Художественная культура России XIX века

Особое место не только в художественной, не вообще в русской культуре XIX века занимает литература. Нередко даже говорят о ее литературоцентризме. Вероятно, ни в одной стране умонастроения не определялись в такой степени художественной литературой и литературной критикой, постоянно находящейся с ней в полемике, порой жесткой, но конструктивной. Литература служила не просто «зеркалом жизни», она была еще и наставником, учителем и судьей, «совестью эпохи». Известные слова о том, что «поэт в России больше чем поэт», сказанные в середине ХХ века, в полной мере могут быть отнесены и к веку девятнадцатому.

Таким «больше чем поэтом», способным «глаголом жечь сердца людей», был, конечно, Александр Сергеевич Пушкин (1799—1837), «наше все», как о нем отозвался другой поэт, Аполлон Григорьев. За короткую жизнь Пушкина из под его пера вышли и стихи, и поэмы, и сказки, и повести, и даже серьезные историографические исследования, замечательным памятником литературы является и его переписка. Как «любви все возрасты покорны», так и Пушкина можно читать в любом возрасте, каждый раз воспринимая его и восхищаясь им по-новому.

Кажущаяся простота творчества Пушкина приходит к нам в детстве уже с его сказками, но с ними приходит и удивительная певучесть и мелодичность русского языка, уловленная и переданная этим самым русским из русских поэтов, внуком «Арапа Петра Великого». Автор этих строк помнит, как его, четырехлетнего мальчика, жившего тогда в Ереване, в совершению армянской и армяноязычной во всех поколениях семье, буквально заворожили впервые услышанные им от старшей сестры строки Пушкина, заставив учить русский язык:

«Как ныне сбирается вещий Олег

Отмстить неразумным хазарам»…

… «Скажи мне, кудесник, любимец богов,

Что сбудется в жизни со мною?»

Кудесником, сумевшим ввести тысячи и миллионы людей в мир русской культуры, культуры вообще, был сам Пушкин. Войдя в мир поэзии по стопам Г. Державина и романтика В. А. Жуковского (1783—1853), он вознесся неизмеримо выше. Именно с именем Пушкина связывают «золотой век» русской поэзии и вообще русской литературы. Сохранив романтический настрой, Пушкин от абстрактного романтизма перешел к романтическому прославлению Отечества, воспеванию русской природы и русской истории. Как писал академик Д. С. Лихачев, «Все события русской истории Пушкин сделал частью своей поэзии». Можно с полным правом сказать, что и свою поэзию Пушкин сделал частью и событием русской истории, и объясняется это не только силой его художественного гения, но и актуальностью, злободневностью его творчества, а в месте с тем — вневременностью. Читая «Бориса Годунова», написанного Пушкиным о событиях, прошлых для него, мы задумываемся и о его времени, и о нашем. Образы, созданные им в «Евгении Онегине», «Повестях Белкина», «Моцарте и Сальери», «Медном всаднике» под разными именами вновь и вновь появляются в разные времена. Он мог написать бессмертные стихи, оторвавшись от игры в карты — их строки жили в нем. Завораживающая, волшебная сила пушкинского слога — и в тех народных корнях, которые постоянно его питали, сказках, услышанных им от няни Арины Родионовны, и в волнующей поэзии русской усадьбы, неброской красоты русской природы, «очей очарованья». Его музу питало и общение с кругом друзей — поэтов из «просвещенного дворянства» — Пущина, Вяземского, Баратынского. Актуальны и сегодня слова Пушкина о том, что «в свой жестокий век восславил он свободу и милость к падшим призывал». Он имел все основания утверждать:

«Я памятник воздвиг себе нерукотворный

К нему не зарастет народная тропа…»

Рукотворный, каменный памятник непокорному, дерзкому, «слишком гениальному» поэту воздвигли, однако, только в 1880 г., в Москве. И тогда другой великий писатель, Ф. М. Достоевский, сказал: «Пушкин есть пророчество и указание… Пушкин унес с собою в гроб некую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем», При жизни же слишком много людей хотели скорее загнать его в гроб, его травил царь, травило пустое окружение — гнусными сплетнями, которые и привели к роковой дуэли с Дантесом. В январе 1837 г. «солнце русской поэзии закатилось» (слова В. Ф. Одоевского).

