Время композиторов 3 page

Первое, что нам необходимо отметить, это то, что формула Декарта, являющаяся краеугольным пунктом для осмысления всей проблематики Нового времени, ни в коем случае не должна пониматься в духе рационализма, ибо слово «cogitare» в контексте декартовской формулы никак не может быть сведено к словам «мыслить» или «размышлять». «Всякое отношение к чему-либо, воление, занятие позиции, восприятие, заведомо есть отношение, cogitaus, что переводят словом "мыслящее". Поэтому Декарт все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones обозначает кажущимся поначалу странным словом cogitatio»⁵.

Вторым важным моментом является то, что слово cogitatio, охватывающее собой всю возможную сферу деятельности человека Нового времени, следует понимать как представление, и, стало быть, человек Нового времени — это не человек мыслящий, но человек представляющий. И тут для нас наступает самое существенное, поскольку представление, ставшее объектом хайдеггеровского анализа, в то же самое время является основой молитвы первого образа, ибо, согласно преподобному Симеону, молитва первого образа — это молитва представления образов, это молитва, в процессе которой молящийся представляет в своем уме блага небесные, чины ангелов, обители святых и другие возвышенные и святые образы, которыми подвигает все свое существо к лучшему, возвышенному и святому, т.е. в процессе такой молитвы возвышенность и святость достигаются через возвышенные и святые представления.

Кому-то может показаться притянутым за уши то, что такое краеугольное понятие Нового времени, как «представление», во всей полноте его значения мы обнаруживаем в молитвенной практике, описанной в XI в., однако на самом деле за этим кроется нечто гораздо большее, чем подмеченная аналогия или смелое сравнение. Во-первых, обретение достоверности свободы Нового времени Хайдеггер напрямую связывает с освобождением от достоверности спасения, а поскольку достоверность спасения обусловливается молитвенным опытом, то и обретение достоверности свободы через освобождение от достоверности спасения есть некое преодоление молитвенного опыта, а это значит, что достоверность свободы находится в каких-то отношения с молитвенным опытом (пусть даже в отношениях взаимоотталкивания), и, стало быть, говорить о достоверности свободы Нового времени в контексте молитвенного опыта — это не такое уж бессмысленное занятие, как кажется с первого взгляда. Во-вторых, три образа молитвы, описанные преподобным Симеоном, представляют собой не только констатацию наличия трех молитвенных уровней, но могут рассматриваться и диахронически, т.е. как поэтапное возрастание молитвенного уровня или как поэтапная утрата этого уровня, и в этом последнем смысле учение о трех образах молитвы начинает иметь самое непосредственное отношение к проблеме утраты достоверности спасения, а стало быть, и к проблеме достоверности свободы Нового времени. Вот почему, как бы ни казалось это странным, но проблема Нового времени и проблема молитвы первого образа — это, по существу, одна и та же проблема, а именно — проблема представления.

Чтобы осознать всю грандиозность нововременного поворота, нужно обратить внимание на роль представления в систе-

ме трех образов молитвы, и тогда мы обнаружим, что то, что в молитве первого образа именуется представлением, в молитве второго образа является помыслом. Собственно говоря, представление и помысел, в сущности, одно и то же, но если молитва второго образа представляет собой борьбу с представлениями-помыслами, то в молитве первого образа те же представления-помыслы выполняют роль фундамента всего молитвенного процесса. Помысел вовсе не означает «плохого», «дурного» или «вредного» представления — с точки зрения молитвы второго образа самое «прекрасное» и «благое» представление может оказаться вредным помыслом, приходящим извне и несущим в себе угрозу разрушения кругообразной сосредоточенности творения Иисусовой молитвы. Если в молитве второго образа и благие, и дурные представления являются равноопасными помыслами, то в молитве первого образа, не знающей сосредоточенного творения Иисусовой молитвы, помыслы-представления становятся единственной данностью, в результате чего и происходит разделение на «благие» и «пагубные» представления, одни из которых ведут к спасению, а другие к погибели. Таким образом, если в молитве второго образа достоверность спасения базируется на творении Иисусовой молитвы, для которой любое внешнее представление является вредным помыслом, то в молитве первого образа достоверность спасения может базироваться только на «благих» и «душеполезных» представлениях, которые с позиции молитвы второго образа могут рассматриваться как препятствие на пути к спасению. И если молитва второго образа может быть определена как онтологическая причастность к достоверности спасения, то молитва первого образа, оставаясь только на уровне представлений (cogitationis), должна быть определена как переживание достоверности спасения — в этом-то перепаде интенсивности и заключается суть процесса утраты достоверности спасения, постоянно отмечаемой Хайдеггером.

