Облик и мысли.». О жанре литературного портрета

«Критика занимает... облик и мысли того, о ком он пишет» ― утверждала З. Н. Гиппиус в 1910 году. В то время она была известным мастером этого жанра и знала огромные достижения своих современников-портретистов. Ее формула ― ключ к пониманию портрета как литературно-критического жанра Серебряного века. Но прежде чем говорить о нем, обратимся ненадолго к истории.

Термин «портрет» восходит к латинскому «protrahere», что значит «извлекать наружу, изображать, портретировать». В старофранцузском языке было слово «pourtraict». Оно означало изображение «черта в черту» (trait pour trait). Потребовалось много времени для понимания того, что «черта в черту», то есть зеркальное сходство изображения с моделью, не является достоинством портрета. Об этом думал уже Теофраст в Древней Греции, Ж. Лабрюйер во Франции XVII века. Но только в первой половине XIX века утвердилось мнение, что мало дать узнаваемый портрет («черта в черту»), надо показать в портрете «всю душу оригинала». Так писал В. Г. Белинский в 1848 году, обобщая романтический опыт и утверждая принцип новой, реалистической эпохи. Портрет в художественной литературе стал «окном» во внутренний мир человека.

В эпоху романтизма и наступающего реализма утверждается жанр портрета в литературной критике. Писатели изображали внутренний мир человека в художественных, художественно-биографических и художественно-мемуарных произведениях. Критики показывали внутренний мир писателей, их «облик и мысли» в литературно-критических произведениях. Эту разновидность критики называют «литературный портрет» (иногда говорят «творческий портрет», имея в виду изображение актера, певца, живописца, любого деятеля художественной культуры).

Первым русским мастером и теоретиком этого жанра был Н. А. Полевой. В 1832 году в очерке творчества Г. Р. Державина он говорил о своих принципах работы: «Мы воссоздаем себе образ поэта из его творений», в которых «он весь высказался нам»; мы «уединимся в его творения», будем интересоваться «подробностями жизни, политической и частной», постараемся изобразить Державина «как человека и как поэта». Для этого, подчеркивал Полевой, нужно всмотреться в «бессмертный гений Державина» «сквозь мрак его собственных страстей и слабостей», «разобрать характер его как русского чиновника XVIII века», «рассмотреть самые его творения». Достаточно этих суждений, чтобы понять, что Полевой использовал биографический, исторический и этический подходы.

В этом же направлении развивалась мысль французского критика Ш. О. Сент-Бёва, современника Полевого, которого он пережил на двадцать лет (Сент-Бёв умер в 1869 году). О своих приемах созданиях портрета он писал неоднократно. Нужно искать «неповторимые характерные черточки, сугубо индивидуальные», с помощью которых можно добиться «подлинного сходства», «найти образ». К числу таких черточек относятся «особая улыбка, какая-нибудь царапина, скорбная морщина на челе, прячущаяся под прядью уже редеющих волос». Кроме личного наблюдения за писателем надо использовать «письма, разговоры, мысли», все, что может дать его биография. Наконец, нужно внимательно читать художественные тексты, особенно поэтические, нужно «раствориться» в созданиях художника, «стать на его место, перевоплотиться в образ автора», и тогда он сам «расскажет вам о себе».

