Игорь Мусский 100 великих зарубежных фильмов 13 page

Фильм умело балансирует между озорством и чувством, между сатирой и сантиментом. Пример тому сцена, где Дон Локвуд, привлекая на помощь всю студийную машинерию, пытается объясниться в любви. Он увлекает Кэти в пустую студию, звучит мелодия «Вы думали обо мне». И тут неожиданно включаются прожектор и огромный вентилятор. Джин Келли на манер Фреда Астера начинает кружиться вокруг Кэти, поворачивает её к себе, берёт её на руки, увлекая в страну всех влюблённых…

«Пение под дождём» поражает удивительной соразмерностью компонентов. Особенно удачным представляется включение в его канву неувядаемых песенных шедевров, прежде всего мелодии «Вы моя любимая звезда». Герой Джина Келли наконец убедился, что он не только приятен своей подружке, но и любим ею. Он провожает Кэти домой. Счастливые, они танцуют в полном одиночестве на пустынных улицах. Идёт дождь. С зонтиками в руках они танцуют вокруг уличных фонарей и поют при этом песню «Пение под дождём». Танец обрывается, когда к ним подходит полицейский. Трудно поверить, что Джин Келли снимался в этом номере с высокой температурой.

Эпизод «Давай посмешим» — один из самых запоминающихся в фильме. Космо Браун (Дональд О'Коннор), партнёр Дона Локвуда, показывает Кэти, как можно заставить человека рассмеяться. Космо носится по студии, играет, вальсирует, корчит страшные рожи, хватает окружающие предметы, обращаясь с ними как с партнёрами, бросается на стены, пытаясь пробить их головой (к счастью, стены бумажные).

Джин Келли был одержим в работе. Его авторитет на съёмочной площадке был непререкаем. Он в каждой сцене добивался совершенства.

Дональд О'Коннор называл Келли тираном. Он утверждал, что в течение нескольких недель страшно боялся допустить какой-нибудь промах и услышать истеричный крик режиссёра.

Джин Келли питал особое пристрастие к балету и пытался подтолкнуть развитие мюзикла в направлении балетного искусства. Ему помогали талантливые хореографы — Кэрол Хани и Гвен Вердон.

Подлинной кульминацией мюзикла является пятнадцатиминутный балет «Мелодия Бродвея», представляющий собой фильм в фильме. Сид Черисс и Джин Келли танцуют его по музыку Нэсио Херба Брауна. Раскрывается небольшая история, близкая тем, что воплощались в киномюзиклах 1930-х годов. Келли исполняет роль танцовщика, ищущего работу. Но Бродвей остаётся для него неприступным бастионом. Однажды он влюбляется в красотку (Сид Черисс), которая сидит в ночном баре: длинная сигарета, холодный взгляд. Когда Келли приближается к ней, на его пути возникают три танцующих гангстера. Она поворачивается к гангстерам, а Келли покидает бар…

Работа над «Пением под дождём» продолжалась с 18 июня по 21 ноября 1951 года. Картина обошлась её создателям в 2,5 миллиона долларов, из которых 157 тысяч было затрачено на костюмы Уолтера Планкетта.

Премьера «Пения под дождём» состоялась 12 декабря 1951 года в Риверсайде (Калифорния). Мюзикл встретили восторженно. Хотя плановый бюджет был превышен более чем на 600 тысяч долларов, студия быстро вернула затраченные средства — фильм собрал 7 665 800 долларов. Картина претендовала на «Оскара» по двум номинациям, но в итоге не получила ни одного.

Американский институт кино поставил «Пение под дождём» на десятое место среди фильмов, созданных в США, и признал его лучшим мюзиклом. В топ-100 лучших песен из кинофильмов вошли три песни из мюзикла Келли и Донена: «Пение под дождём» (3-е место), «С добрым утром» и «Давай посмешим».