Когда Хайдеггер говорит о том, что настоящее освобождение — это не только срывание цепей и отбрасывание обязательств, но это «прежде всего перераспределение сущности свободы», то может сложиться впечатление, что нововременная свобода была достигнута в результате сознательного употребления волевых, целенаправленных и однозначно осмысливаемых усилий, однако на самом деле все обстоит гораздо сложнее, ибо здесь речь должна идти не только о зависящих от человека приобретениях, но и о не зависящих от него утратах. Можно сказать, что ослепший человек освобождается от зрения, освобождается от возможности видеть и взамен получает новую возможность — читать при помощи пальцев, что крайне расширяет

сферу осязания. Однако вряд ли можно утверждать, что здесь речь идет о «срывании цепей, отбрасывании обязательств и перераспределении сущности свободы». Примерно так же дело обстоит с обретением достоверности новой свободы, замещающей достоверность спасения. Человек утратил возможность видеть Бога, но обрел возможность лучше видеть мир — это событие совершилось в человеке, быть может, и помимо воли человека, хотя и при его содействии, и именно это событие стало определяющим для всего Нового времени. И здесь еще раз необходимо подчеркнуть, что то, что человек утратил возможность видеть Бога, отнюдь не означает отрицание Бога в духе атеизма, — просто теперь человек может знать о Боге только через посредство мира, или, говоря более точно, человек утрачивает опыт онтологической причастности богооткровенной истине и остается на уровне опыта переживания представлений об этой истине.

И теперь, наконец, мы можем перейти к тому, ради чего привлекали столь обширную цитату из Хайдеггера в первую очередь, а именно к уточнению таких словосочетаний, как «выражение внутреннего мира человека», «выражающие искусства» и вообще «выражение чего бы то ни было». После всего сказанного становится ясно, что выражение может иметь место только там, где есть переживание, а переживание может иметь место только там, где сущее раскрывается как представление, понятое в декартовско-хайдеггеровском смысле. Отсюда становится понятным, что и переживание, и выражение — это явления, присущие исключительно Новому времени и не встречающиеся ни в каких других исторических эпохах. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Если для человека Нового времени все по необходимости и по праву становится переживанием и если он все более беспрепятственно заходит в ту область, где может сам слагать свою сущность, то совершенно ясно, что у греков на их Олимпийских празднествах не было и не могло быть никаких переживаний»⁶. Что же касается проблемы выражения, то по этому поводу во «Времени картины мира» можно найти следующие слова: «Третье явление Нового времени, столь же существенное, сколь и первые два (первые два — это наука и машинная техника. — В.М.),заключается в том, что искусство попадает в горизонт эстетики. Это значит: художественное творение становится предметом переживания, а вследствие этого искусство начинает расцениваться как выражение жизни человека»⁷.

Таким образом, становится совершенно очевидным, что в предисловии Каччини речь идет совсем не о порабощении музыки поэзией или литературой, но о фундаментальном пере-

рождении внутренней природы музыки. Музыкальное искусство превращается в искусство выражения переживаний, музыка становится «языком чувств», и это есть неизбежное следствие перехода от второго образа молитвы к первому, т.е. от молитвы, базирующейся на опыте онтологической причастности богооткровенной истине, к молитве, базирующейся на опыте переживания представления об этой истине.

