Игорь Мусский 100 великих зарубежных фильмов 11 page

В «Риме…» мало натурных съёмок. В начале фильма показан рассвет, небо заволокли чёрные тучи, с трудом пробиваются солнечные лучи. Чуть освещённые крыши скрывают беглеца. Последняя сцена на натуре: место казни, стул на сером, выжженном пустыре, стоящие в ожидании солдаты.

Но подлинную атмосферу того времени создаёт в фильме не только место действия. В «Риме, открытом городе» впервые жили и действовали настоящие люди, настоящие герои Сопротивления, каждый из которых имел реальный прототип. У дона Пьетро Пеллегрини — это два расстрелянных фашистами священника-патриота: дон Морозини и дон Папагалло. Образ коммуниста Джорджо Манфреди (его сыграл Марчелло Пальеро) в значительной мере навеян воспоминаниями Челесте Негарвилле. Прототипом начальника гестапо Бергмана (Гарри Файст) явились Капплер, начальник эсэсовской банды на улице Тассо, и командующий немецкими оккупационными войсками в Риме Дольман.

Не выдуманы и некоторые диалоги и фразы. Слова, которые дон Пьетро произносит перед смертью, — это подлинные слова дона Морозини. Священник в фильме говорит: «Умереть не трудно. Жить трудно». Так сцена расстрела приобретает потрясающую достоверность.

Прообразом Пины являлась Мария Гулаччи, убитая немцами на улице Юлия Цезаря. «Это было точь-в-точь так, как в фильме: женщина призывала соседок — жительниц одного из беднейших кварталов Рима — кидать камни в фашистов, арестовавших её мужа», — пишет В. Джэррет.

Казалось бы, Пина попадает в героини случайно; скрывающийся от преследования коммунист Манфреди встретит простую римлянку, устало бредущую с кошёлками домой, и она, несмотря на смертельную опасность, спрячет у себя совершенно чужого, незнакомого ей человека. Картина принесла Анне Маньяни мировую славу. Разве можно забыть нехитрую историю её жизни и её смерти… Солдаты увозят на смерть Франческо, возлюбленного Пины. Она с криком бежит за грузовиком по улице и падает, подкошенная немецкой пулей. Аппарат показывает женщину на мостовой, задравшуюся юбку и порванный чулок с подвязкой…

Этот эпизод стал хрестоматийным в истории кино.

«Рим, открытый город» снимался в обстановке, максимально приближённой к реальности, по следам только что пережитых событий. «Мы не репетировали сцену смерти, — вспоминает Маньяни, — с таким великим режиссёром, каким был Росселлини, мы не репетировали, мы снимали. Когда я вышла из парадного, я снова попала в те дни, когда они увозили наших ребят. Там, на площади, стояли, прижавшись к стенам, люди, мой народ. И немцы были самыми настоящими. Женщины стояли бледные и слушали, как переговариваются между собой нацисты. От всего этого в моей душе поднялся такой ужас, такая тоска. Кто бы мог подумать, что я так почувствую всё это! Я вдруг перестала быть сама собой, понимаете? Я слилась со своей героиней».

Впервые «Рим, открытый город» был показан в узком кругу деловых людей, критиков и друзей. Практически все остались разочарованы. Итальянская премьера фильма состоялась 27 сентября 1945 года в рамках небольшого фестиваля.

Критика встретила «Рим…» множеством похвал, но в целом довольно сдержанно.

На Каннском кинофестивале в 1946 году «Рим, открытый город» был показан в дневное время и мало кто тогда написал о нём. И вдруг всё чудесным образом переменилось. Росселлини приехал в Париж спустя два месяца: всех буквально лихорадило, о фильме говорили только восторженно. Успех был такой, что даже людям в Италии пришлось пересмотреть своё отношение к режиссёру. Кинотеатры, где демонстрировался «Рим, открытый город», не могли вместить всех желающих.

А спустя некоторое время Берстин показал картину в Нью-Йорке, где она также прошла с триумфом.