«На смерть поэта» откликнулся Михаил Юрьевич Лермонтов (1814—1841): «Погиб поэт, невольник чести, пал, оклеветанный молвой». Лермонтову, «язвительному гению», суждено было во многом повторить судьбу Пушкина, достаточно типическую в «типических обстоятельствах». Вся поэзия Лермонтова («Мцыри», «Демон») наполнена байроновским по характеру протестом мятущегося гения, а роман «Герой нашего времени» — классическая зарисовка эпохи, в которой люди романтичные, искренние, с ясным видением мира оказывались «лишними».

«Горе от ума» грозило в той России каждому незаурядному человеку, этим и объясняется название самого известного произведения старшего современника Пушкина и Лермонтова, А. С. Грибоедова (1790/95—1829), самого недолго прожившего и убитого в Персии на дипломатической службе. Пушкин встретил гроб с телом «Грибоеда», как сказали сопровождавшие его местные крестьяне, на перевале Военно-Грузинской дороги, как бы приняв эстафету. Комедия «Горе от ума» была легально издана только в 1862 году через 38 лет после создания и 33 года после смерти автора. Имена многих грибоедовских героев (Молчалин, Скалозуб) стали нарицательными, многие афоризмы из комедии, как сразу предсказал уже Пушкин, прочно вошли в нашу жизнь («Служить бы рад, прислуживаться тошно», «А судьи кто?», «Счастливые часов не наблюдают», «И дым отечества нам сладок и приятен», «Свежо предание, а верится с трудом», «Блажен, кто верует, тепло ему на свете»).

В форме басен с персонажами из мира животных обличал нравы современного ему общества Иван Андреевич Крылов (1769—1844). В период с 1804 по 1843 гг. он создал свыше 200 остросатирических басен. Сюжеты он брал в основном из Лафонтена (а тот — у Эзопа — вечные темы), но ни это, ни среда, в которой действовали его герои — мартышки, ослы, медведь, «рак да щука» не мешали узнавать русскую действительность. Так, первое заседание Государственного совета, созданного в 1810 году, было сорвано из-за того, что чиновники из его четырех департаментов никак не могли решить, кто должен сидеть ближе к императору. Откликом на это событие послужил знаменитый «Квартет»: «А вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь». А как часто приходится видеть, что воз, доверху нагруженный благими намерениями, «и ныне там». Тиражи басен Крылова уже при его жизни подходили к ста тысячам. Гоголь назвал их «книгой мудрости самого народа».

Николай Васильевич Гоголь (1809—1852) — величайший русский прозаик первой половины XIX века. Начав с «малороссийских повестей» («Вечера на хуторе близ Диканьки»), насыщенных фольклорным материалом, сочным, хитроватым народным юмором, Гоголь затем становился все более острым и саркастичным. Характерно, в этом смысле, что он издевательски назвал поэмой «Мертвые души» (1842), где он обличает аферы мелкого чиновника, болото обывательского помещичьего быта. Но есть там и действительно поэтические строки о «Птице-тройке», с которой он сравнивает Русь. Острой, ядовитой сатирой пропитан «Ревизор» Гоголя, трагедия маленького человека со смешным и ставшим нарицательным именем — Акакий Акакиевич — описана в повести «Шинель». Удивительной, единственной в своем роде литературой являются гоголевские «Нос», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего». В конце жизни, в 1848 г. писатель издал «Избранные места из переписки с друзьями», на которые обрушился «Неистовый Виссарион», Белинский, обвинивший его в отступничестве от писательского долга.

Нетерпимость, характерная для русской интеллигенции, находила выражение и в литературной полемике, доходящей, словами И. В. Кондакова, до «борьбы литературной критики с литературой». Между тем сам Гоголь писал, еще в 1841 г. (Аксакову): «Труд мой велик, мой подвиг спасителен… Я умер теперь для всего мелочного». Острые переживания, мучительные сомнения привели к тому, что Гоголь сжег второй том только что написанных «Мертвых душ» и вскоре в горячке умер.

«Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», — сказал Ф. М. Достоевский, и это можно отнести ко всей русской литературе не только второй половины XIX века, но и более поздней — к Булгакову, Зощенко, Набокову. Сразу вслед за Гоголем Россия дала миру еще целую плеяду великих писателей. Одним из первых в этом ряду идет Иван Сергеевич Тургенев (1818—1883). Самым известным его произведением являются «Отцы и дети», где изображен не просто конфликт поколений, но и конфликт мировоззрений. Тургенев одним из первых уловил опасность надвигающегося на Россию нигилизма, от которого не будет пощады ни природе, ни людям, который ни от кого не станет «ждать милостей», а будет насаждать свои порядки, где нет уважения ни к человеческой личности, ни к культурным традициям. Грусть по уходящей России, ее уютному усадебному миру, вскормившему стольких поэтов, музыкантов, художников, проходит через романы Тургенева «Дворянское гнездо», «Накануне», «Рудин». Довольно молодым писатель уехал из России, чтобы больше не вернуться.

Мрачный и страстный гений русской и мировой литературы — Федор Михайлович Достоевский (1821—1881). Все его творчество — это остропсихологически описанные столкновения сильных, мятущихся характеров («Идиот», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы»), столкновение мечты и реалий жизни. «Тварь я дрожащая или право имею» провоцирует сам себя Родион Раскольников. Не менее мучителен в становившейся все более безбожной России вопрос: «Если Бога нет, то все дозволено?», «И неужели на место Богу придут Бесы?» По обвинению в антиправительственном заговоре Достоевский был приговорен к казни, отмененной после мучительного ее ожидания.

Эстафету Гоголя в едком осмеянии продажных чиновников и взращивающего их строя принял Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин (1826—1889). В «Истории одного города» он выставляет не менее выразительную галерею градоправителей, чем Гоголь в своем «Ревизоре». Острой сатирой насыщены «Губернские очерки», «Пошехонская сторона», «Помпадуры и помпадурши», а также замечательные «Сказки» — о «Премудром пескаре», о «щуке, которая, молвивши это, так плеснула хвостом, что, как ни глуп был карась, и тот понял, что к чему». В «Господах Головлевых» показана деградация русского дворянства. Эта же тема блестяще раскрыта И. А. Гончаровым (1812—1891) в романе «Обломов». С тех пор понятие «обломовщина» стала нарицательным. Гончаров выступил также бытописателем «Обыкновенных историй» русской жизни. Блестящим мастером в этом жанре был драматург Александр Николаевич Островский (1823—1886). В трагической и трагикомической форме он изображает власть «Бешеных денег», горькую участь «Бесприданницы», показывает противостояние, в котором сходятся «Волки и овцы». Он показывает, как сложно из этого выбраться, особенно в провинции, но он предсказывает и «Грозу». «Лучом света в темном царстве» назвал «Грозу» Добролюбов. А. Островский — автор также сказки «Снегурочка», феерической, блестящей «Женитьбы Бальзаминова». Произведения А. Островского не сходят со сцены, многие из них экранизированы.

Были во второй половине XIX века и прекрасные поэты. Какой русский человек не знает поэм Н. А. Некрасова (1821—1878) «Кому на Руси жить хорошо», «Русские женщины», кто не сочувствует просителям, которых «швейцар не пустил, скудной лепты не взяв», «и пошли они, солнцем палимы», кто не согласится, что «есть женщины в русских селеньях… с красивою силой в движеньях, с походкой, со взглядом цариц», которые «коня на скаку остановят, в горящую избу войдут». Некрасов сравнивает с женщиной, измученной, но гордой и стойкой, и поэтическую музу. В стихотворении «Вчерашний день часу в шестом» он описывает крестьянку, которую секут кнутом:

«Ни звука из ее груди

Лишь бич свистал, играя

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

«Муза мести и печали» звала устами Некрасова: «Иди к униженным, иди к обиженным, там нужен ты».

Поэтами-лириками были Ф. И. Тютчев (1803—1873) и А. А. Фет (1820—1892). Они воспевали природу, любовь, но при этом поэзия Тютчева еще и глубоко философична. Это — уже предвестие Серебряного века, короткого, но яркого периода русской культуры конца XIX — начала ХХ веков. В значительной степени к серебряному веку можно отнести и великого Л. Н. Толстого (1828—1910).

В стране, имеющей столь блестящих драматургов и актеров, в течение всего XIX века на подъеме находился и театр. Сцена Малого театра, открытого в Москве в 1824 г., была, словами Герцена, «высшей инстанцией в решении жизненных вопросов». Таким стал и Александринский театр в Петербурге (1832). В начале XIX века в Москве блистали актеры М. С. Щепкин (1788—1863) и П. С. Мочалов (1800—1848), в Петербурге — А. Е. Мартынов (1816—1860), во второй половине века засверкал талант П. М. Садовского (1818—1872) и П. А. Стрепетовой (1850—1903).