На уровне музыкальной ткани этот переход соответствует переходу от модальной гармонии к гармонии тональной. Как уже говорилось, вертикаль модальной гармонии является «побочным» продуктом горизонтального движения самостоятельных голосов контрапунктической ткани. Возникновение этой вертикали так же неизбежно, как неизбежно возникновение представлений и связанных с этими представлениями переживаний у всякого человека, творящего молитву второго образа в потоке повседневной жизни. Но так же как модальная вертикаль лишь сопутствует самостоятельному движению голосов и ни в коем случае не подавляет этой самостоятельности, ибо в противном случае контрапунктическое пространство перестало бы быть контрапунктическим, так и приходящие извне помыслы-представления неотвратимо вызывают переживания, сопутствующие творению Иисусовой молитвы, но ни в коем случае не пресекают упорного повторения молитвенной формулы, ибо прекращение этого повторения означало бы разрушение молитвы второго образа. Искусство контрапункта, так же как и искусство творения молитвы второго образа, заключается в тщательном хранении богооткровенной истины в потоке повседневной жизни. В искусстве контрапункта речь идет о хранении cantus firmus'a в течении, порождаемом движением сопутствующих голосов, образующих модальную вертикаль. В искусстве молитвы второго образа речь идет о хранении Иисусовой молитвы в течении, порождаемом движением вновь и вновь приходящих помыслов-представлений, вызывающих различные переживания. Собственно говоря, молитва второго образа уже сама по себе представляет контрапункт, образуемый повторением слов Иисусовой молитвы с приходящими извне помыслами, и одновременно искусством, заключающимся в хранении Иисусовой молитвы от приходящих извне помыслов. И если искусство музыкального контрапункта есть лишь звуковой аналог молитвы второго образа, то модальная вертикаль есть звуковой аналог переживания, вызванного помыслами-представлениями.

С совершенно другой картиной мы сталкиваемся при переходе к тональной гармонии. Здесь вертикаль более не является «побочным продуктом», она не складывается из горизонтально-

го движения голосов, но сама начинает диктовать нормы голосоведения на основе связей, образующихся между отдельными вертикалями. Связи между вертикалями — это связи принципиально нового типа. Они имеют практически очень мало общего с прежними модальными связями или связями между отдельными звуками лада. Новые тональные связи предписывают логику построения последовательности аккордов, и именно от этой последовательности вертикалей зависит горизонтальное движение каждого отдельного голоса. Это приводит к тому, что в тональной гармонии именно вертикаль становится доминирующей и формообразующей, а горизонталь превращается в «побочный продукт». Судьба вертикали при переходе от модальной гармонии к тональной полностью соответствует судьбе представления-переживания при переходе от второго образа молитвы к первому. То, что раньше только допускалось в качестве изначально неустранимого, а потому неизбежного сопровождающего эффекта, становится основополагающим и единственным формообразующим фактором, полностью вытесняя то, чему раньше служило сопровождением. Возникновение представлений-помыслов изначально неизбежно, а потому помыслы — это неустранимый эффект, постоянно сопровождающий повторение молитвенной формулы в процессе молитвы второго образа. Собственно говоря, только при творении Иисусовой молитвы можно узнать, что представления — это и есть помыслы, в постоянной борьбе с которыми и заключается хранение Иисусовой молитвы. Когда же творение Иисусовой молитвы по каким-либо причинам пресекается, то у человека не остается ничего другого, кроме помыслов. Помыслы же, став единственной реальностью, превращаются в представления, в cogitationes, которыми исчерпывается все сущее, и человеку не остается ничего другого, как констатировать: «Ego cogito, ergo sum».

Здесь нужно сделать небольшую остановку, чтобы обратить внимание на то, что русский перевод формулы Декарта, звучащий как «Я мыслю — следовательно, существую», очень близок хайдеггеровской интерпретации, ибо тот смысл, который Хайдеггер вскрывает в слове cogitatio, практически полностью соответствует тому содержанию, которое святоотеческая традиция вкладывает в слово «помысел». Несколько перефразируя Хайдеггера, можно сказать, что все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones Святые Отцы обозначают кажущимся поначалу странным словом «помысел». И только приняв во внимание, что cogitatio и помысел есть одно и то же, мы можем реально осознать всю меру утраты достоверности спасения, последовавшей в результате перехода от второго образа молитвы к первому и обозначившей начало Нового времени.