«Рим, открытый город» — первый манифест неореализма, стал, может быть, одним из самых знаменитых фильмов в истории итальянского кино.

«ПОХИТИТЕЛИ ВЕЛОСИПЕДОВ» (Ladri di biciclette)

Производство: Италия, 1948 г. Авторы сценария Ч. Дзаваттини, В. Де Сика, С.Ч. д'Амико, О. Бьянколи, А. Франчи и Дж. Гуэррьери по мотивам романа Л. Бартолини. Режиссёр В. Де Сика. Оператор К. Монтуори. Художник А. Траверсо. Композитор А. Чиконьини. В ролях: Л. Маджорани, Э. Стайола, Л. Карелл, Э. Альтьери, В. Антонуччи, Д. Сальтамеренда и др.

Фильм «Похитители велосипедов», яркий образец неореализма, с полным правом можно причислить к шедеврам не только итальянского, но и всего мирового киноискусства. Картину поставил итальянский режиссёр Витторио Де Сика по сюжету своего друга кинодраматурга Чезаре Дзаваттини, с которым он познакомился в 1942 году.

Дзаваттини считал, что кино должно заниматься «исследованием окружающей нас действительности». Темой фильмов должны быть не «выдуманные притчи», а «любой час дня, любое место, любой человек». Стремясь приблизить кинематограф к жизни, Дзаваттини выдвигает ряд жёстких требований — отказ от профессиональных актёров, от заранее написанного сценария, придуманной интриги.

Рассказать достоверно о жизни простого человека, раскрыть его чувства и поступки, показать условия его существования — вот о чём думал Дзаваттини, создавая сюжет «Похитителей велосипедов». Он писал сценарий вместе с Бьянколи, Де Сика, Сузо д'Амико, Франчи, Гуэррьери. «Сценарий „Похитителей велосипедов“, — подчёркивала Сузо Чекки д'Амико, — был задуман исключительно с ориентацией на Де Сику; хотела бы я посмотреть, что сумел бы сделать из этого сценария какой-нибудь другой режиссёр».

Влияние этих двух крупнейших художников взаимно. Если Дзаваттини принадлежала главенствующая роль в период написания сценария, то на последующих стадиях создания фильма она, естественно, переходила к Де Сика, а по окончании съёмок они вместе обсуждали результаты работы.

Критик Луиджи Кьярини по этому поводу заметает: «Я считаю важным подчеркнуть полное единство режиссёра и сценариста, проявляющееся даже в недостатках фильма. И это единство отличает фильмы Де Сика и Дзаваттини от любых других фильмов, где авторы действуют врозь».

В основу сценария «Похитители велосипедов» положен, казалось бы, ничем не примечательный случай из жизни одного из римских безработных. После вынужденного двухлетнего безделья сорокалетний Антонио Риччи наконец получает место расклейщика афиш. Он живёт на окраине и зарабатывает ровно столько, чтобы не умерли с голоду его жена и сын Бруно. Но для работы ему необходим велосипед. Жена Антонио Мария закладывает простыни, чтобы выкупить из ломбарда велосипед.

Расклейщик принимается за работу, но не проходит и часа, как некий парень похищает его велосипед. Антонио безуспешно пытается догнать вора, после чего обращается за помощью в полицию, но там от заявителя отмахиваются, мол, есть дела поважнее. Ему сочувствует лишь товарищ — уборщик улиц. Антонио с сыном Бруно ищут по всему городу вора. Они даже находят его в трущобах, но как доказать, что велосипед принадлежит им? Доведённый до отчаяния, Риччи решает в свою очередь украсть чей-то велосипед, но делает это так неумело, что его сразу же ловят, и только слёзы маленького Бруно спасают бедолагу от ареста.

Все события происходят в течение двух суток. Ритм повествования замедлен и почти совпадает с реальным временем в соответствии с принципами, провозглашёнными Дзаваттини.

Два года Де Сика искал продюсера, который согласился бы поставить сценарий «Похитителей велосипедов» — всех отпугивала социальная острота темы и боязнь, что будущая картина не окупит себя в финансовом отношении.