«„Пение под дождём“ можно рассматривать как важный вклад в развитие жанра, — отмечал немецкий киновед Михаэль Ханиш. — Здесь в предельно концентрированном виде ещё раз показано всё, что может мюзикл. Как раз в то время, когда многие представители жанра пытались сделать его более „серьёзным“ за счёт привлечения классики, здесь в качестве критерия утверждалась полная оригинальность и самобытность».

«ФАНФАН-ТЮЛЬПАН» (Fanfan la Tulipe)

Производство: Франция, 1952 г. Авторы сценария Р. Вилер, Р. Фалле, А. Жансон и Кристиан-Жак. Режиссёр Кристиан-Жак. Оператор К. Матра. Художник Р. Жи. Композиторы М. Тирье и Ж. ван Пари. В ролях: Ж. Филип, Д. Лоллобриджида, Н. Бернарди, О. Юссено, М. Эрран, Ж. Паж, Ж. Паредес, Н. Роквер, Ж.-М. Теннберг и др.

Фильм Кристиана-Жака «Фанфан-Тюльпан» иногда называют «вестерном эпохи Людовика XV». Сюжет с головокружительными приключениями героя был сочинён изобретательным Рене Вилером. Остроумный Анри Жансон написал диалоги. Кристиан-Жак и Рене Фалле тоже активно сотрудничали в написании сценария, использовав подлинные исторические факты и выдуманные персонажи. Имя Фанфана произносят в песенке эпохи Реставрации, но навеяна она ещё более древней мелодией. Было установлено, что этот «почти» легендарный персонаж фигурирует в одном из романов Дюма.

Кристиан-Жак предложил главную роль Жерару Филипу. Актёр сразу же согласился на съёмки.

«Фанфан-Тюльпан» многим обязан Жерару Филипу. С тех пор как он впервые снялся у Кристиана-Жака в «Пармской обители», прошло четыре года. За это время Жерар стал общепризнанным любимцем зрителя — в кино и театре. Он с успехом сыграл в картинах Рене Клера «Красота дьявола» и «Ночные красавицы» (последняя снималась в тот же год, что и «Фанфан», и во многом с ней перекликалась), в фильме Марселя Карне «Жюльетта, или Ключ к снам», в «Хороводе» Макса Офюльса.

«Персонаж этот жизненный, живой, пышущий здоровьем, — говорил Жерар. — Поступками Фанфана управляет его воля: он — человек, сам творящий собственную судьбу. Не события управляют им, а он воздействует на события. Имея такую прочную основу, я мог взяться за создание образа здорового и весёлого героя».

Жерар Филип много спорил с Кристианом-Жаком: режиссёр хотел видеть Фанфана импульсивным, пылким, немного сорвиголовой, неспособным хладнокровно продумывать свои поступки. Жерар, напротив, видел Фанфана более ответственным за собственные действия, более сознательным в своём возмущении, одним словом, человеком, наделённым высоким интеллектом.

С самого начала фильму задан насмешливый, иронический тон. Зрителю открывается стилизованная Франция XVIII века, когда, по словам историка-комментатора, «женщины были ветрены и легкомысленны, а мужчины воевали красиво», умирали, как в балете, не забывая о причёске и картинности поз.

Фанфан отправляется на войну, чтобы избежать женитьбы на Марион, которую он соблазнил. Но прежде этот удалец встречает полногрудую, черноглазую Аделину (Джина Лоллобриджида), дочь сержанта Лафраншиза. Красотка, погадав по руке Фанфана, предсказывает ему блистательное будущее, мундир с галунами, чин капитана, богатство, а в придачу брак с королевской дочерью Анриеттой.

И действительно, вскоре Фанфан спасает от разбойников маркизу Помпадур и принцессу Анриетту. Камера Кристиана-Жака в стремительном темпе фиксирует на плёнке подвиг Фанфана. Он дерётся с удивительной ловкостью и смекалкой. Драка представлена набором комических трюков.

От маркизы Помпадур и королевской дочки Фанфан захочет получить естественную награду — поцелуй (ведь он не знает, что перед ним августейшие особы), а подарок маркизы — серебряный тюльпан — он примет с радостью, как и прозвище «Тюльпан». Узнав, что он целовался с королевской дочерью, Фанфан примет происходящее как должное: ведь по предсказанию Аделины принцесса — его будущая жена.