Переход от второго образа молитвы к первому сопряжен с переходом от спиралеобразного движения души к прямолинейному. Кругообразность, образуемая повторением слов Иисусовой молитвы и противостоящая распрямляющему воздействию помыслов, утрачивается и полностью пресекается, в результате чего остается одно прямолинейное движение, которое совершает душа, устремляющаяся за помыслами. Исчезновение кругообразного движения кладет конец пространству контрапункта и вызывает к жизни новое, гомофоническое пространство. Это пространство может дробиться и подвергаться дифференциации, но при этом всегда будет оставаться единым звуковым пространством. И здесь нам следует еще раз вернуться к различию между контрапунктом и полифонией. Полифония, или многозвучие, как таковая может быть присуща и контрапунктической, и гомофонической ткани. Дифференциация голосов в гомофоническом пространстве как раз и является по существу полифонией. Контрапункт же — это не просто многоголосие, или многозвучие (полифония), но интеграция и сосуществование двух разнородных звуковых пространств. Поэтому гомофония не противостоит полифонии, но противостоит контрапункту, и, стало быть, предисловие Каччини направлено не против полифонии, но именно против контрапункта.

Пафос предисловия Каччини — это пафос открытия нового звукового пространства. Это пространство не нуждается уже ни в сакральных, ни в канонических обоснованиях, и, освобождаясь от них, оно делается автономным и самодостаточным. Прямолинейное движение освобождается от необходимости интеграции с кругообразным движением, в результате чего и образуется векторное однонаправленное линейное пространство. Векторность и линейность заложены уже на «атомарном» уровне этого пространства, представленном взаимоотношениями тонического и доминантового трезвучий, между которыми возникает однонаправленное тяготение, из-за чего доминантовое трезвучие неизбежно разрешается в тоническое трезвучие. Тонико-доминантовые отношения, являясь основой всей логики тонального мышления, предопределяют природу, макроуровень гомофонного пространства, распространяя на него изначально присущую им векторность и линейность.

Линейность проявляет себя как следование или последовательность событий. Применительно к звуковому материалу последовательность будет выглядеть как изложение, в процессе которого некий заданный материал излагается определенным образом. Это в корне отлично от того, что происходит со звуковым материалом в контрапунктическом пространстве, в котором звуковой материал подлежит не изложению, но сочета-

нию, или сложению. Изложение есть то, чем занимаются грамматика, риторика и диалектика, а сложение есть то, чем занимаются арифметика и геометрия, — вспомнив это положение, мы можем осознать, насколько серьезным изменениям подверглась внутренняя природа музыки. Изложение связано со словом, а сложение с числом, и, стало быть, музыка из искусства, опирающегося на число, превратилась в искусство, опирающееся на слово, — именно в этом смысле следует понимать то место в предисловии Каччини, в котором говорится, что «музыка — не что иное, как слово».

Однако линейность или последовательность событий — это не только изложение, но и история. И именно теперь история заявляет о себе в полный голос, и именно теперь Бытие начинает открываться как История. Конечно же, переживание истории имело место и до наступления Нового времени. Спиралеобразное движение души, свойственное второму образу молитвы, уже подразумевает наличие этого переживания, ибо неизбежное постоянное увеличение радиуса окружности, сопутствующее спиралеобразному движению, уже есть история, но эта история находится еще как бы в «свернутом» состоянии. История нейтрализуется Откровением, История переживается как некая «отсрочка» предначертанного Откровением. Примером такого «свернутого», зависимого от Откровения переживания Истории может служить концепция Иоахима Флорского, в которой к ветхозаветной эпохе Бога Отца и новозаветной эпохе Бога Сына прибавляется эпоха Духа Святого. В этой концепции История выступает как оправдание неизбежно происходящих событий перед лицом Откровения, здесь История — всего лишь частное проявление Откровения, раскрывающего себя в смене конкретных событий. Совсем иное переживание Истории рождается с наступлением Нового времени. Теперь Откровение становится всего лишь одним из исторических событий, а История становится тем, через что Бытие непосредственно открывается человеческому сознанию.