Наконец о планах режиссёра узнал известный американский продюсер Дэвид Селзник. Он согласился финансировать проект с условием, что главная роль достанется голливудскому актёру Кэри Гранту. Де Сика не мог представить себе Гранта, обычно игравшего ковбоев и шерифов, в роли римского безработного и предложил в качестве компромисса пригласить более подходящего, по его мнению, Генри Фонда. Однако артист в тот период не котировался на голливудском рынке, и переговоры с Селзником зашли в тупик.

Тогда Де Сика решил поставить фильм на собственные средства. В этом ему помогли друзья.

Все роли в фильме исполняли непрофессиональные актёры, найденные Де Сика.

Безработного Антонио Риччи достоверно сыграл рабочий римского завода «Бреда» Ламберто Маджорани. Де Сика предложил ему: «Ты мне одолжишь на три месяца своё лицо, но должен дать честное слово, что по окончании съёмок вернёшься на свой завод». После съёмок Маджорани действительно вернулся на завод, но вскоре попал под сокращение штатов. В поисках заработка он вновь пришёл в кино и изредка снимался в маленьких ролях.

Незабываемый образ Бруно, взирающего на отца со страхом и любовью, создан Энцо Стайола — мальчик, приносивший Де Сика овощи от зеленщика. Роль Марии, хрупкой, но решительной и мужественной женщины, досталась журналистке Лионелле Карелл, с которой Де Сика познакомился во время подготовки к съёмкам «Похитителей велосипедов». «У неё такие глаза, как должны быть у Марии!» — воскликнул режиссёр и сразу включил её в состав труппы.

В своей работе с актёрами-непрофессионалами Де Сика достиг замечательных результатов, показав себя не только талантливым режиссёром, но и вдумчивым и терпеливым педагогом. Даже второстепенные персонажи — старик-нищий, соучастник кражи; парень, укравший велосипед; ясновидящая — поражали своей жизненностью, убедительной психологичностью.

Незабываемы финальные кадры фильма. Медленно бредут по улице Антонио и Бруно. Мимо проезжают машины, спешат по своим делам прохожие. Отца с сыном то и дело толкают. Антонио бросает взгляд на сына. Скупые слёзы катятся по его щекам. Бруно крепко сжимает руку отца, как бы желая подбодрить, показать, что, несмотря на происшедшее, он на его стороне. Чуть виноватой, горькой улыбкой отвечает старший Риччи на рукопожатие сына…

Если перед постановкой фильма «Шуша» Де Сика пришлось специально знакомиться с бытом маленьких беспризорных, ходить, смотреть, слушать, накапливая наблюдения, то в работе над «Похитителями велосипедов» режиссёр во многом опирался на впечатления своего детства и юности, полных лишений, забот, унижения.

Навсегда врезался в память Витторио приезд во Флоренцию. Не успело семейство выйти из поезда, как на вокзале у отца вытащили бумажник со всеми их скромными сбережениями. Семье Де Сика сразу же пришлось залезть в долги и ощутить горький вкус бедности. Мягкий, жизнерадостный, не теряющий обычного чувства юмора, Умберто Де Сика, обнаружив исчезновение бумажника, только воскликнул: «И после этого ещё говорят, что у нас в Неаполе полно воров!»

Не мог забыть Витторио и другой печальный эпизод. Как-то раз, уже в Риме, на его отца Умберто набросился с кулаками один из его кредиторов, требуя немедленной уплаты долга. Многие годы перед Де Сика стояло лицо отца, испытавшего и боль унижения, и стыд перед прохожими, а главное — перед сыном.

В «Похитителях велосипедов» наряду с моментами крайнего драматизма есть и мягкий юмор, и весёлая шутка, и острая сатира. Достаточно вспомнить сценку на толкучке, где Риччи разыскивает похищенный велосипед. Когда он рассматривает перекрашенную велосипедную раму, её продавец, подозрительный субъект, восклицает: «Здесь, на Пьяцца Виттория, все люди честные!»

