Каменные новеллы Кватроченто

Сегодня вряд ли кто‑нибудь может с уверенностью сказать, когда в мире возникло явление под названием Ренессанс. Ни один историк не возьмет на себя смелость указать день, год или даже век рождения этого умственного и художественного движения, которое выразилось в стремлении возродить греко‑римскую культуру посредством обращения к классике. Гораздо увереннее можно рассуждать об основе Ренессанса, то есть о новом ощущении жизни, близком к античному мировоззрению и чуждом средневековому с его отрешением от греховного мира. Выражаясь образно, свежий ветер Возрождения подул еще в период Проторенессанса (XIII век), набрал силу в пору Треченто (XIV век), превратился в ураган за столетие Кватроченто (XV век) и постепенно угас к концу Чинквеченто (XVI век). Если в Италии, особенно во Флоренции, Ренессанс вызвал к жизни грандиозные творения в области изобразительного искусства, литературы, естественных наук и философии, то в других странах Европы он не сумел достичь такой высоты, отчасти из‑за отсутствия духовных предпосылок, отчасти из‑за господства аскетичных идей Лютера и Кальвина.

Искусство флорентийского кватроченто прекрасно и неповторимо во всех сферах, включая зодчество и скульптуру

Некоторые историки упорно не желают заключать в хронологические рамки даже вполне определенные эпохи, считая, что все события имеют преемственный характер. Мнение спорное, хотя в отношении искусства Кватроченто оно сомнений не вызывает хотя бы из‑за очевидной связи с античностью. Впрочем, в Тоскане древних памятников было гораздо меньше, чем в других итальянских городах, но именно это, нисколько не помешав развитию флорентийской культуры, определило ее неповторимый характер.

Как утверждал Вазари, «Флоренция, особенно в живописи, была маяком, источником света и все условия способствовали тому, чтобы ей досталась столь славная роль. Ее жители умели радоваться жизни, умели добиваться воли, верили в себя и свою судьбу; но, прежде всего – они были народом духовным и просвещенным, который, по примеру Данте, даже в сражениях мечтал о беззаботном царстве любви. Флоренция раскрывала, возвышала и смягчала в своих обитателях ту область человеческой души, которая позже дала искусству очень важный его элемент – возвышенный натурализм, впервые появившийся на картинах скромного пастуха Джотто в виде обычной овечки». Заменив ею условного агнца, живописец не только воспроизвел античную красоту, но и запечатлел символ того высокодуховного натурализма, который стал главным для тех, кто пришел в искусство после него.

Улицы старой Флоренции немноголюдны и сегодня

Эпоха Кватроченто до сих пор остается тем, что подпитывает жизненные силы Флоренции. Здесь она не считается прошлым и не нуждается в архивных исследованиях. Для того чтобы ее почувствовать, нужно всего лишь жить в этом городе, ходить по улицам, видеть увенчанные выступающими карнизами дома, отдыхать в монастырских двориках, скользя взглядом по убегающим вдаль аркадам галерей, рассматривать церковные фрески, наслаждаясь их палитрой, своей сочностью и сладостью напоминающей вино или мед. Искусство кватроченто не стремилось к глубине, возможно потому, что развивалось в рамках локальных школ. Впрочем, и сама эпоха не была богата идеями. Одна из высказанных тогда мыслей – соперничество с древними, стремление к обновлению вообще и в частности того, что исказил средневековый мир. Когда писатели‑гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой, где Христу пришлось бы потесниться, приняв в Царство Небесное древнегреческих богов, возникла теория перенесения в Италию эллинской культуры. Подходящей формой для выражения новой философии оказались языческие статуи, которые до того презирали и старались задвинуть в укромный уголок из‑за наготы. Этот процесс невольно сделал реальностью средневековую легенду о богине любви Венере, которая якобы удалилась в неведомую пещеру, чтобы провести века в ожидании момента своего возвращения в мир.

В пору Кватроченто античная скульптура была извлечена из руин и стала объектом любования, копирования, образцом для создания новых шедевров. Кроме того, она сильно повлияла на христианское самосознание. Даже суровая церковь не устояла перед соблазном принять идеологию нравственной и эстетической ценности Человека, прекрасного самого по себе, а особенно в единстве духовного и телесного начал. Флорентийские мастера первыми высказали мысль о божественной красоте и мудрости устройства мира, которая стала ключевой в искусстве Возрождения.