Легко увидеть, что, не сговариваясь, оба критика писали об одном: нужно показать индивидуальное в писателе. Для этого критик должен уметь «перевоплотиться» в него, понять поэта через его произведения, «раствориться», «уединиться» в них, собрать «подробности» жизни и поведения писателя, его мысли. В начале XX века технология создания портрета усовершенствовалась. Но суть осталась той же: критик воссоздавал «облик и мысли» писателя, всматриваясь в его произведения. Вот два примера. В. Я. Брюсов в 1915 году: «В стихах Блока автор никогда не исчезает за своими образами; личность поэта всегда перед читателем». А. К. Воронский в 1926 году: «Стихи Есенина ― самые биографичные. Живая человеческая личность поэта в них отражена полностью. Сверяешь личность поэта, как она проступает сквозь словесную ткань его произведений, с житейским Есениным, и образы совпадают». Ясно, что Брюсов и Воронский, каждый по своему, сказали о том, до чего дошли уже Н. А. Полевой и Ш. О. Сент-Бёв. Итак, литературно-критический портрет ― это изображение писателя, осуществленное словесными средствами. Он характеризуется интересом к внутреннему миру человека, его индивидуальному характеру, отразившемуся как в творчестве, так и в личной жизни. Поэтому, создавая портрет, критик внимателен к внешности, костюму, бытовым деталям, которые окружают деятеля искусства, к свойственной ему экспрессии, привычной позе или жесту. В литературно-критическом портрете дается оценка не только произведений писателя, но и его личностных, человеческих, житейских качеств. Можно сказать, что в портрете оцениваются как элементы искусства, так и элементы жизни писателя. То или иное соотношение этих элементов определяет разновидности жанра: очерк творчества, силуэт, мемуарный очерк. В очерке творчества главное внимание уделяется «мыслям», оценке элементов искусства, творческой биографии писателя. В силуэте ― на первом плане «облик» писателя, элементы его жизни, оценка внешности, личной манеры поведения, житейская биография. В мемуарном очерке критик стремится достичь некоего равновесия, пропорционального соотношения в воссоздании «мыслей» и «облика» писателя, показывает их внутреннее единство.

Конечно, эта классификация условна, многое зависит от принципов критика. Если он ― человек реалистического, исторического мышления, он будет делать упор на правду факта, на правдивые, бытовые, жизненные детали; если критик ― сторонник символизма, он будет отдавать предпочтение «беспечной волне свободных впечатлений». Под пером одного портрет получится конкретным, подробным и точным, под пером другого зыбким, не вполне ясным и верным, но, может быть, более живым и подвижным.

В. Я. Брюсов оставил нам очерк творчества «Александр Блок». Это пример объективного и доказательного освещения творческой биографии. Брюсов выстроил четкую композицию, все части которой логически связаны одна с другой. Критик передает читателю не свои субъективные впечатления, а результат анализа исторического пути блоковской поэзии, конкретное содержание всех ее периодов, их внутреннее единство, в основе которого «личность поэта» и «свой стиль, во многом самобытный». Брюсов призывал и читателя к точному познанию поэзии Блока: для этого нужны «вдумчивость и внимание», «надо вчитаться в его стихи». Брюсовский портрет ― это очерк основных этапов творчества Блока, понимаемого как отражение личности, души поэта. Можно сказать, что это ― «внутренний портрет» Блока. В нем нет ни слова о внешности, о Блоке в жизни, но много рассказано о его «мыслях», «настроениях», «вере», «пессимизме», «мечтах», «жажде неземного», «мистических предчувствиях», «ожидании гибели», о «раздумьях, посвященных родине», о «трагическом отчаянии». Оценивая «технику стиха» Блока, критик подчеркивал, что она «своя», что его «эпитеты» всегда выражают его «субъективное отношение» к явлениям. В произведении Брюсова осуществлено единство исторической и эстетической оценок.

А. Белый создал силуэт В. Я. Брюсова. Можно сказать, что это «производственный» портрет, потому что Брюсов показан как руководитель символистского журнала «Весы». Он принимает посетителей, отвечает на телефонные звонки. О его поэтической деятельности сказано несколько общих слов: «Талантливейший из русских поэтов современности». О его «мыслях» тоже скупо: он организовал «целое движение, мощной волной охватывающее Россию». Больше всего критик говорил о том, как выглядит, движется, держится эта «сильная личность», напоминавшая ему Ницше. Мы видим «насмешливо-холодное лицо», лоб поэта, «покрытый легкими морщинами», «зубы ослепительной белизны», которые обнажает «детская улыбка», «длинные-длинные точно бархатные ресницы», «грустные глаза». Критик описал костюм («сюртук»), интерьер, в котором видел поэта («полки, книги, картины»), его жесты («принужденным движением показал вам стул»; «несется он вдоль улиц, вертя тростью»; «скрестил руки в фойе театра»). Нашел А. Белый и необходимые метафоры, намекающие на внутреннюю суть личности Брюсова-художника («вулкан, покрытый льдом»; «безумие, наглухо застегнутое в сюртук»). Безусловно, неповторимый «облик» найден, но все же это не исчерпывающий анализ, а только «силуэт», то есть только некоторые контуры характера, его очертания. Это ― силуэтный портрет. Подобное есть в изобразительном искусстве, например, в черно-белых силуэтах писателей, созданных приблизительно в то же время художницей Е. С. Крутиковой. Там дан намек на важные черты внешнего облика и темперамента личности, но нет ее глубокого изображения. Силуэтному портрету присущи черты эссеистического стиля: образность, афористичность, установка на воспроизведение разговорной речи, и, конечно, особая пристрастность. Все это есть и в других силуэтах работы А. Белого («Мережковский», «Бальмонт»).