И смешны, и горьки кадры, в которых Антонио, преследуя вора, врывается в дом терпимости, закрытый на «обеденный перерыв». Одна из девиц негодует: «И ещё мальчишку сюда привёл!»

Вызывают смех и кадры, в которых показаны разговаривающие по-немецки молодые монахи. Задрав рясы, они спасаются от дождя. Итальянские зрители воспринимали эти кадры особенно остро: в те годы в Риме в различных ватиканских школах нашло приют немало гитлеровцев.

Работа одного из опытнейших итальянских операторов — Карло Монтуори была подчинена общему режиссёрскому замыслу: поставить фильм подчёркнуто достоверно, почти хроникально. Заслуга Монтуори — в создании и прекрасных портретов Антонио и Бруно, и сурово-реалистических пейзажей нескончаемых улиц Рима, по которым бредут в своих поисках Антонио с сыном.

Композитор Алессандро Чиконьини (он создал музыку и для фильма «Шуша») также сознательно отказался от каких-либо эффектов. Мелодии Чиконьини удивительно просты, но полны беспокойных интонаций, они значительно усиливают драматизм происходящего, убедительно раскрывают настроение и чувства главного героя.

«Похитители велосипедов» были закончены в октябре 1948 года — в один год с фильмом Висконти «Земля дрожит» и фильмом Джерми «Во имя закона» («Под небом Сицилии»). Одновременное появление этих фильмов ознаменовало расцвет неореализма. Переход Де Сика от критики павшего фашистского режима к критике послевоенного итальянского общества вызвал недовольство государственных органов, ведающих кинематографией, и настроил их против режиссёра. Де Сика, как и Дзаваттини, был причислен к «красным».

Особенно были раздражены фильмом католические круги, задетые сатирическим показом мессы для бедных, немцев-монахов и общим духом фильма. Они рекомендовали смотреть картину в общественных залах только взрослым, полностью созревшим в нравственном отношении.

Многие итальянские критики правого толка, увидев «Похитителей велосипедов», пытались утверждать, что сюжет настолько слаб, что «не держит» фильма. Что такое велосипед? В Риме полно велосипедов. Их крадут десятками в день. Стоит ли де впадать в такое отчаяние из-за какого-то украденного велосипеда? Они не понимали, что велосипед для героев фильма — символ лучшей жизни. Действительно, сюжет фильма «Похитители велосипедов» весьма бесхитростен и прост. Но именно в его безыскусственности, «непридуманности» — сила произведения.

Поэт Жан Кокто после выхода «Похитителей велосипедов» на французский экран писал, что Де Сика удалось «заснять механизм человеческой души. Этот киношедевр можно сравнить с произведениями Гоголя, в которых вокруг незначительного происшествия складывается драма».

Фильм Де Сика с неслыханным успехом прошёл во всём мире, был отмечен премией «Оскар», шестью «Серебряными лентами» и другими итальянскими и иностранными премиями, в том числе на кинофестивале в Локарно. По опросу Бельгийской синематики «Похитители велосипедов» вошли в число двенадцати лучших картин всех времён и народов.

«ТРЕТИЙ ЧЕЛОВЕК» (The Third Man)

Производство: Великобритания, 1949 г. Автор сценария Г. Грин. Режиссёр К. Рид. Оператор Р. Краскер. Композитор А. Караш. Художники В. Корда, Д. Хоуксворт, Д. Бато. В ролях: Д. Коттен, А. Валли, О. Уэллс, Т. Хоуард, Б. Ли, Э. Дойч, З. Брейер и др.

«Третий человек» признан Британским институтом кино и телевидения лучшим британским фильмом XX века. Чёрно-белый психологический триллер снял крупнейший английский режиссёр Кэрол Рид. В 1945–1950 годах он переживал пик своего творчества. Почувствовав уверенность в себе после успеха фильма «Путь вперёд», Рид выпускает на экран одну за другой три картины: «Выбывший из игры» (1947), «Павший идол» (1948) и «Третий человек» (1949), отразив в них эпоху послевоенного хаоса, разочарований и неуверенности.

