Игорь Мусский 100 великих зарубежных фильмов 4 page

Публика встретила «Метрополис» прохладно. Ни богатая фантазия режиссёра, ни масштабы постановки не спасли фильм от провала в прокате.

Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями УФА. Режиссёр считал концовку «Метрополиса», когда добрые чувства одерживают победу над тоталитарной властью и рабочий протягивает руку «прозревшему» капиталисту, фальшивым. Об этом Ланг говорил в 1959 году: «Я не люблю „Метрополис“. Он фальшив, и выводы в нём фальшивые. Я не принимал этот фильм ещё тогда, когда снимал его». А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял: «Главный тезис фильма был сформулирован Теа фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я».

«Метрополис» был вершиной немецкого послевоенного кино, как и творчества Фрица Ланга немого периода. Авторитет этого выдающегося режиссёра был серьёзно подорван, и он вернулся к созданию детективно-приключенческих фильмов.

Некоторые критики привязывали фильмы Ланга, в частности «Нибелунгов» и «Метрополис», к фашистской идеологии. Действительно, Геббельс тотчас после прихода Гитлера к власти вызвал к себе Ланга. Он сообщил режиссёру, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели его фильм «Метрополис» и Гитлер выразил желание поручить Лангу постановку нацистских картин.

Ланг сразу после разговора с Геббельсом сел в поезд на Париж, в то время как его жена Теа фон Гарбоу осталась в Германии.

В своём творчестве Ланг отнюдь не преследовал цели пронацистской пропаганды. Однако объективно почти каждый его фильм становился пророческим предвосхищением будущего. В «Метрополисе» — тактики убийств, поджогов и сеющих всеобщий хаос катастроф, к которой вскоре прибегнут национал-социалисты. «Метрополис» до сих пор поражает великолепием художественного решения. Комиссия по культурному наследию ЮНЕСКО приняла решение о включении фильма Фрица Ланга «Метрополис» в почётный список «Память мира» — собрание высших достижений человечества.

8 ноября 2001 года в Берлине состоялась официальная премьера отреставрированного фильма. Кроме того, «Метрополис» демонстрировался на всех крупнейших кинофестивалях.

«Социальная антиутопия» Фрица Ланга положила начало целому направлению в мировой кинофантастике, достаточно назвать «Альфавиль» Годара и «Заводной апельсин» Кубрика.

«НАПОЛЕОН» (Napoléon)

Производство: Франция, 1927 г. Сценарий и постановка А. Ганса, при участии А. Волкова и А. Кросса, В. Туржанского и Ж. Лампена. Операторы Ж. Крюже, Л.-А. Бюрель, Ж. Люка, Ж. Мундвиллер, П.-Р. Юбер. Художник С. Фельдман. Композитор А. Онеггер. В ролях: А. Дьёдонне, В. Руденко, Ван Даэль, А. Ганс, А. Кубицкий, А. Арто, Э. Бюффе, Дж. Мане и др.

Французский режиссёр Абель Ганс задумал ставить фильм о Наполеоне ещё в 1921 году. Свою карьеру в кино он начинал как актёр, затем писал сценарии и занимался критикой. Абель Ганс увлекался философией, поэзией и литературой, но подлинное призвание нашёл в кинорежиссуре.

Готовясь к постановке «Наполеона» Абель Ганс прочитал более трёхсот книг: воспоминания Бонапарта, документы эпохи, произведения Тьера, Мишле, Фредерика Массона, Стендаля, Эли Фора, Артура Леви и других.

В конце 1923 года русский коммерсант Венгеров, основатель европейского концерна «Вести», предложил Гансу осуществить его план в Берлине. Режиссёр на это ответил: «Я буду снимать „Наполеона“ только во Франции».

Когда Венгеров создал «международный синдикат», в который вошла знаменитая французская студия «Патэ», Ганс принялся за работу.

В конце 1924 года сценарий был закончен. Задумывалась эпопея из восьми серий, по три тысячи метров каждая:

1. Юность Бонапарта.

2. Бонапарт и террор.

3. Итальянская кампания.

4. Египетская кампания и 18 брюмера.