Девятнадцатый век дал России и миру также великих композиторов. В начале века музыка развивалась в русле требований ампира (от франц. империя), преследуя, после победы над Наполеоном, не только эстетические, но и идеологические, державные цели. К этому времени были упорядочены (еще при Павле) не только принципы престолонаследия, но и символы государственной власти — герб, знамя, императорский штандарт. При Александре I силуэт двуглавого орла полностью стал повторять тот, что был на знаменах Священной Римской империи — подчеркивая не только древность, но и преемственность. Потребовался и собственный Государственный гимн, вместо используемой в этом качестве архаичной мелодии Д. Бортнянского на слова «Коль славен наш Господь в Сионе». В 1815 г. появилась «Молитва русских» В. Жуковского, которая начиналась словами «Боже, царя храни» — по аналогии с английским «God save the King». Была использована поначалу и мелодия английского гимна — так появился новый гимн России, а позже новую мелодию к нему написал М. Глинка.

Михаил Иванович Глинка (1804—1857) стоит у истоков и русской оперы, и русской, не заимствующей европейский стиль, инструментальной музыки. Классикой стали его оперы «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), «Испанские увертюры», «Камаринская», «Вальс-фантазия», романс «Я помню чудное мгновенье» на слова Пушкина, вокальный цикл «Прощание с Петербургом».

Автором новаторских опер, где для создания образа использовались даже интонации голоса, был А. С. Даргомыжский (1813—1869). Им написаны оперы «Русалка» и «Каменный гость» на слова Пушкина, прекрасные романсы. Замечательные романсы (в числе которых знаменитый «Соловей», «Я вас любил», «Зимняя дорога» на слова Пушкина) написал А. А. Алябьев (1787—1851), свыше 200 романсов создал А. Е. Варламов (1801—1848), включая «На улице метелица метет», «Белеет парус одинокий» на слова Лермонтова.

Новый взлет произошел в русской музыке во второй трети XIX века. В 60-е гг. XIX века сложилась «Могучая кучка», куда входили М. А. Балакирев, Цезарь Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков. Первоначально это был кружок, названный балакиревским по имени его создателя. М. А. Балакирев (1836—1910) — автор романсов, симфонической поэмы «Русь», «Восточной фантазии «Исламей». Романсы сочинял и Ц. Кюи (1835—1918), фортификатор по профессии, известный в мире музыки больше как ее пропагандист. Известным химиком был А. П. Бородин (1833—1887), что не помешало ему написать «Богатырскую симфонию», оперу «Князь Игорь», знаменитый романс «Для берегов отчизны дальней» на слова Пушкина, романсы на темы богатырского эпоса («Спящая княжна», «Песня темного леса»). Н. А. Римский-Корсаков (1844—1908) — также приверженец национальной тематики, его основным жанром были оперы-сказки, среди которых пленительные «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Садко», широко известна также его «Царская невеста». Он же создал замечательные оркестровые произведения — «Испанское каприччио», сказочную «Шехерезаду», циклы романсов. Военный инженер по профессии, Римский был профессором консерватории, воспитавшим А. Глазунова, А. Лядова, Н. Мясковского. Мощным утесом выделялся в «Могучей кучке» Модест Петрович Мусоргский (1839—1881), автор опер «Хованщина» и «Борис Годунов», вокальных циклов «Детская», «Песни и пляски смерти», фортепиянного цикла «Картинки с выставки», ставшего музыкальной библией композиторов ХХ века — от Равеля, оркестровавшего его, до авангардистов и даже джазовых музыкантов.

Вершина русской музыки XIX века — Петр Ильич Чайковский (1840—1939), вероятно, самый известный в мире из русских композиторов. Перенеся немало лишений и невзгод, он достиг высот трагизма в своей 6-й симфонии, но в целом его музыка носит удивительно жизнеутверждающий характер. Это и 1-й фортепианный концерт, одно из самых блестящих произведений мировой музыки, и скрипичный концерт, и опера «Иоланта» — подлинный гимн жизни и свету. К шедеврам Чайковского относятся и другие его оперы — «Евгений Онегин», «Пиковая дама», балеты — «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», прекрасные романсы, фортепиянный цикл «Времена года».