Продюсер Александр Корда очень гордился, что именно у него родилась идея «Третьего человека». Однажды он ужинал в ресторане с австрийским корреспондентом газеты «Таймс». Журналист показал сэру Алексу план-схему Вены. Город был разделён на четыре зоны влияния — советскую, американскую, французскую и английскую. Центр контролировался международным патрулём. Город кишел шпионами, спекулянтами, авантюристами всех мастей. Процветал чёрный рынок.

Корда предложил использовать тему послевоенной Вены своему другу писателю Грэму Грину, но литератор отказался. Наконец, когда настойчивость Алекса ему надоела, он написал начало повести — прямо за обедом, на обороте конверта: «Неделю назад я в последний раз попрощался с Гарри, когда его гроб опускали в промёрзшую февральскую землю, так что я с некоторым удивлением заметил, как, не узнав меня, он прошёл мимо в толпе на Стрэнде».

Таинственная ситуация, созданная Грином на обороте конверта, после многих переделок и лавины ультиматумов со стороны голливудского продюсера, ставшего участником проекта, Дэвида О. Селзника, превратилась в сюжет «Третьего человека».

Александр Корда с самого начала решил, что фильм будет снимать Кэрол Рид, уже сотрудничавший с Грином при создании «Падшего идола».

Работая над сценарием, Грэм Грин формой увлекательного детектива замаскировал морально-философский конфликт. Наиболее «гриновский» изо всех сделанных по произведениям писателя фильмов, «Третий человек» поставил своей сложностью в тупик не одного критика.

Первые же сцены — прибытие в Вену автора вестернов Холли Мартинса, его появление в доме Гарри Лайма, где привратник сообщает герою о гибели под колёсами автомобиля школьного друга; скоропалительные похороны; провал всех попыток узнать, как погиб Лайм, у коменданта английской зоны майора Кэллоуэя, у друга покойного барона Куртца и любовницы Гарри, — актрисы варьете Анны Шмидт, — захватывали зрителя своей таинственностью.

Оговорка привратника, случайно упомянувшего о третьем человеке, который помогал перенести сбитого грузовиком Гарри, убеждала в существовании тайны. По словам Куртца, раненого несли двое. Кроме того, он утверждал, что Гарри умер сразу, а не вскоре после прибытия врача.

Стремление распутать тайну подвергает жизнь Мартинса опасности. В контексте фильма третий человек — это участник преступления, пытающийся скрыть свою роль в событиях.

Доктор Винкель отвечает на его вопросы молчанием. Куртц, который вначале отвергал версию «третьего человека», знакомит Мартинса с третьим свидетелем аварии, Попеску, и назначает свидание на мосту около дома Лайма. Лишь окрик привратника спасает писателя, чуть было не погибшего под колёсами огромного грузовика.

И Кэллоуэй, и Анна, и компания Куртца уговаривают Мартинса прекратить поиски и вернуться в Америку. Неожиданная гибель привратника, обещавшего ему рассказать всю правду, и нападение Куртца, Винкеля и Попеску на Мартинса после его выступления в клубе литераторов, удивительное появление «покойного» Лайма глубокой ночью возле дома Анны приближают сенсационную развязку.

Полиция обследует могилу Лайма и находит в ней тело его сообщника, спекулянта дефицитным пенициллином. Мартинс узнаёт, что Лайм — авантюрист, пытавшийся скрыться от полиции с помощью хитроумной инсценировки.

По просьбе Кэллоуэя Мартинс помогает вызвать Лайма на свидание с Анной, заранее удалённой из города. После долгого драматического преследования Лайм погибает от руки школьного друга.

В фильме нет так называемого хэппи-энда, на чём настаивал Селзник. Холли Мартинс не соединяется с Анной Шмидт. После настоящих похорон Лайма она уходит от писателя. Посмотрев картину, Грин сказал: «Кэрол Рид прав… он сделал потрясающий финал».