5. Солнце Аустерлица.

6. Отступление из России.

7. Ватерлоо.

8. Святая Елена.

Снять удалось только первые две части. Фильм «Наполеон на острове Св. Елены» — поставил в Берлине Л. Пик.

На роль Наполеона режиссёр рассматривал кандидатуры драматурга Рене Фошуа, писателя Пьера Бонарди, шансонье Жана Бастиа, актёров ван Даэля (он сыграет Робеспьера) и Ивана Мозжухина. Последний сразу отказался, поскольку считал, что достоверный образ Бонапарта может создать только француз. В итоге главная роль досталась другу Ганса — 36-летнему Альберу Дьёдонне, писателю, актёру и режиссёру. Антонен Арто получил роль Марата, очаровательная Эжени Бюффе — Шарлотты Корде. Сам Абель Ганс создаст образ Сен-Жюста. В фильме приняло участие сорок известных актёров.

Съёмки велись с 17 января 1925 года по сентябрь—октябрь 1926 года (с перерывом с ноября 1925 года по май 1926 года). На производство фильма было потрачено 18 миллионов франков — по тем временам сумма колоссальная. Технический персонал состоял из двухсот человек самых разных профессий. Ганс заказал восемь тысяч костюмов, четыре тысячи ружей, шестьдесят пушек. В массовых сценах участвовало до шести тысяч статистов.

«Наполеон» снимался в Бриансоне, Тулоне, на Корсике, в Сен-Клу, Бриенне, Мальмезоне и Париже. По эскизам художников было построено 150 декораций, возведён целый район Парижа начала XIX века.

Казалось, всё складывается наилучшим образом, но 21 июня 1925 года пришло сообщение о крахе концерна «Вести». В своём дневнике Абель Ганс записал: «Все наши кредиты прерваны. Передо мной — огромный незаконченный фильм, снятый едва на четверть, и не сегодня завтра на нас свалится три миллиона долга».

Работа над «Наполеоном» возобновилась спустя четыре месяца. Новым финансистом стал русский предприниматель Гринёв.

Хотя фильм был немой, Ганс выбрал на роль Дантона профессионального певца Александра Кубицкого. Статистам пришлось двенадцать раз подряд исполнить национальный гимн. В «Ле Тан» побывавший на съёмках Эмиль Вюйермоз писал: «Непрофессиональные артисты отнеслись к своим ролям с чрезвычайной серьёзностью. Костюмы передали им свою душу. Вездесущий Ганс — великолепный организатор — словно наэлектризовал человеческую массу… Все эти мужчины и женщины, повинуясь какому-то инстинкту, обрели доисторические ощущения и чувства… Режиссёр управлял статистами так, как дирижёр руководит оркестром… Когда Ганс просто поднялся на трибуну, чтобы дать чисто технические указания, его тихий и мягкий голос был встречен гулом восхищения тех покорившихся существ, которые целиком отдавали себя во власть вождя».

Утверждают, что если бы в этот день под началом Ганса находилось десять тысяч статистов, опьянённых историей и жаждущих приказаний, режиссёр мог бы бросить их на приступ любой крепости и любого дворца — Бурбонского или Елисейского — и провозгласить себя диктатором.

Во время съёмок взятия Тулона порт был закрыт, и над городом в течение нескольких часов реял английский флаг. Вечером докторша сказала Гансу: «Сегодня у нас сорок два пострадавших». И в ответ услышала: «Это хороший знак, ребята дерутся как черти, у фильма будет отличный темп!»

Однажды сам Ганс был легко ранен в результате взрыва ящика с патронами, в углу павильона. Он доехал в такси до клиники и через неделю уже был на съёмочной площадке, в то время как остальные пострадавшие ещё залечивали свои раны.

В эпизоде, когда Бонапарт объезжает войска, солдатам следовало приветствовать его возгласом: «Да здравствует Бонапарт!» Но массовка кричала: «Да здравствует Ганс!»

Последние дни съёмок на Корсике совпали с выборами. Энтузиазм местных жителей оказался настолько велик, что бонапартисты полностью восторжествовали над республиканцами.

