас и есть главная его «идея», но это ещё и атмосфера, в которой он действовал. Кадры куртцевской «империи» в фильме Копполы способны вызвать у зрителя шок. Повсюду на шестах — отрубленные человеческие головы, а на деревьях скорчились подвешенные заживо или умершие от мук люди. Куртцевский дворец и его «империя» — царство ужаса, воплощение геноцида.

К концу работы режиссёр забрёл в смысловой тупик. Он не знал, чем закончить фильм. На помощь пришла Элеонора, рассказавшая, как одно из племён во время ритуала приносит в жертву животное. Сцена убийства Уиллардом полковника Куртца, показанная параллельно с убийством быка, стала одной из самых впечатляющих в фильме Копполы.

Киноэкспедиция на Филиппины была рассчитана на шесть недель, а заняла шестнадцать месяцев. Миллионы, выделенные студией «Юнайтед артистс», быстро закончились, и Копполе пришлось использовать свои доходы от «Крёстного отца», а потом занять немалые суммы под заклад своего имущества. Бюджет фильма составил около 32 миллионов долларов.

Съёмки были завершены в августе 1977 года. Коппола получил в своё распоряжение рабочий материал на 200 часов. Монтаж и озвучание заняли около трёх лет.

Изнурительную работу над фильмом «Апокалипсис сегодня» Фрэнсис Форд Коппола завершил к Каннскому фестивалю, в мае 1979 года. К этому времени вышли десятки статей, объявлявших фильм катастрофой, а Копполу сумасшедшим.

Многим картина показалась слишком мрачной, усложнённой, неясной по мысли. Тем не менее «Апокалипсис сегодня» получил «Золотую пальмовую ветвь». На пресс-конференции Коппола предупредил критиков, что привезённая им в Канн редакция не является окончательной и что он ещё не решил, как завершит картину. В первом варианте Уиллард, убив Куртца, выходил навстречу огромной толпе туземцев. Убийство совершается на фоне пышного празднества в тропических зарослях, с танцами, музыкой. Празднества, превратившегося в апофеоз убийцы. На пороге дома Уиллард останавливался, как бы раздумывая, что же делать дальше. А толпа становилась на колени перед ним, как перед новым повелителем. Уиллард же стоит в оцепенении, ибо безумие Куртца овладело им.

Однако такая концовка вызывала неудовлетворённость и сомнения Копполы. Зрители также были разочарованы крайне странным, с их точки зрения, завершением фильма.

На Московский кинофестиваль в августе 1979 года режиссёр привёз «Апокалипсис сегодня» с другим финалом. Выходя из дома Куртца, Уиллард на несколько секунд задерживается на пороге, а затем, отбросив в сторону окровавленный нож, спускается к реке, где он оставил свой катер. Стоящие на его пути люди тоже бросают оружие. Уиллард отказывается стать новым богом секты безумцев. «Мы дали Уилларду возможность уйти», — скажет Коппола корреспондентам в Москве.

Американская премьера «Апокалипсиса сегодня» состоялась 15 августа 1979 года. Местная публика и критика были потрясены прежде всего размахом, масштабностью, эпичностью и высочайшим техническим уровнем фильма. «Апокалипсис…» получил восемь номинаций на премию «Оскар», но победил только в двух, не столь престижных: лучший звук и лучшая операторская работа (Витторио Стораро).

«Фильму не аплодируют, зрители расходятся из кинотеатров мрачные, даже иногда — подавленные, — делился своими впечатлениями Коппола. — Но — и это для меня главное — идут на фильм. Пока что он более чем кассовый, хотя и по форме, и по содержанию не прост. Я буду очень рад, если такой фильм может ещё и приносить деньги. Если это случится, можно надеяться, что появится новое поколение подобных фильмов, режиссёры будут безбоязненно браться за серьёзные темы».

11 мая 2001 года Коппола представил на Каннском фестивале полную версию фильма. «У нас осталось много неиспользованных материалов — мы не смогли всё вставить в первоначальную версию, — объяснял своё решение режиссёр. — В то время считалось, что фильм не может идти дольше двух с половиной часов».

Продолжительность фильма увеличилась на 54 минуты и теперь составляет 3 часа 16 минут.

Конечно, самые сильные эмоции вызывают сцены, не вошедшие в первую версию фильма. В одной из них отряд Уилларда попадает на затерянную в джунглях плантацию, где живёт французская семья (следует отметить актёрскую работу Кристиана Маркана и Авроры Клеман). Коппола исключил эту сцену, посчитав, что в урезанном виде она не впишется в фильм. А теперь решил смонтировать её без сокращений.