Существует версия, что прообразом Гарри Лайма является английский двойной агент Ким Филби, под началом которого Грэм Грин работал в британской разведке. Выбор актёров и распределение ролей между ними сами по себе нарушили схему идеального детектива.

Селзник хотел, чтобы роль Лайма сыграл Ноэль Коуард. Режиссёр Рид считал, что идеальным исполнителем будет Орсон Уэллс.

При заключении договора Орсон предпочёл солидный гонорар, а не проценты от прибыли. Уэллс прогадал: «Третий человек» стал кинохитом сезона, и процентная ставка принесла бы актёру гораздо большую сумму. После подписания договора Орсон вернулся в Италию.

Американцы Кэри Грант и Джеймс Стюарт претендовали на роль писателя Холли Мартинса. В итоге его сыграл Джозеф Коттен, работавший ранее с Орсоном Уэллсом в Федеральном театре и на сцене театра «Меркюри», а затем снимавшийся в «Гражданине Кейне».

Итальянке Алиде Валли (настоящее имя Алида Мария Лаура фон Альтенбург) удалось избежать мелодраматизма, столь опасного при исполнении роли подруги гангстера — Анны Шмидт.

Противоречивый образ майора Кэллоуэя создал английский актёр Тревор Хоуард. Кэллоуэй оказался той самой противоречивой, меняющейся с ходом событий специфически гриновской фигурой, без которой морально-философский подтекст фильма потерял бы смысл. Корректный джентльмен, майор Кэллоуэй переворачивает вверх дном комнату Анны, надеясь обнаружить имена сообщников Лайма, запугивает её на допросах, угрожает передать Анну коменданту советской зоны. Кэллоуэй оправдывает свои действия соображениями долга.

Значительную часть «Третьего человека» снимали под землёй, в канализационных колодцах и туннелях Венского водоканала. За подземными коммуникациями следил особый отряд полицейских. Они находили в туннелях тела самоубийц, отлавливали скрывавшихся там воришек и прочий преступный элемент. Рид использовал полицейских в качестве консультантов и статистов.

А потом начались обычные проблемы. Советская комендатура не очень-то хотела давать разрешение на съёмки в их секторе оккупированной Вены. Мощностей прожекторов для освещения туннелей постоянно не хватало. Непросто было осуществить синхронную запись звука из-за необычного эха.

Несмотря на трудности, Кэрол Рид был уверен, что всё у него под контролем. Всё, кроме… Орсона Уэллса, который сам писал для себя текст, непомерно раздувая роль. Рид, мягкий интеллигентный человек, терпеливо выслушивал предложения актёра и, если оно заслуживало внимания, принимал его.

«Мне очень нравилось работать с Кэролом Ридом, — говорил позже Орсон Уэллс. — Он принадлежит к редчайшему разряду режиссёров, которые любят и кинокамеру, и работу с актёрами. Очень немногие из режиссёров обладают таким энтузиазмом. Но мне очень трудно говорить об этом фильме. Скажу лишь, что роль Гари Лайма целиком написал я сам…»

Присущее Орсону обаяние сильной незаурядной личности сообщало Лайму сложность и определённую привлекательность. Благодаря Уэллсу персонаж Гарри Лайма поднимается на некую мистическую высоту, и поразительно звучит его циничная реплика, действительно придуманная актёром: «Когда Италия находилась под властью герцогов Борджиа, в ней царили война, террор, убийства, но вместе с тем там были и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Возрождение. А что дала Швейцария за пятьсот лет мира и демократии? Часы с кукушкой?»

По мнению киноведа В. Утилова, Рид ещё раз доказал, что кино — искусство изобразительное, а свет и тень, точка съёмки, выразительность кадра, драматизм деталей, символов, метафор не уступают слову в красноречивости и богатстве оттенков.

С удивительным мастерством снимал эпизод преследования один из лучших операторов Англии Роберт Краскер: фонари и прожекторы, слепящие в темноте подземных каналов, где ищет спасения Лайм; мрачные вертикальные колонны, пронизываемые светом, деформирующим фигуру беглеца. Документальность использовалась для создания общего колорита. Отдельные же детали выхватывались и выделялись для создания экспрессионистского эффекта.