«Наполеон» Ганса не был биографическим повествованием, а скорее представлял собой ряд эпических сцен, связанных с образом героя. В фильме каждая сцена кажется центральной, каждый план эмоционально заряжён до предела, каждый актёр выкладывается полностью, без остатка.

«Для Ганса задача состояла не в том, чтобы нарисовать историческое полотно или просто показать на экране личность и деятельность Бонапарта, а в том, чтобы создать кинопоэму, оживить свой рассказ эпическим дыханием, — отмечал французский киновед П. Лепроон. — И хотя исторической достоверности в фильме не больше, чем в „Песне о Роланде“, зато всё в нём проникнуто горячим дыханием народного сказания».

Ганс обнаружил, что обычный экран не соответствует размаху этого фильма. Тогда он изобрёл «тройной» экран, когда по бокам обычного устанавливались ещё два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего. Несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил ошеломляющее впечатление.

Каждое из трёх изображений иногда включало по пять-шесть наплывов. «Я давал до шестнадцати изображений, наплывающих одно на другое, — утверждал Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и всё же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру, в котором перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможно уловить ухом звучание каждого из них в отдельности — всё дело в том, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображений одновременно: сначала шло первое, несколько секунд спустя — второе, заканчивавшееся на двадцатом метре, тогда как третье начиналось на четвёртом и кончалось на двенадцатом и т. д. […] Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал заранее, что это останется непонятым. В искусстве иначе поступать невозможно».

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передаёт ритм дыхания национального гимна.

Абель Ганс первым использовал приём «субъективной камеры». В сцене на Корсике режиссёр снимал Бонапарта киноаппаратом, закреплённым на крупе скачущей лошади, а для съёмок эпизодов в море использовал подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

В интервью газете «Пари суар» в 1925 году Ганс заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

Приступив к съёмкам знаменитой «снежной баталии» в Бриенне, когда юный Бонапарт выказал свои способности тактика, Ганс приказал установить над «полем битвы» специальную систему канатов и «пустил» по ним кинокамеры, траектория движения которых совпадала с полётом снежков. На Корсике закреплённые на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги камеры парили над землёй.

Те же методы съёмки режиссёр применил для «Бала жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). К режиссёру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.

Съёмки «Наполеона» были завершены летом 1926 года. В сентябре Абель Ганс приступил к монтажу фильма, занявшему семь месяцев. У него было 450 тысяч метров негатива! Первоначальный вариант насчитывал пятнадцать тысяч метров; так называемый «многосерийный вариант» имел 10 700 метров (около восьми часов проекции), а готовый фильм для тройного экрана — 5 тысяч 500 метров.

Торжественная премьера «Наполеона» состоялась 7 апреля 1927 года в здании парижской «Опера», где был повешен «тройной» экран.

Массовый прокат многосерийного «Наполеона» начался 14 ноября 1927 года. В США прокатом фильма занималась МГМ (1929 год), сократившая его до 2400 метров. Чем короче была версия, тем меньше становился понятен смысл картины.

Создатель «Наполеона» всю жизнь продолжал работать над своим шедевром, который таким образом непрерывно совершенствовался. Он рассматривал свой фильм как движущееся произведение.

В 1971 году фильм был выпущен ещё раз, с небольшими доснятыми сценами и новой постсинхронизацией, но без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Продолжительность картины (4 часа 30 минут) была сокращена до 3 часов 55 минут.

Продюсером выступил известный французский режиссёр Клод Лелуш. Во время первой встречи его поразила почти юношеская энергия 80-летнего Абеля Ганса. Целых два часа он пересказывает каждую сцену своего фильма, играя все роли с неподдельным воодушевлением. Несколько лет спустя американский режиссёр Фрэнсис Форд Коппола, тоже восторженный почитатель Абеля Ганса и его «Наполеона», приобрёл права на немую версию. Его замысел заключался в том, чтобы предложить своему отцу, композитору Кармине Коппола, написать саундтрек, которым будет сопровождаться показ фильма. Почти одновременно над звуковой дорожкой к «Наполеону» начал работать британец Карл Дэвис, выпустивший свою версию шедевра Ганса.