Мемуарный очерк ― наиболее распространенная разновидность портретного жанра в литературной критике. Слово «мемуары» объединяет в себе два значения: латинское «memoria» (память) и французское «mémoires» (воспоминания). Очерк предполагает описание, изложение, анализ различных фактов, при этом автор, рассказывая о фактах, дает их истолкование. Этот жанр обладает большими возможностями для воссоздания «облика и мыслей» писателя. Его главная примета заключается в том, что критик говорит о писателе, с которым он был лично знаком, спустя какое-то, иногда значительное, время после его смерти, когда горестные чувства отступили на второй план и критик обрел свойственную ему способность аналитического рассмотрения личности и творчества.

М. Горький написал очерк о С. А. Есенине почти через год после его смерти. В нем гармонично сочетается оценка личности и поэзии. Резкими штрихами, точно отобранными художественными деталями Горький набросал нелицеприятный внешний портрет Есенина: «Веки опухли, белки глаз воспалены, кожа на лице и шее серая...». Не более привлекают и жесты поэта: «плюет на черный бархат реки», «руки его беспокойны и в кистях размотаны, точно у барабанщика», с женой разговаривал «толчками колен и локтей». Вскоре обнаруживается авторский замысел: по контрасту с внешним обликом показать красоту мыслей и «огромную силу чувств» Есенина, воплотившего в своей поэзии «искреннюю любовь» к животным, «ко всему живому в мире» и «милосердие» [с. 149].

Горький неоднократно использовал и прием антитезы. Есенин резко противопоставлен окружавшим его людям ― «тоже поэту» Кусикову с «гитарой, любимым инструментом парикмахеров», и Айседоре Дункан, которая «плясала, предварительно покушав и выпив водки». Глубокий социальный смысл имело противопоставление Есенина с его пафосом «милосердия» ― беспощадным «мещанским» капиталистическим городам ― «огромному Петербургу» [с. 145] и «скучнейшему бранденбургскому городу Берлину» [с. 149]. В конце концов у читателя возникает ощущение страшного человеческого одиночества Есенина.

Горький-психолог виден не только в проникновении в душевный мир поэта, в его «тайное тайных», но и в оценке его поэзии. Дважды он показал читателю, как мог бы происходить творческий процесс возникновения стихов. Сначала предположил, как могли «сложиться в строку стиха слова страдания: Излюбили тебя, измызгали...» [с. 147]. Потом, глядя на общение Дункан с Есениным, подумал, что в одну из таких минут «вспыхнули в нем и жестоко и жалостно отчаянные слова: «Что ты смотришь так синими брызгами...» [с. 147].

Историческое и социально-психологическое истолкование жизни и творчества Есенина сочетается в очерке Горького с эстетической оценкой поэзии. Она вплетена в разбор исполнительского искусства поэта. Эпизод авторского чтения монолога Хлопуши из трагедии «Пугачев» ― самый обширный в очерке. Здесь Горький зафиксировал все самое важное: мимику, жесты, пластику, интонации, паузы чтеца.