Сюжет фильма делает резкий авантюрный поворот. Судьба опять испытывает Фанфана: Аквитанский полк располагается неподалёку от королевского дворца, и Фанфан проникает через печную трубу в покои принцессы с криком: «Анриетта! Вы меня узнали. Полюбите меня скорее!»

Как ни странно, но своеобразным «двигателем» судьбы Фанфана становится Аделина. Это благодаря ей он спасается от виселицы. Фанфан внезапно оставляет идею женитьбы на принцессе и проникается любовью к Аделине.

Герой переживёт немало приключений, прежде чем Аделина Лафраншиз, ставшая приёмной дочерью короля, будет отдана ему в жёны самим Людовиком XV.

Комедия «плаща и шпаги», псевдоисторическая пародия — один из классических жанров французского театра и кино. Чем запоминается «Фанфан-Тюльпан»? Лёгкостью, игривостью, чисто французской гривуазностью. Неписаный демократизм острого словца, шпаги и постели блестяще воплощён в дуэте Жерара Филипа и прелестной итальянки Джины Лоллобриджиды.

Выбор Джины на роль Аделины диктовался коммерческими соображениями. Картина делалась с участием итальянских капиталов.

«Я вспоминаю чувство, которое испытала, когда спускалась с трапа самолёта в Орли, — рассказывала Джина Лоллобриджида. — Я увидела такого великого режиссёра, как Кристиан-Жак, и великого актёра Жерара Филипа. Они оба меня встречали. Это было в начале моей творческой карьеры… Мы тут же подружились, и Жерар не только помогал мне, но и делал всё для того, чтобы вернуть мне мою уверенность во время съёмок. Он тратил многие часы своего свободного времени, чтобы научить меня французскому языку. После „Фанфана-Тюльпана“ мои акции поднялись, и я с тех пор говорю, что Жерар Филип принёс мне счастье…»

По словам Кристиана-Жака, именно в роли Фанфана раскрылся для него Жерар — весёлый, очаровательный, полный энтузиазма проказник, подчас даже не знающий границ запретного.

«Съёмки были безумно забавными, — рассказывал Жерар Филип. — Атмосфера, созданная Кристианом-Жаком, и присутствие каскадёров — всё напоминало войска на отдыхе.

Однажды мы снимали сцену в „Крепости“. Я вспомнил виденный мной эстамп, изображавший эпизод борьбы анархистов в Ирландии, — один из персонажей изобретает пулемёт, соединив спусковые крючки двадцати винтовок. Именно этот эстамп и лежит в основе памятной комедийной сцены фильма».

Некоторые сцены оказались небезопасными. Скачки, прыжки, падения, бои зачастую были связаны с риском. Актёр Юссено сломал себе руку…

Жерар Филип отказывался от дублёров в самых опасных эпизодах, работал под дождём (очень не везло с погодой), в любых условиях. Бои с участием Жерара были по-настоящему опасными. Во время съёмок ему рассекли лоб и проткнули руку остриём сабли.

В сцене на крыше, во время которой Жерар, стоя на десятиметровой высоте, сражался с Ноэлем Роквером, Филип настолько перевоплотился в своего героя, что перестал отдавать себе отчёт в возрасте своего противника. Роквер, задетый за живое, стал задиристым и агрессивным. Бой становился настолько натуральным, что в какой-то момент Жерар прятался за трубу уже не во исполнение указаний сценария, а по-настоящему, спасаясь от удара сабли Роквера…

Кристиан-Жак вспоминал ещё один любопытный эпизод: «В непосредственной близости от бочки с порохом разгоралось пламя пожара. На бочке сидел мальчик. Может быть, я немного поздно подал знак… По моему сигналу Жерар бросился вперёд, едва успел схватить малыша и вынести его из огня. Он подошёл ко мне с опалёнными ресницами и волосами и сказал просто, с обычным своим полунасмешливым, полудобродушным выражением: „Мне кажется, что всё прошло очень точно!“»

Жерар был Фанфаном и в повседневной жизни. Ни один завтрак не проходил без дружеских потасовок, во время которых в ход шли картофелины, крем, да и многое другое. Безвинными жертвами становились столы и посуда. Сколько же их было перебито в такие часы, когда начиналась радостная возня!