Премьера произведения, подписанного «Отец и сын Коппола», состоялась в 1981 году в знаменитом зале «Радио Сити-холл» Нью-Йорка и стала триумфом.

«СТРАСТИ ЖАННЫ Д'АРК» (La Passion de Jeanne d'Arc)

Производство: Франция, 1928. Автор сценария К. Дрейер по пьесе Ж. Дельтейля. Режиссёр: К. Дрейер. Оператор: Р. Мате. Художники: Г. Варм и Ж. Гюго. В ролях: Р. Фальконетти, Э. Сильвен, М. Шульц, М. Симон, А. Арто и др.

Фильм «Страсти Жанны д'Арк» остаётся непревзойдённым образцом мастерства в творчестве Карла Теодора Дрейера.

Ещё на заре развития датской кинематографии молодой журналист Дрейер серьёзно заинтересовался новым видом искусства. В прессе стали появляться его статьи по вопросам кино. Вскоре Карл Теодор завязал тесные отношения с кинофирмой «Нордиск», начал писать сценарии, затем занялся режиссурой.

С 1920 по 1927 год Дрейер снял семь полнометражных фильмов. Он был вынужден переезжать из страны в страну, в поисках средств на постановку очередной картины.

Закончив в Норвегии «Невесту из Гломдаля» (1925), «маленькую фольклорную историю», режиссёр отправился во Францию, где в апреле 1926 года состоялась премьера его фильма «Почитай свою жену». Французская публика была в восторге, и фирма «Сосьете женераль филм» предложила Дрейеру экранизировать пьесу Жозефа Дельтейля «Страсти Жанны д'Арк».

Карл Теодор Дрейер принялся изучать многочисленные литературные источники и документы, связанные с делом Жанны д'Арк, в том числе подлинные протоколы её допросов. Прочитанное произвело на режиссёра столь сильное впечатление, что вскоре от первоначальных замыслов и пьесы Дельтейля почти ничего не осталось.

В 1929 году Дрейер писал в немецком журнале, как он пришёл к пониманию образа Жанны д'Арк:

«С самого начала было ясно, что я должен требовать от себя. Стилизация сюжета позволила бы представить уклад жизни и культурное окружение XV века, положила бы в основу фильма сравнение эпох, а мне надо было сделать так, чтобы зритель был поглощён прошлым. Тогда я использовал новые формы и методы.

Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдалённость от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью».

По сценарию Дрейера, подписанному Жозефом Дельтейлем в рекламных целях, все события фильма совершаются в течение одного дня.

Дрейер сконцентрировал действие вокруг последних допросов Жанны д'Арк и последующих приговоре и казни. Следуя историческим документам, он показывал Жанну не как святую, совершившую подвиг по наитию свыше, а как патриотку, смело поднявшую меч против иноземных захватчиков. Отсюда и характеристика членов трибунала, состоявшего из представителей церкви, вступивших в сговор с захватчиками, приобретала совершенно другой характер, чем это было в пьесе.

Дрейер привлёк к съёмкам видных актёров театра и кино, но в центре фильма оказалась малоизвестная театральная актриса Мария-Рената (Рене) Фальконетти.

Дрейер вспоминал:

«Моя встреча с актрисой Фальконетти была прозаичной. Я увидел её на сцене. В одном из „театров бульваров“, названия которого не припомню [ „Театр де ля Мадлен“]. Она играла в лёгкой, современной комедии и была очень элегантной, немного легкомысленной, но очаровательной.

У неё было оригинальное лицо. Помимо чарующего современного облика в ней было что-то величественное. За внешностью была душа. Тогда я сказал ей, что хотел бы сделать с ней несколько кинопроб, но без грима, и добавил: мне нужно ваше лицо. На другой день она пришла, сняла с лица тон, и мы сделали кинопробы. И я нашёл всё что искал для Жанны д'Арк: простая женщина, очень искренняя и в то же время — женщина, способная на страдание».

Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актёрский ансамбль, в котором были Эжен Сильвен, Морис Шульц, Мишель Симон, Антонен Арто и другие.