Россия по праву гордится также изобразительным искусством XIX века, художниками и скульпторами. Начало века прошло в русской живописи под итальянским влиянием, многие художники даже премировались годичной поездкой в Рим. Обладателем «Римской премии» был Карл Брюллов (1799—1852), автор знаменитой картины «Последний день Помпеи», написанной в академическом стиле. Его же кисти принадлежат прекрасные, «живые» портреты, особенно женские.

Замечательным портретистом был другой римский стипендиат, Орест Кипренский (1782—1836), сочетавший в своих картинах романтизм и реализм. Особенно известны его портреты Пушкина и Дениса Давыдова, героя Отечественной войны, он был и отличным рисовальщиком, а широту его интересов отмечал сам Гете. Прекрасный портрет Пушкина принадлежит В. А. Тропинину (1776—1857). В романтической, несколько идеализированной форме он изображал также людей из народа («Кружевница», «Пряха», «Золотошвейка»). Поэтизация крестьянского быта присуща А. Г. Венецианову (1780—1847), автору картин «Весна. На пашне», «Гумно», «Захарка» и Григорию Сороке (1823—1864), происхождением из крепостных, художнику весьма своеобразному, не признанному при жизни.

Римским лауреатом был Александр Иванов (1776—1856). Он начал как мастер рисунка, тонких, буквально воздушных акварелей итальянской природы, но наиболее известным, программным его творением, итогом 20 лет работы стало огромное «Явление Христа народу», возле которого надолго останавливаются посетители Третьяковской галереи. В изображении библейского сюжета каждый из персонажей картины наделен индивидуальностью, психологической характеристикой, что придает ей достоверность, ощущение реальности происходящего. Подлинным реалистом, одним из первых в русской живописи, был П. А. Федотов (1815—1852), художник трагической судьбы и трагического изображения жизни («Вдовушка», «Анкор, еще анкор», «Сватовство майора»).

Вторая половина XIX века прошла под знаком деятельности художников-передвижников. Товарищество передвижных художественных выставок, разъезжающих по России и делающих искусство доступным народу, было организовано в 1870 г. И. Н. Крамским (1837—1887) при поддержке мецената П. М. Третьякова (1832—1898), будущего создателя знаменитой галереи. В товарищество входили все значительные художники России той поры, в течение 70—80-х гг. им было организовано 48 выставок, представивших буквально все жанры живописи.

Продолжающийся поворот искусства к народу сделал очень популярным бытовой жанр. Картины бытовой и сельской жизни изображали Н. Ярошенко («Повсюду жизнь»), В. Макковский, Г. Мясоедов, К. Савицкий, С. Иванов, С. Перов («Тройка», «Чаепитие в Мытищах»), В. Поленов («Московский дворик», «Все в прошлом»). Поленов писал также пейзажи и картины на библейские темы. Библейские сюжеты присутствуют на картинах И. Крамского, Николая Ге. У обоих есть также прекрасные портреты. Мастерами портретного жанра были Константин Маковский, Василий Суриков. Суриков — автор известнейших картин и на исторические темы («Боярыня Морозова», «Утро Стрелецкой казни», «Взятие снежного городка»). Былинно-исторические и сказочные сюжеты изображал Виктор Васнецов («Три богатыря», «Аленушка»). Историческая тема проходит через все творчество художника- баталиста Вас. Верещагина («Апофеоз войны», «Ворота Тамерлана», серия «1812 год Наполеон в России»). «Апофеоз войны» изображает гору черепов, а «посвящена» картина «всем великим завоевателям — прошлым, настоящим и будущим».

Особое место в русской живописи стал занимать пейзаж, мастерами которого были Иван Шишкин («Утро в сосновом лесу», «Рожь»), Архип Куинджи, создатель знаменитой, мерцающей волшебным светом «Ночи на Днепре» и не менее прекрасной, светлой, милой русскому сердцу «Березовой рощи», Алексей Саврасов, который писал свою светлую, добрую картину «Грачи прилетели» в промежутках между периодами жестокого запоя, Иван (Ованес) Айвазовский («Девятый вал»), тонкий мастер пейзажа, в том числе городского, проживший всего 23 года Федор Васильев.