Кристиан-Жак сделал фильм весёлым, брызжущим типично французским остроумием, каскадом шуток, иронических реплик… Для того чтобы заставить противника говорить на непонятном языке, Кристиан-Жак записывает французский текст на плёнке наоборот.

Зрители устроили фильму поистине триумфальный приём. Успех был головокружительным. За несколько месяцев Жерар Филип стал Фанфаном-Тюльпаном от Парижа до Пекина, от Нью-Йорка до Москвы, от Квебека до Варшавы. Актёр Жан-Марк Теннберг, снимавшийся в фильме и присутствовавший в тот вечер, когда его показали на Каннском фестивале, писал: «Мы все, как дети, полюбили Фанфана. Спасибо, Фанфан! Начиная с Жерара и до рабочих киностудии, все мы гордимся тобой…»

«Цветок на съёмочной камере!» — восклицал Мишель Браспар. «Фильм с нашивками на мундирах и кавалькадами, с запахом пороха и фейерверком остроумия», — добавляла газета «Монд».

Слава об актёре, сыгравшем Фанфана, приходила в другие страны намного раньше самого фильма. Его ждали с нетерпением. Люди восьмидесяти национальностей на пяти континентах рукоплескали «Фанфану-Тюльпану».

В Нью-Йорке Жерара Филипа прозвали «реактивным французом». В Токио ему присвоили титул «Самурая весны». В Будапеште написали: «В лице Фанфана-Тюльпана мы снова встречаемся с Францией июльского праздника».

Существует красивая легенда. А возможно, такой случай произошёл в действительности. В 1955 году Жерар Филип посетил Москву. Когда он любовался Красной площадью, к нему подошёл мальчик, извинился и робко спросил: «Вы Жерар Филип?» «Нет!» — шутя ответил Филип. «Простите. Конечно, я ошибся, — растерянно сказал мальчик, отходя, а потом повернулся и, улыбаясь, добавил: — Вы не Жерар Филип… Вы Фанфан-Тюльпан…»

«РИМСКИЕ КАНИКУЛЫ» (Roman Holiday)

Производство: «Парамаунт пикчерс», США, 1953 г. Авторы сценария Д. Трамбо и Я. Маклеллан Хантер. Режиссёр У. Уайлер. Оператор А. Алекан. Художники Х. Перейра, В. Тайлер. Композиторы Дж. Орик, В. Янг. В ролях: О. Хепбёрн, Г. Пек, Э. Альберт, Х. Пауэр, Х. Уильямс, М. Роулингс и др.

Режиссёр Уильям Уайлер называл «Римские каникулы» «сказкой на современную тему». Судите сами. Юная принцесса несуществующего государства Анна находится с официальным визитом в Риме. Скучные приёмы доводят девушку до истерики. Придворный врач даёт ей снотворного, но засыпает принцесса не во дворце, а на набережной Тибра, куда она успевает сбежать. Здесь девушку находит американский журналист Джо Брэдли и привозит к себе домой. Утром по портрету в газете он узнаёт, что его гостья — принцесса Анна. Он решает сделать сенсационный репортаж и вместе с приятелем фотографом сопровождает её по городу. Журналист и принцесса влюбляются друг в друга, и Джо отказывается от своего жестокого замысла. Повинуясь чувству долга, Анна возвращается во дворец и, повзрослевшая, в последний раз встречается с Джо на пресс-конференции. По молчаливому уговору они сохранят втайне свои «римские каникулы». Журналист медленно уходит вглубь опустевшего зала…

Сценарий «Римских каникул» написали Далтон Трамбо и Ян Маклеллан Хантер ещё в середине сороковых годов. Он предназначался для прославленного комедиографа Фрэнка Капры.