Ради искусства актёрам часто приходится идти на жертвы. В 1964 году Дрейер вспоминал, какое чувство стыда и неловкости испытывал Антонен Арто, игравший роль монаха Массье, когда ему пришлось появиться в кафе, где часто собирались сюрреалисты, с тонзурой на черепе — в полном соответствии с уставом доминиканского ордена.

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Дрейер был вынужден почти наголо обрить Фальконетти, понимая, насколько ужасна такая жертва для женщины (во всяком случае, в то время). Многие плакали, когда снимали эту сцену. Все, включая машинистов, стремились подарить ей цветы.

Гениальная простота игры Фальконетти потрясала зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впадала в обморочное состояние, представляя себе мысленно боль, причиняемую орудиями пыток. Она плакала во время съёмок допроса без всякого принуждения со стороны режиссёра — только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.

Как и предполагал Дрейер, лицо Фальконетти на экране оказалось столь значительным и выразительным, что удерживало внимание публики в течение почти двух часов демонстрации фильма. Более того, зрительское внимание к героине было исполнено глубокого, искреннего сострадания.

Полтора года велась работа над фильмом — столько же судили Жанну д'Арк отцы-инквизиторы. В каком-то смысле картина Дрейера — это репортаж из зала суда. В трудах епископа Дюбуа досконально описывался процесс над Жанной. Двадцать девять допросов сосредоточились в событиях одного дня. Как говорил сам Дрейер в 1964 году: «„Страсти Жанны д'Арк“… фильм документальный. Мой сценарий построен на протоколах руанского процесса. Все слова фильма зафиксированы историей. Я разделяю мнение французского критика Левинсона, сказавшего о „Жанне д'Арк“: „Это одновременно последний немой и первый звуковой фильм“».

Строгие, лаконичные декорации принадлежат французу Жану Гюго и немецкому художнику-экспрессионисту Герману Варму.

В заброшенном цехе завода «Рено», совсем рядом со студией в Бийанкуре построили декорации «Внутренней часовни» и «Тюремной камеры» с примыкающим караульным помещением и «Камеры пыток с комнатой для допросов». После этого на окраине Парижа, между Монружем и Пти-Кламаром, начали возводить декорацию «Город Руан».

Фильм снимался с мая по октябрь 1927 года. Режиссёр следовал исторической хронологии событий: процесс, приговор, казнь. Валентин Юго описывает свои ощущения во время съёмок: «Мы всё время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки… Я видел, как самые недоверчивые актёры, увлечённые волей и верой режиссёра, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съёмок…»

«Страсти Жанны д'Арк» снимал один из лучших операторов своего времени Рудольф Мате, участник ряда авангардистских фильмов. В фильме о Жанне д'Арк он одним из первых применил редкую по тем временам панхроматическую плёнку, способную создавать особо выразительную контрастность чёрного и белого на экране. Актёров снимали без грима.

Критик Муссинак отмечал, что Дрейер максимально использовал крупные планы и все выразительные возможности различных ракурсов: «Отказ от грима придаёт лицам необычную, страшную силу, особенно подчёркивающую внутреннюю игру чувств или мыслей героев».

Многочисленные крупные планы Дрейера объясняются его тягой к документализму. Техника судебного протокола диктовала стиль. Суд, обязательные церемонии, техника судебного разбирательства — всё это Дрейер пытался передать в фильме. Короткие и чёткие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится на крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда её мучили вопросами. Создание такой ситуации и входило в планы режиссёра.

Картина Дрейера не понравилась архиепископу Парижа, с которым предварительно консультировались прокатчики. «Жанне д'Арк» грозило осуждение и проклятие с церковных кафедр и саботаж католиков.

Произведённые купюры и поправки, в которых Дрейер не участвовал, были столь серьёзны, что зритель познакомился со скучным католическим фильмом, где суд в Руане стал почти симпатичным и где процесс сведён к теологическому спору без драматического нагнетания.

Однако даже в таком варианте шедевр Дрейера, согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошёл в число двенадцати лучших фильмов всех времён и народов.

Кокто писал: «„Потёмкин“ подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. „Жанна д'Арк“ воссоздаёт документ эпохи, когда кино ещё не существовало».