Патриархом русской живописи можно назвать Ивана Ефимова Репина (1844—1930). За долгую жизнь, охватившую также серебряный век и закончившуюся в эмиграции, в Финляндии, он создал шедевры буквально во всех жанрах — «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Иван Грозный, убивающий сына», поразительные портреты — Мусоргского, Стрепетовой, Толстого.

В 1880 г. в Феодосии открылась первая в России публичная картинная галерея им. Айвазовского, в 1885 г. художник А. П. Боголюбов, внук Радищева, основал в Саратове художественно-промышленный музей. В 1892 г. в Москве открылась Третьяковская галерея, названная так по имени создателя, купца, который, приобретя богатейшее собрание русской живописи и скульптуры, распорядился, чтобы вход туда был открытым для всех и бесплатным. Другой меценат, А. А. Бахрушин, на основе своего собрания создал литературно-театральный музей, носящий его имя. В 1898 г. в Михайловском дворце Петербурга был открыт Государственный Русский музей.

Значительные произведения были созданы и в русской скульптуре XIX века. Победа в войне вызвала всплеск монументальной скульптуры. Неотъемлемым от облика Красной площади в Москве сразу же стал выполненный И. П. Мартосом (1754—1835) в классическом стиле памятник ее освободителям — Минину и Пожарскому. В стиле позднего русского классицизма творил в Петербурге И. П. Клодт (1805—1867), создавший знаменитые конные группы на Аничковом мосту, памятники Николаю I перед Исааковским собором и Крылову в Летнем саду. Замечательные памятники создавали А. М. Опекушин (1838—1923) — Пушкину на Тверской площади в Москве и Лермонтову в Пятигорске, В. О. Шервуд (1833—1897) — героям Плевны, М. О. Микешин (1835—1896) — «Тысячелетие России» в Новгороде. Прекрасные творения станковой скульптуры создавали М. А. Антокольский (1843—1902) — «Петр I», «Иван Грозный», «Мефистофель», «Христос», Г. С. Трубецкой (1866—1938). Многие произведения последнего постигла, уже после 1917 г., печальная участь — речь идет о памятниках императорам и императрицам.

Во второй половине XIX в. бурное развитие получили народные художественные промыслы. На весь мир прославились художественные лаки Палеха, представившие массовый вариант икон. Палехские умельцы расписали Грановитую палату в Кремле, реставрировали древние киевские и болгарские фрески. Повседневную крестьянскую жизнь, сказочные пейзажи и сюжеты изображала лаковая Федоскинская миниатюра. Еще более тяготели к народной эстетике Хохломская, Майданская, Городецкая росписи. И сегодня — огромный спрос на Дымковскую игрушку и Гжельский фарфор и фаянс.

Русская архитектура XIX в. выражала себя в его начале в стиле ампир, наиболее соответствующем общественным настроениям после победы над Наполеоном. В России, особенно Петербурге, ампир выступал как завершение классицизма. Часто говорят даже, что Петербург XIX в. — это музей классицизма и ампира. Ранние образцы ампира — Казанский собор (арх. — А. Н. Воронихин), новое здание Адмиралтейства (А. Д. Захаров), ансамбль Биржи на стрелке Васильевского острова. Его архитектор — Ж. Тома де Томан, приехавший в 1799 г. в Петербург и оставшийся на всю жизнь в Северной Пальмире. Расположением и архитектурным обликом своего детища Томан блестяще решил двуединую задачу — соединения не только трех «центров» Петербурга, но и трех стилей — «голландского» (Петропавловской крепости), расстреллиевского барокко (Зимний) и строгого, величественного классического стиля Биржи и Адмиралтейства. Величественным было и огромное здание Казанского собора, которое сводило в единый ансамбль Невский проспект и площадь собора. В нем покоится прах М. И. Кутузова.

Вершина сияющего, победного русского ампира связана с именем Карла Ивановича Росси (1775—1849), также иностранного сына России. Первым его архитектурным опытом был Михайловский дворец, в котором Павел I надеялся обрести безопасность, но пал от рук заговорщиков всего 38 дней спустя. Оправившись от дурной славы, окружавшей дворец и позже, Росси спроектировал в центре Петербурга 13 площадей и 12 улиц, облицевал гранитом Неву, малые речки и каналы города, соединил их высокими арочными мостами, пропускающими морские суда. Ему удалось «превзойти все, что создали европейцы нашей эры».

