Стиль прозы А. Линдгрен

Ориентация на детскую аудиторию, требует определенного стиля изложения материала. Стиль определяют как «общественно осознанную, исторически сложившуюся, объединенную определенным функциональным назначением и закрепленную традицией за той или иной из наиболее общих сфер социальной жизни систему языковых единиц всех уровней и способов их отбора, сочетания и употребления» (Кожина, 2003: 508). Стиль – одно из самых древних понятий гуманитарного знания, представленное в риториках и поэтиках Древней индии, Древней Греции и Рима. С XVIII в. стиль определяется как своеобразие художественной речи писателя, произведения и т.д. В эпоху романтизма стиль связывается с понятием человека-творца. Так. Ж.Л.Л. Бюффон говорил; «Стиль – это сам человек». В современном литературоведении стиль трактуется в широком и узком смыслах: в узком смысле, это термин поэтики - система художественных приемов, по которым определяется авторство, противопоставленная другим системам; в широком, - это термин истории литературы - в этом случае говорят о литературном процессе как о смене стилей эпохи. Стиль — это характеристика формы, того, что непосредственно явлено глазам читателя (композиция, язык, способы создания характера и т.д.), а также аспект единичного и особенного, в отличие от аспекта общего, который раскрывается в содержании понятия «художественный метод» (Луков, 2003: 13).

А. Линдгрен очень внимательно подходит к этому вопросу, а именно, пишет легко и свободно, так чтобы говорить с детьми на их языке, так, чтобы дети узнавали самих себя. Достигается это следующими стилистическими особенностями.

Особенности авторского стиля А. Линдгрен:

Линдгрен всегда ориентируется на маленького читателя, она пишет так, как рассказывает сказку своей дочери. Это проявляется в следующем.

1. Стиль Линдгрен меняется в зависимости от возрастной ориентации ее произведений. Если главными героями являются дети маленькие – дошколята или первый класс – обращение на ты, прямое к читателю, повторы, словотворчество и т.д. Следующий период взросления – 9 лет – переходный этап, уже нет словотворчества и обращения на ты, но еще останется наивная детская непосредственность, стремление отыскать счастье, дойти до своей мечты, прямая оценка людей по восприятию и т.д. Следующая возрастная категория – подростки 13 лет: повествование захватывающее, игры – подражание взрослому миру, не чувствуется детскости, они уже хотят, чтобы их воспринимали по взрослому, у них свое мнение, смелые поступки и т.д. - в стиле нет и намека на детскость – налицо, уважительное отношение к подростковому читателю.

2. Часто тема произведения обозначается автором в самом начале, что указывает также на значимую черту маленького читателя: ему надо наперед знать, о чем книга и что в ней произойдет: «Этот рассказ – об огромном быке по прозвищу Адам Энгельбрект, который давным-давно, в один пасхальный день, вырвался на свободу. Он, вероятно, и по сей день бродил бы на свободе, если бы не … Впрочем, сейчас вы услышите обо всём по порядку» («Смоландский тореадор»: Линдгрен, 1995: 215). А иногда Линдгрен выражает и свое отношение к истории в первых же строчках: «А сейчас я хочу рассказать вам историю о любви. Я не прочла ее в книге, не выдумала, мне ее рассказали. Эту историю я слышала много раз. В ней больше любви, чем в любой из прочитанных мной книг. Мне она кажется трогательной и прекрасной» («Самуэль Август из Севедсторпа и Хана из Хульта»: Линдгрен, 1999: 394). Линдгрен начинает всегда с сути, никаких предисловий, например, «Жила-была принцесса, которая потом умерла. Ей было всего 8 лет, когда она умерла» («Мэрит»: Линдгрен, 1995: 264).

3. Начало повестей указывает на то, что автор описывает самых обычных детей и их самые обычные семьи, тем самым, говоря, что сказка может произойти и происходит в каждой семье!

«В городе Стокгольме, на самой обыкновенной улице, в самом обыкновенном доме живет самая обыкновенная шведская семья по фамилии Свантесон. Семья эта состоит из самого обыкновенного папы, самой обыкновенной мамы и трех самых обыкновенных ребят – Боссе, Бетан и Малыша.

- Я вовсе не самый обыкновенный малыш, - говорит Малыш.