Произведением Дрейера искренне восхищался Сергей Эйзенштейн («Одна из прекраснейших картин на протяжении истории фильма») и многие другие классики мирового кино.

«АНДАЛУЗСКИЙ ПЁС» (Un chien andalou)

Производство: Франция, 1928 г. Режиссёр Л. Бунюэль. Авторы сценария Л. Бунюэль и С. Дали. Оператор А. Дюверже. Художник П. Шильд. В ролях: П. Бачев, С. Марей, Х. Миравильяс, С. Дали, Л. Бунюэль.

Небольшой фильм «Андалузский пёс» — первая работа режиссёра Луиса Бунюэля — стал одним из ключевых произведений мирового киноавангарда.

Будущий классик кино родился в испанском селении Каланда (провинция Теруэль). Во время учёбы в мадридском университете Бунюэль подружился с Сальвадором Дали и Федерико Гарсиа Лоркой.

В 1925 году Бунюэль переехал в Париж. На студии «Альбатрос» Луис сыграл маленькую роль контрабандиста в «Кармен».

Вскоре Бунюэль предъявил миру свои первые сюрреалистические фильмы: «Андалузский пёс» и «Золотой век» — скандальные, загадочные, вызывающие, не предназначенные для логического анализа.

«Андалузский пёс» Бунюэль поставил в соавторстве с Сальвадором Дали. Название фильма навеяно испанской поговоркой: «Андалузский пёс воет — значит, кто-то умер». Ощущение тесной связи между любовью, чувственным влечением и смертью станет характерным для всего творчества Бунюэля.

Фильм родился под впечатлением снов, увиденных будущими соавторами. Приехав на несколько дней в гости к художнику в Фигерас, Луис рассказал ему сон, в котором Луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь Дали вспомнил, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: «А что если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?»

Сценарий сочинили за несколько дней. По словам Бунюэля, они придерживались простого правила: «Не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла… У нас не возникло ни одного спора. Неделя безупречного взаимопонимания. Один, скажем, говорил: „Человек тащит контрабас“. „Нет“, — возражал другой. И возражение тотчас же принималось как вполне обоснованное. Зато когда предложение одного нравилось другому, оно казалось нам великолепным, бесспорным и немедленно вносилось в сценарий».

Закончив сценарий «Андалузского пса», Бунюэль понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм, и ни одна компания не согласится его финансировать. Тогда он обратился за помощью к матери. Сеньора Бунюэль, посоветовавшись с нотариусом, передала Луису деньги для постановки первого фильма. Вернувшись в Париж, Бунюэль встретился с актёрами Пьером Бачевым и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийанкур».

Фильм был снят всего за две недели. «Нас было пятеро или шестеро на съёмочной площадке, — вспоминал Бунюэль. — Актёры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: „Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Ещё восторженнее“. Но он не видел ничего такого, что вызвало бы у него нужное состояние. Я уже обладал определёнными техническими знаниями и отлично ладил с оператором Дюверже».

Сальвадор Дали приехал лишь за три или четыре дня до окончания съёмок. На студии он заливал смолой глаза чучел ослов. Бунюэль позволил другу-художнику сыграть одного из монахов ордена Св. Марии, которого с трудом тащит Бачев, но этот кадр не вошёл в фильм. Дали можно увидеть на втором плане рядом с невестой Бунюэля Жанной в эпизоде смертельного падения героя.

Закончив и смонтировав фильм, Бунюэль не знал, что с ним делать дальше. В это время Ман Рей закончил в имении виконта Шарля де Ноай съёмки документальной ленты «Тайны замка Де» и искал какой-нибудь фильм в качестве дополнения к программе.

Ман Рей встретился с Бунюэлем в баре «Ла Куполь» и представил режиссёра Луи Арагону, писателю из группы сюрреалистов. «Арагон был старше меня на три года и вёл себя с чисто французской обходительностью, — вспоминал Бунюэль. — Мы поговорили, и я сказал ему, что мой фильм в некотором смысле вполне можно считать сюрреалистическим. На другой день они с Ман Реем посмотрели его в „Стюдио дез юрсюлин“ и с уверенностью заявили, что фильм надо немедленно показать зрителям, организовать премьеру».