Став тем, через что Бытие открывает себя, История начинает сообщать свойственную ее природе линейность и необратимую векторность самому Бытию. Отныне все становится линейным и необратимым. В музыке Нового времени эта линейность и необратимость проявляют себя на всех мыслимых уровнях. Они проявляют себя на уровне отношений между двумя отдельно взятыми аккордами, что находит выражение в неотвратимости разрешения доминантового трезвучия в трезвучие тоническое. Векторность, присущая тонико-доминантовым отношениям, распространяется на все произведение, ибо, по меткому замечанию Ф.Гершковича, музыкальная форма есть

всего лишь «инструмент реализации тонального равновесия». Наконец, развитие тональной системы в целом образует наиболее общий и фундаментальный вектор, который и составляет суть истории нововременной европейской музыки. Таким образом, необратимость Истории заложена в необратимости тональных отношений, и векторность тональных функций предопределяет векторность Истории.

То, что история музыки начиная с XVII в. есть история развития тональных отношений, влечет за собой важное следствие и, по сути дела, предопределяет судьбу европейской композиторской музыки. Развитие любой системы, в том числе и тональной, не может протекать бесконечно — неизбежно должен наступить момент, когда это развитие приведет к возникновению нового системного уровня, причем старая система просто перестанет существовать. Мы не будем вдаваться в рассмотрение истории развития тональной системы (интересующихся можно адресовать к работе Ф.Гершковича «Тональные истоки Шенберговой додекафонии»⁸), эта история будет нас интересовать только в связи с процессом утраты достоверности спасения и расцерковления сознания. И здесь снова уместно напомнить о том, что и линейность, и векторность есть лишь виды и проявления прямолинейного движения, а прямолинейное движение души есть неотъемлемое следствие молитвы первого образа. Стало быть, между молитвой первого образа и такими явлениями, как тональное мышление, переживание истории и понимание искусства музыки как искусства выражения, есть самая непосредственная и теснейшая связь.

Когда мы говорим о прямолинейном движении души, присущем молитве первого образа, то это следует понимать в двух смыслах — в синхронном и диахронном. В синхронном смысле прямолинейное движение души проявляет себя в выходе «от себя к иному», в субъекто-объектном способе молитвы, при котором молящийся как субъект обращается к молитвенному объекту. При этом Бог, по словам Юнга, становится «для поверхностного и склонного к механической формулообразности верующего внестоящим объектом культа, которому как раз посредством почитания воздвигается препятствие для того, чтобы проникать в глубины души и претворять последнее в образец соответствующей целостности. Тем самым божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагментом, незатронутым в своей глубочайшей природе». «Западная, объективирующая манера склонна к тому, чтобы оставлять Христа как "образец" в его предметном аспекте и тем самым лишать его таинственной соотнесенности с внутренним человеком. Это предубеждение дает повод, например, протестантским

интерпретаторам толковать относящееся к Царству Божьему εντός υμών как "между вами" вместо "в вас"»⁹.

В этих совершенно справедливых словах Юнга есть один нюанс, с которым невозможно согласиться полностью. «Западная объективирующая манера», о которой пишет Юнг, на самом деле является не столько «западной манерой», сколько манерой Нового времени, обусловленной «господством субъекта». Вообще существует стойкая тенденция, согласно которой субъективность рассматривается как наиболее характерная и основополагающая особенность Запада. На этом часто строится противопоставление Запада Востоку, причем подразумевается, что Восток в противоположность Западу полностью свободен от этого самого субъективизма. Это крайне упрощенное и, в общем-то, неверное представление фактически приводит к непониманию того, что происходило на Западе до наступления Нового времени, ибо все, тогда происходящее, рассматривается через нововременную призму, т.е. через призму субъективизма. И когда Юнг пишет о том, что «западный человек околдован "десятью тысячами вещей"; он видит отдельное, он в плену у "Я" и вещи, и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия»¹⁰, то это вполне может быть отнесено к Монтеверди или Моцарту, но ни в коем случае не приложимо к Перотину или Окегему. Субъективизм и плененность «десятью тысячами вещей» является признаком не столько западного человека, сколько человека, молящегося молитвой первого образа, и пока на Западе господствовали третий и второй образы молитвы, про западного человека никак нельзя было сказать, что он в плену у «я» и вещи. «Я» и вещь возникают в результате прямолинейного движения души, сопутствующего молитве первого образа.