Скрывшийся в вертикальном колодце, раненый Лайм пробует выбраться наружу. Он не может поднять тяжёлую решётку колодца, и его огромная чёрная рука в бессильном отчаянии высовывается наружу. (В сцене, когда Лайм пытается поднять решётку, Кэролу Риду пришлось подменить Уэллса. Это его руки видит зритель.)

Здесь, в этом колодце, находит Лайма Мартинс и после молчаливого кивка друга стреляет в него. Лайм убит, его снова хоронят, и, повторяя в каждой детали начальную сцену, Рид ставит финальную точку.

Совершенно особое место в «Третьем человеке» занимает музыка. Режиссёр понимал, что для его триллера вряд ли подойдут вальсы Штрауса. В одном из кафе австрийской столицы, где отдыхала съёмочная группа «Третьего человека», Рид услышал популярную мелодию, исполняемую на цитре. Поразившись необычному звучанию инструмента, Рид сразу решил, что именно соло на цитре поможет передать атмосферу послевоенной Вены. Сорокалетний музыкант Антон Караш говорил только по-немецки, с трудом удалось отыскать переводчика, который предложил ему написать музыку для фильма.

Караш работал на лондонской студии по несколько часов день в течение шести недель. После выхода фильма на экран композиция «Тема Гарри Лайма» разошлась тиражом свыше 500 тысяч пластинок.

Рид воспользовался знакомством Караша с венским музыкальным фольклором и тщательно отобрал сопровождение каждого кадра. Дерзкая, жизнерадостная «Тема Гарри Лайма» лишена меланхолии упадка. Мелодия удивительно соответствует спокойной уверенности Лайма, вышедшего по требованию Мартинса к колесу обозрения. Она утверждает впечатление цельности, незаурядности, которое оставляет герой.

В 1949 году фильму «Третий человек» была присуждена первая в истории «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля.

«ОРФЕЙ» (Orphée)

Производство: Франция, 1949 г. Автор сценария и режиссёр Ж. Кокто. Оператор Н. Эйе. Художник Ж. д'Обон. Композитор Ж. Орик. В ролях: Ж. Маре, Ф. Перье, М. Казарес, М. Деа, Ж. Греко, Э. Дерми и др.

Поэт, писатель, художник, драматург, кинорежиссёр и актёр, Жан Кокто отдал дань многим течениям авангардистского искусства XX века, прошёл через увлечение дадаизмом, кубизмом, сюрреализмом. «Принц поэтов», «законодатель вкуса», «блистательный и скромный гений» — десятки подобных неофициальных титулов сопровождали жизненный путь Жана Кокто с юных лет до конца его дней.

Первым опытом Кокто в кинематографе (если не считать потерянной короткометражки 1927 года «Жан Кокто делает кино») была «Кровь поэта» (1930). Парижский высший свет принял это путешествие в глубины поэтического подсознания, «погружение в самого себя», «прогулку в ночь человеческого тела» (Жан Кокто) весьма благосклонно. Протест последовал лишь со стороны сюрреалистской группы, из которой автор фильма вскоре был исключён.

В 1949 году Кокто снял свой знаменитый фильм «Орфей», а в 1959-м, за четыре года до смерти, — «Завещание Орфея, или Не спрашивайте меня, почему». Вместе с «Кровью поэта» эти картины составили своеобразный триптих. Все его части тесно связаны между собой единством тем и общей системой поэтической образности.

Фильм «Орфей» не является обычной экранизацией пьесы, поставленной Кокто в 1927 году. Взяв в качестве основы один из самых поэтичных мифов античной цивилизации, миф о певце Орфее, режиссёр позаимствовал из него, по сути дела, только четыре элемента: смерть Эвридики, спуск Орфея за ней в ад, запрещение смотреть на неё и, наконец, смерть Орфея, растерзанного вакханками.