В 1947 году начался нашумевший процесс над «голливудской десяткой»: вместе с Трамбо на скамье подсудимых оказались и другие сценаристы левых убеждений. Гвоздём обвинения стало то, что в ряде фильмов просматривались симпатии к Советскому Союзу. Далтон Трамбо был занесён в «чёрные списки», ему пришлось писать сценарии, укрывшись под псевдонимом. Узнав, что к сценарию «Римских каникул» приложил руку Трамбо, Капра отказался снимать этот фильм.

Сценарий переходил от одного режиссёра к другому, пока руководство «Парамаунт пикчерс» не поручило постановку «Римских каникул» Уильяму Уайлеру. Теперь автором сценария значился только Ян Маклеллан Хантер.

Сразу же начались поиски актрисы на роль принцессы. «Мне нужна была девушка без американского акцента, — вспоминал Уайлер, — такая, которая не вызывала бы никаких сомнений в том, что она получила воспитание настоящей принцессы».

В сентябре 1951 года на студии «Пайнвуд» в пригороде Лондона состоялись кинопробы с участием начинающей актрисы Одри Хепбёрн. Дочь английского банкира и голландской баронессы, в детстве она занималась в балетном училище Мери Ремберт в Лондоне. Потом Одри позировала для рекламы, выступала в варьете, где её заметили и пригласили сняться в комедии «Смех в раю». Всего лишь одна фраза («А вот кому сигаретку?») в эпизоде принесла Хепбёрн контракт на семь лет. Когда ею заинтересовались боссы компании «Парамаунт», Одри готовилась к исполнению главной роли Жижи в одноимённой пьесе на Бродвее.

На Уайлера Одри произвела благоприятное впечатление: «Она показалась мне очень живой, очень умной, очень талантливой и очень амбициозной». Пробы прошли успешно. Режиссёр пришёл в восторг: «В ней было всё, что я искал, — очарование, невинность и талант. Она была обворожительна». В Нью-Йорке с ним полностью согласились. Правда, студия потребовала, чтобы юная актриса сменила фамилию — не желая, чтобы её путали со знаменитой Кэтрин Хепбёрн, но Одри отказалась, хотя это могло стоить ей карьеры в кино.

Роль журналиста Джо Брэдли согласился сыграть 35-летний Грегори Пек.

Грегори Пек считался образцом настоящего мужчины — красивый, уверенный в себе, и вместе с тем нежный и заботливый возлюбленный. Присущие ему мягкий юмор и интеллигентность придавали особую прелесть его игре. В 1947–1952 годах Пек входил в список десяти самых кассовых актёров американского кино. Он почти идеально подходил на роли в популярных жанрах: вестерне, детективе, романтической мелодраме. Грегори Пека уважали коллеги, он был щедр и доброжелателен к новичкам, так что Хепбёрн не могла и мечтать о лучшем партнёре.

Уайлер смог наконец осуществить свою давнюю мечту — снять весь фильм на натуре. Действие «Римских каникул» было вынесено из павильонов на улицы итальянской столицы. Объяснялось это, конечно, прежде всего финансовыми соображениями: из-за вторжения телевидения и запрещения крупным студиям владеть кинотеатрами Голливуду стало выгоднее снимать за границей.

Лето 1952 года выдалось в Италии жарким, а высокая влажность превратила город в настоящую парилку. Кроме того, был самый пик туристского сезона. По сценарию фотограф, сопровождающий Пека (его играет Эдди Альберт), тайком делает снимки «её королевского величества». Съёмки фильма приходилось часто останавливать из-за того, что зеваки толпами собирались у тех самых достопримечательностей, где должны были прогуливаться репортёр с принцессой-беглянкой. Особенно трудно приходилось Грегори Пеку, единственной кинозвезде в актёрском ансамбле «Римских каникул». Он не знал отбоя от желающих взять автограф.

Улицы приходилось перекрывать, огораживать памятники, вызывая неудовольствие туристов. Направо и налево раздавались взятки всем, кто обладал хоть какой-то властью. Уайлер был вынужден сократить число дублей до минимума.