Но это, конечно, неправда. Ведь на свете столько мальчишек, которым семь лет, у которых голубые глаза, немытые уши и разорванные на коленках штанишки, что сомневаться тут нечего: Малыш – самый обыкновенный маль чик» (Линдгрен, 1985: 191).

4. Концовка тоже ориентирована на детское конкретное мышление, которое выхватывает самые яркие моменты, а все остальное становится неважным: «Ну что ещё можно рассказать о Саммэльагусте? Пожалуй, больше ничего. Да, правда, больше не о чем рассказывать. Думаю, не о чем. Но мне кажется, это так здорово, что Саммэльагуст заработал шестьдесят пять эре! Ой, до чего же здорово, что в те времена в Смоланде было так много ворот!» («Несколько слов о Саммэльагусте: Линдгрен, 1995: 234).

5. Обращение к читателю: «Впрочем, сейчас вы услышите обо всём по порядку»; «Эмиль был маленький сорванец и упрямец, вовсе не такой славный, как ты» (Линдгрен А. Приключения Эмиля из Лённеберги. – М.: АСТ, 2012: 5). «Может, послушаешь и о другой его проделке?» (Линдгрен, 2012: 16).

6. В ее стиле частотны повторы: в новых главах часто повторяется то, что уже было известно из предыдущих – о героях, их месте жительства, кто они такие и какие у них любимые вещи и проказы. Так, в начале второй части «Малыша и Карлсона» Астрид целых две страницы посвящает напоминанию маленьким читателям, о чем шла речь в первой книге и чем она закончилась и только потом рассказывает о дальнейших событиях. Связано это с тем, что Малыш на всё лето уезжал к бабушке и, наверное, читатель уже позабыл, о чем шла речь – налицо игра с читателем! Структурируя повествование таким образом, писательница характеризует особенности восприятия маленького человека, который любит неоднократно прослушивать одни и те же эпизоды, сам повторяет и даже по сто раз переспрашивает, провоцируя своими вопросами взрослых на повторение, казалось бы, уже не единожды сказанных фраз, а кроме того, не проводят различия между реальным временем и временем художественным, и вполне возможно, что также всё лето будут ждать пока вернется Малыш и станет рассказывать о своих встречах с Карлсоном. Таким образом, автор максимально приближен к своему читателю.

7. Автор ставит вопросы, а затем сам же на них отвечает. Приведем пример из повести «Смоландский тореадор»: «Кто бы отважился пройти через всю усадьбу на скотный двор? Никто!» (Линдгрен, 1995: 219).

8. Автор рисует очень четкие картинки действительности, не нагружая текст развернутыми описаниями и сложными метафорами и эпитетами, что также следует за особенностями детского восприятия: ребенок сразу схватывает значимые, самые яркие элементы обстановки, у него фрагментарное мышление: «А пасхальный день шел своим чередом: солнце светило, Адам Энгельбрект злился» (Линдгрен, 1995: 220).

9. Рассказывает о смерти просто, с грустью, но не убийственной, так, чтобы дети привыкли к этому слову, к этой неизбежной реалии жизни и не боялись.

10. В произведениях также частотен разговор с самой собой, как это делают дети, например, «Принцесса, которая может быть и не принцесса, а маленькая девочка» («Мэрит»: Линдгрен, 1995: 264).

11. Опора на традиции. Встречаются аллюзии к известным сказкам и библейским сюжетам: «1001 ночи» - «Али-баба и 40 разбойников» («Нету в лесу никаких разбойников»); ожившая кукла, выросшая из зернышка (сочетание сразу нескольких мотивов) - «Три толстяка» Ю. Олеши, «Щелкунчик» Э.Т.А. Гофман, «Дюймовочка» Г.Х. Андерсена; лисица, которая съела кролика, которую нарисовал Карлсон, картина называлась «Портрет моего кролика» («Маленький принц» Экзюпери); игры в библейские сюжеты в повести «Мадикен» и многие другие.

В заключении еще раз обратим внимание на то, что книги Линдгрен учат доброте, нетерпимости к злу, честности, гуманности, учат не только детей, но и взрослых: взрослых вдумчивому, серьезному отношению к ребенку, уважению к нему, умению видеть в нем хоть и маленького еще, но человека.