Но все они под рукой Кокто сильно деформировались. По его словам, «Орфей» должен был стать «ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке». Миф перенёсен в современность. Появились новые персонажи: Смерть, выдающая себя за принцессу, её шофёр Эртебиз, а также Сежест — глава «авангардистской» молодёжи.

Кокто попутно снизил линию супружеской любви Орфея и Эвридики. Назойливый и суетливый ритм дневных забот, мелкие ссоры, отрешённый взгляд Орфея — это и есть, по фильму, счастье с Эвридикой. Кокто даёт понять, что таково вообще супружеское счастье: жизнь и поэзия разделены. Орфей-поэт должен бежать от человеческой любви. Он грезит Смертью, вне которой нет бессмертия и мифа. И вот его мечта реализуется…

Для Кокто его фильм важен прежде всего тем, что в него вошла тема необходимости для поэта проходить через ряд последовательных смертей, чтобы каждый раз возрождаться и в конце концов обрести себя. Кокто напоминает зрителю о том, что никто не властен распоряжаться талантом, ниспосланным поэту, что даже смерть бессильна перед этим даром. И поэтому ангел Смерти Эртебиз вынужден признать, что «нет ни в одном из двух миров дела важнее, чем возвращение к жизни Поэта». A возвращение это каждый раз стоит жертвы и невероятного духовного напряжения.

В фильме «Орфей» перед Кокто стояло немало сложных художественных и технических задач. Автор разрешил проблему, призвав на помощь ансамбль талантливых исполнителей. Он взял Жана Маре на роль Орфея, Эртебиза сыграл Франсуа Перье, наконец, в роли принцессы Смерти снялась одна из лучших французских театральных актрис — Мария Казарес, испанка по происхождению. Кокто сказал об этом персонаже: «Смерть — самая элегантная женщина в мире, потому что она занимается только собой». И добавил: «Смерть Орфея оказалась в положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить, и поэтому она будет судима».

Мария Казарес обладала всеми качествами для создания столь трудного образа — испанский трагедийный темперамент, замкнутость, редкостная элегантность и странная красота. И рядом с ней хорошенькая, однозначная простушка Эвридика — Мари Деа: кто смог бы, видя их, усомниться в превосходстве запредельного.

Казарес играет принцессу как персонаж, имеющий два лица. «Один её лик — дисциплина и власть, другой — нежность. Смерть — это своего рода чиновник, отдающий приказы с той же требовательностью, с какой её принуждают к покорности. Отсюда её строгость и замкнутость. Но любовь смягчит её сознание, уведёт с пути долга…»

«Земные» эпизоды фильма перенесены из древней Фракии, где жил мифический Орфей, в Париж XX столетия. Смерть никогда не действует сама. На то у неё есть свита… Принцесса, разъезжающая по Парижу в чёрном лимузине, и ангел смерти Эртебиз, её шофёр, по замыслу Кокто — «чиновники», посланцы высших сфер. Власть им дана лишь при условии контроля и суровой дисциплины. «Отсюда, — говорила Казарес, — строгость и замкнутость персонажа».

Франсуа Перье трактует свою роль Эртебиза с тонкостью и юмором. Эртебиз влюбляется в Эвридику. Первая их встреча происходит на кухне, и ангел Смерти, поморщившись, указывает на горелку, где только что закипевшее молоко притушило пламя. «Газ»! — только и скажет он. «Как вы чувствительны!» — восклицает Эвридика. «Ничего удивительного. Я ведь покончил с собой при помощи газа». И в ответ на её испуганный взгляд: «То есть собирался покончить. Меня спасли…»

Через весь фильм проходит «Тема зеркал». Метафора довольно проста. Эртебиз объясняет Орфею: «Зеркало — дверь, через которую Смерть приходит и уходит. Зеркало есть в каждом доме. Смотритесь в него всю жизнь, и вы увидите, как Смерть трудится над вами». Кроме того, зеркало даёт возможность погрузиться в самого себя («зазеркальные» блуждания Орфея на «том свете» — конечно, не более чем его путешествие в глубины самого себя).