Грегори Пек рассказывал:

«Мы работали на одной из площадей Рима. Наблюдать за съёмками собралось не менее десяти тысяч человек — на городской лестнице, в близлежащих домах, на соседних улицах. Я спросил Одри, не смущает ли её присутствие такой толпы? Оказалось, нисколько: она целиком была поглощена ролью.

Вспоминается забавный случай. Однажды Уайлер попросил Одри сделать ещё один дубль, дескать, сцена ей не удалась. И тут сотни зрителей закричали: „Нет, нет, это прекрасно… Лучше быть не может. Не надо переснимать“. И режиссёр уступил публике безропотно».

«Римские каникулы» снимались на чёрно-белую плёнку. Для создания цветного фильма требовались особые условия, которые невозможно было создать на улицах и площадях Рима.

Хепбёрн экономила силы для съёмок, почти ни с кем не разговаривала, выпивала только один бокал шампанского за ланчем. Роль принцессы была не слишком сложной и требовала от актрисы прежде всего естественности. Одри прекрасно передала пьянящее чувство свободы, охватившее её героиню. Принцесса в новом облике — коротко постриженная — так и лучилась радостью и озорством.

Для Пека это была первая комедийная роль. Он сыграл её легко, со вкусом и стал для своей партнёрши заботливым и надёжным помощником. Он создал в «Римских каникулах» очень живой образ корреспондента, охотника за сенсациями. Наверное, лучший эпизод с участием Пека тот, где он, отказавшись уже от репортажа об Анне, перебирая фотографии, рассказывает приятелю о том, какая это могла быть сенсация.

Вызывая раздражение руководства студии «Парамаунт», Уильям Уайлер почти год монтировал отснятый материал «Римских каникул».

Но ситуация вскоре переменилась. Предчувствие чего-то значительного охватило руководство «Парамаунта» с первой же минуты просмотра «чернового» варианта «Римских каникул». «Я знал, что очень скоро весь мир влюбится в неё», — утверждал Уайлер. В фильме проявилось то особое сочетание невинности, энергии и юной свежести, присущее личности и манере исполнения Одри.

После съёмок Пек сказал продюсеру, что Хепбёрн вполне может претендовать на премию «Оскар», поэтому он не будет возражать, если молодая актриса станет главной звездой фильма и её имя в титрах будет указано первым. Продюсер последовал совету и, как оказалось, не зря.

Премьера фильма состоялась одновременно в Нью-Йорке и Лондоне 27 августа 1953 года. Одри не присутствовала ни на той ни на другой. Она поехала на Венецианский кинофестиваль, отдав дань уважения той стране, где снималась картина.

Обложка «Тайм» с портретом Одри появилась 7 сентября 1953 года и вызвала настоящую сенсацию. «За блеском фальшивых камней сияние бриллианта» — гласила надпись на обложке.

Одри Хепбёрн вернулась в США знаменитостью. Американская киноакадемия наградила её «Оскаром» за главную женскую роль, актриса получила также премию иностранной прессы и множество других наград. Критики хватили Одри за её «изящество и очарование». Директор студии «Парамаунт» предсказывал: «Если мисс Хепбёрн получит подходящую роль, она станет величайшей актрисой в истории кино».

Премию «Оскар» за сценарий получил только Ян Маклеллан Хантер. Справедливость была восстановлена в 1993 году, уже после смерти Трамбо. Почётную статуэтку получила вдова Трамбо Клео.

Успех «Римских каникул» за пределами США стал грандиозной компенсацией за неудачу и Америке. Дебютантка буквально завоевала зрителя естественностью и обаянием. Отзывы в европейской прессе были созвучны восторгу толпы, штурмовавшей кинотеатры.

Старый друг Уайлера знаменитый режиссёр и актёр Эрик фон Штрогейм, называя новые картины, которые ему более всего понравились, поставил «Римские каникулы» рядом с «Дорогой» Феллини, «Орфеем» Кокто, «Запрещёнными играми» Клемана и фильмом Казана «К востоку от рая». Штрогейм увидел за внешне лёгкой формой комедии раздумья художника над действительностью.