Прямолинейное движение души, наблюдаемое в синхронном срезе молитвы первого образа, предопределяет прямолинейность и при диахронном рассмотрении, выражаясь в некоей «негативной» исторической динамике. Еще преподобный Симеон указывал на то, что практика молитвы первого образа, не ориентированная на молитву второго образа или не подразумевающая хотя бы наличия второго молитвенного уровня, в конце концов обречена на деградацию, на утрату молитвы как таковой. Прямая линия, образуемая противостоянием «я» и вещи, субъекта и объекта в синхронном срезе, оборачивается динамическим нарастанием этого противостояния при диахронном рассмотрении проблемы. Направление вектора указывает на усугубление субъективности человека, с одной стороны, и на усугубление «вещности», или объективности, мира — с другой, что сформулировано Хайдеггером в следующих словах:

«Свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообразной ей объективности»¹¹. Одновременное возрастание «я» и «вещи», субъекта и объекта, приводит к тому, что Бог все больше и больше остается снаружи, а человек все больше и больше превращается во фрагмент, «не затронутый в своей глубочайшей природе». Этот процесс не может продолжаться до бесконечности, он неизбежно должен привести к тому моменту, когда Бог окажется окончательно снаружи человека, а человек окажется фрагментом, уже окончательно не затронутым божественным присутствием. Именно этот момент прочувствован и определен Ницше как «смерть Бога».

Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало оказывать формирующее воздействие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в каких-то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова "Бог мертв" означают: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь»¹², — пишет Хайдеггер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чувственное вместе с таким снижением своей противоположности изменяет своей собственной сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с тем устраняет их различие. Низложение заканчивается бессмысленностью. И все же оно остается непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бессмысленного просто посредством придания смысла»¹³.

Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молитвы первого образа, они означают, что присутствие Бога больше не может переживаться человеком. Более того: эти слова означают окончание эпохи представления и переживания вообще. Окончание эпохи представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выражать, а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением принципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое «прямое высказывание». Все наиболее фундаментальные достижения искусства XX в. связаны именно с невозможностью изло-

жения и высказывания. Достаточно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4'33» Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать».

В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя назвать крушением в полном смысле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы, логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию додекафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной системы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновременно с разных сторон, разными средствами, совершенно разными композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и заключительный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, положила конец тональным тяготениям, чем практически подрубила под корень само существование системы. Упразднение тяготений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невозможным какое бы то ни было изложение и выражение.

Эти выводы, проистекающие из открытия додекафонической системы, явились столь оглушительными и столь фундаментальными, что в полной мере не были осознаны ее создателем. О трагическом парадоксе Шенберга Пьер Булез писал в статье под симптоматическим названием «Шенберг мертв» следующее: «Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки больших масштабов заблуждения. <...> Могла ли эта новая техника привести к убедительным результатам, если не обнаружена область специфически серийных структур? Под структурой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной формы произведения. В общем и целом, логика выведения производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. Именно поэтому большая часть его серийного творчества кажется уста-

ревшей. Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с открытием, сделанным в додекафонии, и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов»¹⁴.

Инерция линейности, изложения и выражения, послужившая причиной разрыва между возможностями додекафонического языка и используемыми Шенбергом классическими тональными формами, в полной степени не была преодолена никем из композиторов первой половины XX в., хотя тенденции к этому преодолению в той или иной степени можно выявить у всех наиболее крупных композиторов, заботившихся о движении вперед и о развитии искусства композиции. Исключение составляет, очевидно, один Антон Веберн, который вплотную подошел к барьеру преодоления этой инерции и в творчестве которого линейность почти что превратилась в точку, а изложение и выражение находятся в состоянии коллапса или даже уже в состоянии короткого замыкания. И именно творчество Веберна послужило ключевой, отправной точкой для композиторов-авангардистов середины XX в. — Булеза, Штокхаузена, Ноно, Ксенакиса, Лигети, Кейджа и других, чьи усилия преодолели не только инерцию линейности, изложения и выражения, но и инерцию произведения — opus'a и композиции вообще.