«Мне кажется, сегодня эта сцена зазвучала по-новому, придала фильму необычный смысл, — говорит Коппола. — Это размышление об Истории с большой буквы, параллель между французскими и американскими попытками покорить Юго-Восточную Азию…»

Ныне «Апокалипсис сегодня» — классика мирового кино. Английский журнал «Сайт энд саунд» и датский «Экран» признали шедевр Копполы лучшим фильмом за последние двадцать пять лет.

«ЖЕСТЯНОЙ БАРАБАН» (Die Blechtrommel)

Производство: Германия—Франция, 1979 г. Авторы сценария: Ж.-К. Каррьер, Ф. Шлёндорф по роману Г. Грасса. Режиссёр Ф. Шлёндорф. Оператор И. Лютер. Композитор М. Жарр. Художник П. Дадзински. В ролях: Д. Беннент, М. Адорф, А. Винклер, Д. Ольбрыхский, К. Тальбах, Т. Энгель и др.

В фильме «Жестяной барабан», снятом по знаменитому роману Гюнтера Грасса, в хороводе шаржированных образов проходит история Германии первой половины XX века.

Идея перенести на экран прозу Грасса пришла к немецкому режиссёру Фолькеру Шлёндорфу 23 апреля 1977 года. Тогда он записал в дневнике: «Сегодня первый раз прочитал „Жестяной барабан“ и попытался представить себе фильм по этому роману. Могла бы получиться очень немецкая по духу фреска. Взглянуть на мировую историю снизу и там, на этом уровне, соприкоснуться с ней, показать масштабные, сенсационные события, связываемые друг с другом через восприятие молодого человека». Съёмки начались через пятнадцать месяцев.

Содержание «Жестяного барабана» хорошо известно.

В 1924 году Агнес, вышедшая замуж за владельца лавки колониальных товаров Альфреда Мацерата, произвела на свет мальчика, который никак не хотел покидать материнское чрево, и только обещание взрослых подарить ему жестяной барабан кое-как примирило его с необходимостью вступить в мир. Три года спустя Оскар получил вожделенный барабан и в тот же день решил никогда не становиться взрослым. Ради этого он не побоялся прыгнуть в провал погреба.

Отрочество и юность Оскара пришлись на годы фашистской диктатуры. К этому времени у него проявился редкостный талант пронзительным криком взрывать стеклянные предметы. Карлик любил терроризировать окружающих.

Оскар не знал точно, кто в действительности был его отцом — то ли лавочник Мацерат, то ли его дядюшка Бронский. Во всяком случае, все три старших члена семьи прекрасно ладили между собой, собираясь вечерами для игры в карты.

После смерти Агнес её место заняла служанка Мария, соблазнившая Оскара. Через положенный срок на свет появился младенец Куртхен, который приходился старшему Мацерату не сыном, а внуком. Но сам старик, похоже, об этом даже не догадывался.

Однажды лилипут Бебра посоветовал Оскару стать артистом и пригласил в свой цирк, обслуживающий нацистских бонз. В труппе карлик познакомился с крошечной сомнамбулой Розвитой и влюбился в неё. Однако во время артобстрела его возлюбленная погибла… Герой возвращается в родной Данциг, освобождённый от фашистов советскими войсками.

Альфред Мацерат был способен следить лишь за внешним ходом событий, не углубляясь в их суть. Когда к власти приходит Гитлер, он снимает со стены портрет Бетховена, на его место водружается портрет Гитлера. Но проходят годы, времена снова меняются. И папаша вновь вешает на стену портрет Бетховена.

В самом конце фильма Альфред и Оскар решили посмотреть на победителей. Любовь к фетишам дорого обошлась старому Мацерату. Увидев в руках сына нацистский значок, он решил спрятать значок за щекой, но подавился им и умер.

Оскар вновь начинает расти. И вместе с мудрой бабушкой и Куртхен уезжает на поезде на запад.

Разумеется, никакой самый подробный пересказ не может воссоздать прихотливый мир «Жестяного барабана», увиденный глазами карлика, принципиально отрицающего мир нормальных людей.

Роман Гюнтера Грасса, сложнейший по образности и языку, не мог быть перенесён на экран без потерь. Когда работа над фильмом была в полном разгаре, Шлёндорф с горечью ловил себя на том, что в материал проникло слишком много ребусов, символов и загадок, что в нём мало конкретности, того, что он так любит в кино, — естественности и правды.