В живописи, литературе и зодчестве подражание природе считалось изяществом и достоинством. Согласно Вазари, оба этих качества могли быть достигнуты за счет гармоничных, или, как тогда говорили, истинных пропорций, подобных тем, которые использовали эллины. В противоположность готическому полету, постройки ренессанса устремлялись вниз, к земле, и так же в буквальном смысле слова поступали сами мастера. Закончились времена, когда, размышляя над каким‑нибудь проектом, архитектор обращался за советом к Богу. Теперь, получив заказ, он мчался в Рим и делал так, как поступили создатели флорентийской церкви Санта‑Кроче Брунеллески и Донателло: пока первый зарисовывал древние сооружения, второй, вооружившись киркой, выкапывал обломки статуй.

Мраморный Брунеллески у флорентийского собора

Филиппо Брунеллески, происходивший из почтенной семьи нотариуса, не стал наследовать дело отца и увлекся искусством, вначале изучив античную архитектуру в Риме, а затем и все, относящееся к ней, во Флоренции. Свое первое творческое соревнование – конкурс скульпторов – Брунеллески выиграть не сумел, уступив Гиберти, зато выполнил бронзовый рельеф для дверей баптистерия и был замечен. Его работа выделялась оригинальностью, свободой композиции и новаторством, которое автор, не медля, проявил в деревянном распятии, созданном для церкви Санта‑Мария Новелла. Получив одобрение публики, это произведение стало последней выполненной на заказ скульптурой: в дальнейшем Брунеллески работал уже в качестве архитектора – инженера и математика, – снискав славу создателя теории перспективы. Кроме храмов и дворцов, он строил крепости, внеся свою лепту в дело укрепления Пизы – города, с которым Флоренция воевала на протяжении нескольких веков.

Гуманизм и странная для инженера поэтичность творчества, соответствие всех его построек человеческому мировосприятию, сочетание в них монументальности и изящества, свобода и научная обоснованность замыслов дают основание причислить Брунеллески к выдающимся архитекторам Ренессанса, причем не раннего, а высокого, поскольку его мысль, несомненно, опережала время.

Разнообразные способности мессира Филиппо не уставали превозносить и современники, и потомки. Джорджо Вазари, например, поведал историю о яйце, произошедшую с зодчим на одной из встреч с коллегами. Оживленная беседа за ужином касалась архитектуры вообще и купола неоконченного собора Санта‑Мария дель Фьоре в частности. Заранее зная ответ, Брунеллески поинтересовался, может ли кто‑нибудь из присутствующих поставить яйцо вертикально так, чтобы оно не опрокинулось. Все растерянно молчали, и тогда он приказал яйцо сварить, а затем поставить на один из концов, перед тем слегка его расплющив. Собственно, таким же образом была решена проблема огромного купола, который, благодаря гению автора, в прекрасном состоянии дожил до наших дней, причем без капитального ремонта.

Донателло. Кафедра проповедника в церкви Сан‑Лоренцо

Если взглянуть на средневековую Флоренцию с высоты прожитых ею лет, можно представить многое, только не гудящую толпу, уже тогда свойственную крупным италийским городам. Город, отнюдь не шумный сейчас, в ту пору был многолюдным лишь по праздникам и в дни мятежей. В остальное время по его тесным и не совсем удобным для прогулок улицам следовали по делам – важно шагали, семенили, весело бежали вприпрыжку или крались, сжимая в руках кинжалы, – свободные граждане, не униженные до уровня обитателей человеческого улья. Воображая старую Флоренцию, гораздо легче представить одинокие, исполненные достоинства фигуры в пыли мастерских, на строительных лесах, в глубине пустых, не успевших обрести убранство церквей подле сырых еще фресок. Следом в памяти всплывают имена, одного за другим представляя тех, кто творил историю Кватроченто.

Первым вспоминается Донателло, только не юный подмастерье Гиберти, носивший громкую фамилию Барди, а тот, кто, работая в собственной мастерской вместе с компаньоном, зодчим Микелоццо, создавал, по словам бывшего наставника, «такую красоту, какую не способна выразить человеческая речь».

Донателло так много работал для будущего, что не успевал ориентироваться в настоящем. Рассказывают, что его кошелек висел у двери мастерской для того, чтобы друзья и ученики брали столько денег, сколько им было нужно. Бескорыстный, лишенный тщеславия, он дожил до глубокой старости, сумев сделать очень многое. Его творчество, впитав в себя уроки Гиберти и демократический дух Кватроченто, отразило глубокий интерес к реальности, человеку и его духовному миру. Он одним из первых художественно переосмыслил опыт античного искусства и пришел к созданию классических форм и видов ренессансной скульптуры – свободно стоящей статуи, настенного надгробия, конного памятника, живописного рельефа. В последнем Донателло активно развивал идеи Брунеллески, сумев выработать особый, живописный, тип рельефа, когда впечатление глубины пространства создавалось с помощью линейной перспективы, четкого разграничения планов и постепенного понижения высоты изображений.