Премьера состоялась по платным билетам и собрала весь так называемый «цвет Парижа» — аристократов, писателей, известных художников (Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто, Кристиан Берар, композитор Жорж Орик). Группа сюрреалистов явилась в полном составе.

Бунюэль сидел за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие фильма то аргентинским танго, то музыкой из «Тристана и Изольды».

«Андалузский пёс» представляет собой череду странных, жестоких, эротически окрашенных видений, не связанных каким-либо литературным сюжетом.

Фильм начинается с кадра, на котором узкое облако разрезает Луну. Следующий эпизод: бритва рассекает женский глаз (съёмка, разумеется, трюковая — глаз актрисы подменён бычьим глазом). На протяжении фильма возникают кадры отрубленной руки, валяющейся посреди улицы; муравьёв, выползающих из отверстия в ладони; обнажённой женщины, сидящей посреди лесной поляны… Герой, охваченный любовным влечением, не может приблизиться к девушке, так как вынужден тащить за собой на канатах разнообразные предметы: поплавки, тыквы, двух монахов из ордена Св. Марии и рояль с трупом осла.

После «триумфальной премьеры» фильм «Андалузский пёс» был куплен владельцем «Стюдио-28» Моклером и продержался на афише восемь месяцев. За время показа в полицию явилось сорок или пятьдесят доносчиков с требованием запретить столь неприличный и жестокий фильм. Это было началом многолетних оскорблений и угроз, которые преследовали Бунюэля до самой старости. Говорят, во время просмотра «Андалузского пса» случилось два выкидыша. Но фильм всё-таки не был запрещён.

Рафаэль Альберти в книге «Затерянная роща» пишет о первом просмотре «Андалузского пса»: «Фильм произвёл сильнейшее впечатление, кое-кого ошарашил, но, думаю, равнодушным никого не оставил… Появился фильм в самый канун великих политических перемен, и это было глубоко знаменательно, его горячечный пульс вторил сердцебиению охваченного лихорадкой Мадрида».

Неоднократно предпринимались попытки рационального толкования картины. Сюрреализм опирался в известной мере на психоанализ Фрейда, однако Бунюэль не признавал психоаналитических объяснений своих фильмов. Например, знаменитый эпизод из «Андалузского пса», когда герой, привязанный канатами к двум тыквам, к двум монахам и роялю с дохлым ослом, не в состоянии поцеловать женщину, истолковывался психоаналитиками следующим образом: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты) религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый осёл).

Бунюэль возражал: «Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования „Андалузского пса“, но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, а затем безжалостно отбрасывали всё то, что могло хоть что-нибудь значить».

Этот фильм, по словам режиссёра, направлен против буржуазного общества и всех его культурных ценностей…

Спустя два года в том же ключе, что и «Андалузский пёс», Бунюэль снял «Золотой век» (1930), но в нём уже более акцентированы социальные мотивы. Фильм был сделан по заказу виконта Шарля де Ноай, который предоставил художнику полную творческую свободу.

Актёры Гастон Модо и Лиа Лис играли двух любовников, которым общество в лице «реакционных» сил церкви, армии и семьи мешает вступить в сексуальные отношения. В фильме немало шокирующих сцен: скорпионы в прологе, скелет архиепископа в пустынной бухте. Помощник министра, приехавший с официальной миссией, забыв обо всём, кидается на приглянувшуюся ему женщину, и они, сплетясь в любовном объятии, прилюдно катаются по грязной земле. Через великосветскую гостиную, заполненную гостями, как ни в чём не бывало проезжает повозка золотарей. Корова приходит в спальню богатой дамы и преспокойно укладывается на кровать. Пожилой дирижёр оркестра получает удар по голове, после чего почтенным господином овладевает эротическое безумие. Сторож сада убивает из ружья своего малолетнего сына. В финале распутный граф Бланжи, только что покинувший замок ужасов «120 дней Содома», загримированный под Христа, пересекает экран… Словом, целый час чистого сюрреализма.