«СКАЗКИ ТУМАННОЙ ЛУНЫ ПОСЛЕ ДОЖДЯ» (Ugetsu monogatari)

Производство: Япония, 1953 г. Авторы сценария: Ё. Ёда, М. Кавагути, К. Мидзогути по новеллам А. Уэда. Режиссёр К. Мидзогути. Оператор К. Миягава. Художник К. Ито. Композиторы: Ф. Хаясака, Т. Мотидзуки, И. Сайто. В ролях: М. Мори, М. Киё, К. Танака, Э. Одзава, И. Савамура и др.

Пятидесятые годы стали эпохой бурного расцвета японского кино. Вершиной искусства этих лет было творчество трёх великих режиссёров — Кендзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы. В их лентах сконцентрировались наиболее яркие черты киноискусства Страны восходящего солнца.

Всего Мидзогути снял более восьмидесяти картин. По своему стремлению узнать побольше о человеческой жизни, по своему жизнелюбию он близок к Золя и Бальзаку.

На Венецианском фестивале 1952 года за фильм «Жизнь Охару, куртизанки» известный мастер получил Серебряного льва. В кинотворчестве Мидзогути главным и основополагающим всегда оставалось изображение. Принцип «одна сцена — один план», сформулированный им в самом начале творческого пути, требовал тончайших приёмов построения композиции кинокадра, абсолютной точности детали, разработанности и выверенности внутрикадрового движения и движения самой камеры. Как писали критики, органическое сочетание фантазии и действительности, ирреальности и жизненности связывало творчество этого режиссёра с традиционной японской эстетикой.

Мидзогути не раз говорил, что сценарий определяет режиссуру. Ему повезло со сценаристом — начиная с картины «Элегия Нанива», снятой в 1936 году, и до самой смерти он сотрудничал с Ёсикатой Ёдой.

Когда Ёда работал над сценарием «Сказок туманной луны», Мидзогути писал ему: «Мне вспоминается одна китайская история. Когда-то мужчины, вооружённые ружьями, с кем-то там воевали, женщины же в это время смотрели на них с презрением, а потом им пришлось стирать одежду этих мужчин. Легенда в одном предложении. Одна фраза, зато какая! Какая ёмкая, содержательная, яркая. В одной этой фразе — великая трагедия и весь ужас человечества».

Идеи, намёки, которые режиссёр подбрасывал своему сценаристу, всегда были туманны, однако в этом-то и заключалась суть их совместного творчества. Постоянная борьба, сопротивление, сражение. И только работа над фильмом примиряла их.

Картина «Сказки туманной луны после дождя» («Угэцу моноготари») поставлена по двум мистическим новеллам Акинари Уэда. Режиссёр свободно соединил их в одно произведение.

Действие фильма происходит в конце XV века накануне очередной междоусобной войны. Бедные торговцы глиняной посудой пытаются побыстрее сбыть свой товар. Гендзуро и Тобеи — родственники: Тобеи женат на сестре Гендзуро. Тобеи мечтает стать самураем. Первая часть фильма снята в реалистичной манере: герои готовятся к опасному путешествию, собирают свои нехитрые пожитки. И тут внезапно налетают войска неприятеля.

Гендзуро и Тобеи с жёнами удаётся бежать. Они пытаются переплыть озеро, окутанное туманом. И вот здесь начинается мистическая часть картины. Беглецам попадается лодка, в котором умирает незнакомец. Но прежде чем испустить дух, он предвещает им беду. Герои фильма теряют друг друга.

С этого момента действие развивается параллельно. Тобеи получает возможность стать самураем, но, поскольку он труслив, как любой крестьянин, его с позором изгоняют. Свою жену Тобеи впоследствии находит в публичном доме. Воссоединившись, они решают отправиться на родину.