Композиционно портрет построен из целого ряда эпизодов, словно выхваченных из реки цепкой горьковской памяти. Действие, поступок, мнение Есенина скреплены авторской мыслью о гуманизме его поэзии и личном одиночестве. Автор сам выступает в качестве действующего лица ― собеседника Есенина. В очерке несколько коротких диалогов Есенина с Горьким, которые пронизывают произведение, придавая ему дополнительную архитектурную прочность. Через диалог познается состояние души, с помощью диалога Горький сообщал читателю «мысли того, о ком он пишет»: «Я не устаю от стихов»; «Да, я очень люблю всякое зверье»; «Вы думаете, мои стихи нужны? И вообще искусство, то есть поэзия ― нужна?»

Еще пример гармонии в показе «мыслей и облика» ― очерк Е. И. Замятина о М. Горьком. Здесь способы достижения этой гармонии другие, хотя в основе тоже воспоминания о личных встречах с писателем.

Рассказывая о них, Замятин раскрывал исходный тезис: «Мне хочется вспомнить здесь о человеке с большим сердцем...» Вместе с тем Горький-человек вписан в его «большую биографию». Личное и историческое, как показал Замятин, сплелись в судьбе Горького: писатель стремился воздействовать на ход истории («смягчение режима диктатуры»), власть и история видоизменяли Горького. Эта эволюция намечена Замятиным посредством описания интерьеров, в которых находился Горький (критик назвал их «декорациями»). Скромные в начале («бакалейная лавка», «изба», «маленькая белая комната») и невероятно помпезные в конце («дом миллионера Рябушинского», «огромная каменная терраса дачи»). Однако для Замятина важно было показать, что Горький остался самим собой, что «беспокойная бурлацкая кровь» давала о себе знать и в последние годы жизни писателя («он взбунтовался, налил себе бокал вина, еще и еще, стал похож на прежнего Горького»). Для Замятина характерны сравнения («обворожительный, как женщина»), внимание к портретной детали, часто неожиданной («Горький хитро пошевелил усами»), но всегда утепляющей образ, а также ― ирония, с которой освещены антиподы Горького, например, император.

Замятин считал, что в портрете должен использоваться прием лейтмотива. Лейтмотив в переводе с немецкого означает «ведущий мотив»: это краткое словесное построение с ключевым словом, которое неоднократно повторяется на протяжении всего произведения или его части. Оно служит дополнительной характеристикой персонажа. Во втором разделе статьи Замятин трижды в разных местах повторил слово «вера»: «И он поверил» (в то, что «мы не разобьемся» в движении к новому миру); «Горький в них верил» (в культурные начинания, в то, что в условиях разрухи можно издать «в русском переводе классиков всех времен и народов»); «...Этим женьшенем была его вера» (которая давала ему, «наполовину съеденному туберкулезом», «силы на все»). Благодаря лейтмотиву в характеристике Горького появилась новая грань: общественную деятельность писателя определял внеинтеллектуальный, иррациональный момент ― вера.

Замятин избегал эстетических оценок. Тем не менее устами Горького он отрицательно оценил «Песню о Буревестнике», положительно ― пьесу «На дне» и прямо сказал, что роман «Жизнь Клима Самгина» был «неудачей», которую Горький сознавал. Учитывая это, можно утверждать, что очерку Замятина присуще единство исторической, этической и эстетической оценок.

Портрет Горького написан Замятиным с симпатией. Но бывает так, что герой портрета мало приятен автору. Тогда он прибегает к сравнениям из мира животных. Это хорошо умела делать Н. А. Тэффи. Поэту И. И. Ясинскому, который отличался неприятной рабской угодливостью, она дала такую характеристику: «Огромные серые волосы его, какого-то сухого лошадиного сорта, были густы, и все казалось, что вдруг зашевелится и выглянет из них остроглазая мышка или вылетит ворона». З. Н. Гиппиус тоже нравилась Тэффи не совсем. Ее она наделила соответствующим жестом: «...быстро, как язычок муравьеда, вытягивалась сухонькая ручка». Однако и Тэффи как мастер Портрета умела показать не только облик, но и мысли того, о ком она писала.