В конце концов режиссёр со сценаристом Каррьером окончательно отошли от первоисточника и почувствовали себя свободными.

Авторы сосредоточились на отдельных сценах, выстроив их по логике картины, начинавшейся с зачатия матерью героя; затем было показано, изнутри женского чрева, его рождение — как будто он видит всё. Перипетии жизни героя, не пожелавшего расти, перемежались историей отношений его матери с двумя мужчинами, поляком и немцем, каждый из которых считал себя его отцом.

Среди германистов нет единого мнения, как следует толковать образ главного героя, Оскара Мацерата. Одни считают его кретином, другие — мудрецом, третьи — воплощением «инфантильного нацизма», четвёртые — бунтарём и революционером. Фолькер Шлёндорф предложил совершенно неожиданную трактовку персонажа. «Я рассматривал Оскара как пророка эпохи, наступившей в нашей истории после 1968 года. Упорный протест сочетается в нём с полным отказом видеть реальные перспективы изменения действительности. Нет, Оскар не террорист, но и люди группы Баадера — Майнхоф не родились террористами. Однако они кончили тем, что стали кошмаром Западной Германии».

Авторы не жалеют красок, чтобы с помощью карлика разоблачить преступный, уродливый и жалкий мир фашистской Германии. В хоровод шаржированных образов оказались вовлечены и советские солдаты. Они врываются в подвал, где затаилось семейство Мацератов. И пришедший с Востока солдат мстит…

Шлёндорф снимал «Жестяной барабан» там, где происходит действие романа, — предместье между железнодорожной насыпью и линией трамвая: церковь, школа, пивоваренный завод, несколько магазинов… «Этот микрокосм и есть для Оскара весь мир», — замечает режиссёр. Этот мир он и будил, как мог, барабанным боем.

Фолькер Шлёндорф привлёк к созданию картины известных актёров Германии, Франции, Швейцарии, Польши…

Ангела Винклер сыграла роль Агнес Мацерат — матери Оскара. Оказалось, что актриса, «специальностью» которой всегда считались страдающие героини, вовсе не чужда трагикомедии.

Любопытны обстоятельства, способствующие рождению Агнес. Однажды её мать Анна Бронская мирно пекла картошку на поле и вдруг заметила маленького человечка, которого преследовали два дюжих жандарма. Она накрыла беглеца юбками, и жандармы были вынуждены убраться восвояси. Девять месяцев спустя Анна Бронская произвела на свет Агнес. Девочка родилась с червоточинкой. Её грызла тоска, и чтобы отвлечься, она каждую неделю посещала своего двоюродного брата, который, судя по всему, и был отцом знаменитого карлика. Узнав, что она снова беременна, Агнес покончила с собой довольно странным образом — долго и жадно ела рыбу.

Как член тройственного семейного союза, в котором муж и любовник мирно уживаются друг с другом, Агнес Мацерат служит объектом иронии и насмешек. В изображении Ангелы Винклер она предстаёт скорее как фигура трагикомическая, запутавшаяся в сложных отношениях с миром. Её ужасная смерть есть одновременно и протест против реальности, и отказ плодить новых уродов.

В «Жестяном барабане» заметная роль отводится Альфреду Мацерату — отцу Оскара и мужа Агнес. Он символизирует немецкое филистерство, ставшее питательной средой для распространения идей национал-социализма.

Пригласив на эту роль Марио Адорфа, Шлёндорф заставил его изменить свою внешность. Вместо чёрной шевелюры появился свисающий русый чуб, придавший Альфреду Мацерату задумчивый вид. Обычно резкий в движениях, актёр стал медлительным. Окружающим не составляет большого труда обвести его вокруг пальца. Он не замечает, что Агнес обманывает его со своим кузеном Яном.

Позже критики отметят, что удивительный комический дар Адорфа помог ему создать колоритный портрет немецкого обывателя, всю жизнь бывшего объектом надувательства окружающих и погибающего вместе с режимом обожаемого им фюрера.

Успеху фильма в большой степени способствовал также 12-летний Давид Беннент. От его имени ведётся рассказ о жизни семьи на фоне новой истории древнего Данцига — Гданьска.