С Гендзуро же случается нечто особенное — та самая «сказка луны». Его торговля идёт успешно. Некая молодая дама под глухой вуалью просит доставить товар в её дом на горе. Прелестная дама — покойница, демон. Она полюбила Гендзуро и решила его спасти. Гендзуро привозит товар. Однако, поняв, где находится, совершает побег — и тут же сталкивается с жестокими воинами.

Дома Гендзуро ждут горькие вести. Жену изнасиловали и убили, их маленького сына воспитывает жена Тобеи. Но несмотря ни на что жизнь продолжается…

В большинстве фильмов Мидзогути мы встречаем одну и ту же съёмочную группу (сценарист Ёда, оператор Кадзуо Миягава, художник Хироси Мидзутани), постоянных исполнителей (Кинуё Танака, Матико Киё, Аяко Вакао, Кёко Кагава, Масаюки Мори, Эйтаро Синдо). Их неизменное присутствие подчёркивает художественное единство картин самого требовательного из японских режиссёров.

Мидзогути говорил, что японские актёры играют очень, очень хорошо. Актрису Кинуё Танака он начал снимать во время войны («Женщина из Нанива», 1940). Танака стала воплощением «новой японской женщины» — волевой и исполненной идеализма. С тех пор актриса часто играла в фильмах Мидзогути. Говорили, что режиссёр был не на шутку влюблён в эту миниатюрную красивую женщину. Кинуё Танака, впрочем, справедливо замечала, что любил Мидзогути не её, а некий воображаемый образ, во многом созданный им самим.

Кендзи Мидзогути является величайшим реалистом, рождённым японской кинематографией. Он держал под жёстким контролем весь съёмочный коллектив, выжимая из него всё возможное, чтобы сделать картину безупречной. После смерти Мидзогути участники киногруппы, долгие годы работавшие под его руководством, бросились писать воспоминания о мэтре. Оказалось, что Мидзогути был невыносим, но когда режиссёр приступал к новой работе, как-то получалось, что все снова шли к нему и снова страдали от его деспотизма.

Мидзогути ненавидел недобросовестность и ложь.

«Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“). Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел, оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством», — считал великий драматург средневековья Мондзаэмон Такамацу, размышляя о театральном искусстве. Эту тонкую грань и искал в своих фильмах Кендзи Мидзогути.

Из картин мастера становится понятно, что слово у него выходит за рамки своего графического обозначения, оно существует в самой жизни. Образно говоря, становится телесным, физическим. В «Угэцу моноготари» знаки, начертанные на стенке сосуда, изгоняют злых духов, и теперь из его недр может освободиться призрак принцессы.

Мидзогути за свой фильм был удостоен приза «Серебряный лев» Венецианского фестиваля.

Француз Эрик Ромер назвал «Сказки туманной луны после дождя» шедевром. «Эту картину должны посмотреть те, кто любит кино, и те, кто к нему безразличен, те, кто увлечён Японией, и те чьи интересы далеки от этой страны».

«ДОРОГА» (La strada)

Производство Италия, 1954 г. Сценарий Ф. Феллини и Т. Пинелли при участии Э. Флайяно. Режиссёр Ф. Феллини. Оператор О. Мартелли. Художник М. Раваско. Композитор Н. Рота. В ролях: Д. Мазина, Э. Куин, Р. Бейзхарт, А. Сильвани, М. Ровере, Л. Вентурини и др.

Феллини давно хотелось сделать фильм с участием жены, он искренне считал, что Джульетта Мазина — актриса, наделённая необыкновенным даром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступлённое веселье и комическую серьёзность. Все эти черты свойственны клоуну. «Да, да. Джульетта представляется мне актрисой-клоуном. Самой настоящей клоунессой. Этим определением можно только гордиться, но некоторые актёры воспринимают его с неудовольствием. Возможно, им чудится в нём что-то уничижительное, недостойное, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, как мне кажется, — самое ценное качество актёра, признак высочайшего артистизма».

Сценарий «Дороги» был написан в 1949 году. По словам Феллини, сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм был готов уже давно и только ждал, чтобы о нём вспомнили.