Давид Беннент — сын актёра и танцовщицы. Он родился 9 сентября 1966 года в Швейцарии, жил в Германии и Франции. Беннент вошёл в книгу рекордов кино, как самый юный артист, участвующий в эротической сцене. В дальнейшем Давид стал хорошим актёром.

Премьера «Жестяного барабана» состоялась 3 мая 1979 года. Картина получила «Золотую пальмовую ветвь» в Канне, была признана лучшим иностранным фильмом года Американской киноакадемией (премия «Оскар»), Японской киноакадемией, ассоциацией кинокритиков Лос-Анджелеса.

Кассовый успех «Жестяного барабана» по масштабам ФРГ был просто грандиозным: его посмотрели три миллиона человек.

«БЕШЕНЫЙ БЫК» (Raging Bull)

Производство: «Чатоф-Уинклер продакшнз», США, 1979 г. Сценарий П. Шрейдера и М. Мартина. Режиссёр М. Скорсезе. Оператор М. Чэпмен. Художник Дж. Рудолф. В фильме использована музыка П. Масканьи. В ролях: Р. Де Ниро, К. Мориарти, Дж. Пеши, Ф. Винсент, М. Галло, Н. Коласанто и др.

Идея снять фильм по автобиографии профессионального боксёра Джейка Ла Мотты по прозвищу «Бешеный бык» принадлежит Роберту Де Ниро.

Ла Мотта получил титул лучшего боксёра в среднем весе в 1949 году. По замечанию одного из американских критиков, главным соперником боксёра оказался… он сам. Неукротимый, скандальный характер Ла Мотты принёс ему немало неприятностей и в частной жизни, и в профессиональном спорте. Связь с криминальным миром явилась началом его конца. Отсидев срок в тюрьме, Ла Мотта стал зарабатывать на жизнь декламацией Шекспира в ночных клубах.

История американского боксёра итальянского происхождения произвела на Де Ниро столь сильное впечатление, что он сразу подумал об экранизации биографии.

«Мне с самого начала понравилась книга, там было несколько хороших сцен, — вспоминает актёр. — А в хорошей сцене есть и драматизм, и ирония, и юмор, и нечто важное для человека, важное в том смысле, как это понимаем мы с Марти».

Марти — это режиссёр Мартин Скорсезе. Де Ниро дал ему почитать автобиографию Ла Мотты. Однако режиссёр «Бешеным быком» не заинтересовался.

Прошло четыре года. Дела у Скорсезе обстояли неважно. Он развёлся с женой, а его последний фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк» провалился в прокате. Осенью 1978 года Мартин угодил в больницу с внутренним кровотечением. Врачи запретили ему принимать наркотики.

Приехав в больницу, Де Ниро вновь заговорил о биографии Ла Мотты: «Послушай, Марти, на основе книги можно сделать интереснейший фильм. Почему бы тебе не снять его?»

На сей раз Скорсезе ответил согласием. Позже он вспоминал: «Всё рушилось, и мне было очень скверно. Мне повезло, что под рукой оказался этот проект, в котором я мог выразить своё состояние… Перед этим я пару лет вёл сумасшедший образ жизни, и это нашло сконцентрированное выражение в „Бешеном быке“. Это крутая, жёсткая картина, и, наверное, она в большей степени для мужчин, чем для женщин. Не знаю… Я просто сделал то, что считал правильным…»

Первый вариант сценария, написанный Мардиком Мартином, близким другом Скорсезе, был забракован. Скорсезе привлёк к сотрудничеству автора «Таксиста» Пола Шрейдера. Кинодраматург с энтузиазмом взялся за работу. В целом его сценарий был одобрен, но студия «Юнайтед артистс», которая финансировала проект, потребовала убрать эпизод, где Ла Мотта попадает в тюрьму за грязное преступление — он набирал в свой ночной клуб в Майами несовершеннолетних девочек… В камере-одиночке Ла Мотта начинает онанировать, вспоминая по очереди всех своих женщин. Но возбуждение улетучивается, когда ему внезапно приходит в голову, как жестоко он с ними обходился. Бывший боксёр начинает злиться на свою неумелую руку и в порыве гнева разбивает её о стену камеры. Шрейдер считал, что эта трёхстраничная сцена — одна из лучших в его творческой биографии.

В конце концов за дело взялись Скорсезе и Де Ниро. Они провели трёхнедельный отпуск на острове Св. Мартина (Карибы), где в спокойной обстановке переписали сценарий. Однако его авторами по-прежнему значились Пол Шрейдер и Мардик Мартин.

Одной из ключевых в «Бешеном быке» стала роль Джоя — брата Джейка Ла Мотты. Де Ниро продвинул на эту роль Джо Пеши, запомнившегося ему по фильму «Собиратель смертей».

На роль Вики, второй жены Ла Мотты, заместитель режиссёра по кадрам Сис Корман пересмотрела около сотни актрис. Джо Пеши предложил попробовать семнадцатилетнюю Кэти Мориарти. Скорсезе решил, что дебютантка способна справиться с этой сложной ролью. В течение трёх месяцев Мориарти обучалась азам актёрского мастерства. Девушка оказалась талантливой и схватывала всё на лету.

При подготовке «Бешеного быка» Скорсезе снял несколько 8-мм плёнок о боксе. Просматривая их, Майкл Пауэлл вдруг изрёк: «Перчатки боксёров не должны быть красными». Замечание исходило от человека, в картинах которого красный цвет был преобладающим… Но Скорсезе признал его правоту, да и оператор Майкл Чэпмен говорил, что яркий цвет умаляет образы.

Съёмки «Бешеного быка» начались в апреле 1979 года в Калифорнии, на студийной площадке, оборудованной под зал дворца спорта «Мэдисон-Сквер-Гарден».

Де Ниро поддерживал отличную спортивную форму. В течение двух лет, предшествующих съёмкам, он занимался боксом. Скорсезе вспоминает, как во время работы над картиной «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в 1977 году Де Ниро в перерывах уходил в свой вагончик и тренировался. Незадолго до съёмок «Бешеного быка» Роберт «одолжил» тренера у Сильвестра Сталлоне. Перед Де Ниро стояла сложная актёрская задача: сыграть своего героя в разные периоды жизни. В молодости Ла Мотта — провинциальный парень, неистовый на боксёрском ринге и за его пределами. В фильме показаны его спортивные поединки с упоминанием года, города, партнёра.

Де Ниро часто встречался с настоящим Ла Моттой. Знаменитый боксёр научил актёра низкой, крабообразной стойке, помогавшей чемпиону выдерживать страшные удары. Де Ниро оказался способным учеником. «Бобби — боец первой величины, — заявил Ла Мотта репортёру „Нью-Йорк дейли ньюс“. — И я не шучу. Ему тридцать пять, но он двигается и бьёт, как девятнадцатилетний. Если он решит бросить своё актёрство, я берусь сделать из него чемпиона по боксу».

Де Ниро предложил повесить в одном углу ринга боксёрскую грушу. Он энергично колотил её, пока Скорсезе с группой готовились снимать в другом углу. Когда Де Ниро был уже весь взмыленный, словно выдержал несколько раундов, он переходил в противоположный угол, и оператор включал камеру. Результат оказался впечатляющим: на экране актёр боксирует так, что зритель не сомневается: да, это действительно великий спортсмен.

Звуковыми эффектами занимался Фрэнк Уорнер («Близкие контакты третьего вида», «Таксист»). Он оказался очень скрытным и даже сжёг потом все материалы, чтобы никто не воспользовался его находками. Известно только, что для озвучания он использовал дыни и помидоры.

Вне ринга Ла Мотта устраивал семейные скандалы. Причём в реальной жизни он действовал даже жёстче, чем в фильме.

Одним из ключевых в «Бешеном быке» является эпизод, в котором Джейк, снедаемый ревностью, обвиняет брата Джоя в том, что тот переспал с его женой Вики. Начинается всё совершенно невинно, братья сидят перед телевизором в доме Джейка и говорят о том о сём.

«Сцена производит сильное впечатление, — считает Де Ниро. — Домашняя обстановка, телевизор, болтовня на всякие ерундовые темы, а потом вдруг вопрос в лоб: „Ты мою жену трахал?“ Мы придумали эту сцену прямо на съёмочной площадке. Решили попробовать — а что если герои будут смотреть телевизор? Такая маленькая домашняя деталь, но от неё начинаешь ждать подвоха. Казалось бы, спокойная обстановка, зритель умиротворён, но тут ослеплённый ревностью Джейк накидывается на брата и начинает его избивать… И вдруг выясняется, что Джой действительно спал с его женой Вики…»

Схватка между Джоем и Джейком — один из многочисленных домашних конфликтов в жизни боксёра. Во время съёмки сцены Де Ниро настолько вошёл в образ, что сломал ребро своему партнёру Джо Пеши. К счастью, досадный случай не разрушил дружбу между актёрами.