Уже после этого Росси создал один из самых прекрасных ансамблей Европы, включающий здание, где позже разместился Русский музей, прилегающую Площадь искусств и Оперный театр. В 1829 г. ему был доверен ансамбль Дворцовой площади, который он решил в виде своеобразного «архитектурного театра» с величественной Александровской колонной и глубокой аркой, опоясывающей ее и увенчанной «Колесницей Славы» (скульптор — В. И. Демут-Малиновский). В 1829—1834 гг. Росси создал комплекс Сенатской площади со зданиями Сената и Синода. «Лебединой песней» Росси стала улица, названная его именем, широкая (22 м), с огромными, высокими и длинными зданиями, выходящая еще на один шедевр архитектуры — Александровский театр. Вот тогда и сформировался окончательный облик «Пушкинского Петербурга», который можно видеть и сегодня.

Интересные архитектурные проекты были реализованы в начале XIX в. также в Москве. О. Бове построил Триумфальную арку на нынешнем Кутузовском проспекте, Д. Жилярди перестроил казаковский университет, сгоревший во время пожара Москвы 1812 г., он же спроектировал Дом Луниных у Никитских ворот, усадьбу Усачевых на Яузе и имение Голициных «Кузьминки».

С 30-х гг. ансамблевое строительство вытесняется эклектикой, т. е. соединением разных, порой не подходящих друг другу стилей. Таковыми оказались Исаакиевский собор в Петербурге (арх. А. Монферран, который до этого задумал фигуру летящего ангела на Александровской колонне) и Храм Христа Спасителя в Москве (арх. К. Тон) в русско-византийском стиле. Более позднее выражение эклектизма в архитектуре XIX в. — псевдорусский стиль, присущий зданию Исторического музея в Москве (арх. В. Шервуд), Казанского вокзала (арх. А. Щусев), Верхним торговым рядам (ГУМ) на Красной площади (арх. В. Померанцев), зданию Третьяковской галереи (В. Васнецов). Псевдорусский стиль был сознательным, продуманным соединением различных стилей, дававшим новый простор поискам, характерным уже для Серебряного века. Особенно большие возможности для этого предоставляю строительство усадеб. Блестящий пример — «Терем» в Абрамцево под Москвой. Абрамцево, как и многие другие новые усадьбы, уже не дворянские, стало новым образцом «Культурного гнезда» — не только для его обитателей. Ее хозяин, богатый промышленник и меценат Савва Мамонтов (1841—1918) поддерживал живописцев и скульпторов, в «Абрамцеве» подолгу жили и творили Репин, Васнецов, Врубель, Коровин, Серов, собирались образованнейшие люди. Меценатство вообще стало приметой Серебряного века. На поддержку другого промышленника — С. Т. Морозова, опирался МХАТ, М. Тенишева — организатор художественно-промышленных мастерских в своем имени Талашкино, музея старины в Смоленске.

Вопросы и задания

1. Чем начались и чем закончились годы правления Александра I? Какое влияние они оказали на русскую культуру?

2. Какие «три столпа» были выдвинуты в качестве национальной идеи России XIX? Как представлялись ее исторические пути «славянофилам» и «западникам»?

3. Какие изменения произошли в общественной жизни и общественной мысли России во второй половине XIX в.? Чем отличались взгляды «либеральных» и «революционных» демократов? Что питало нигилистические настроения?

4. Какие реформы и какие педагогические идеи направляли образование в России XIX вв.?

5. Расскажите о достижениях в области науки и техники.

6. С чьим именем связывают «Золотой век» русской поэзии? Дайте анализ русской литературы XIX в.

7. Расскажите о русской живописи, скульптуре, архитектуре XIX в., народных художественных промыслах, музеях.

Рекомендуемая литература:

Культурология. История культуры. Под ред. А. Н. Марковой. М., 2001.

Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. Введение в историю русской культуры. М., 2003.

Каждан Т. П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1977.

Очерки русской культуры XIX века. В 3-х томах. М., 1998.

Торосян В. Г. История образования и педагогической мысли. М., 2003.

Лотман Ю. М. Быт и традиции русского дворянства XVIII — нач. XIX вв. СПб., 1994.

глава 7. «Серебряный век» русской культуры

Серебряное сияние и его темные тени

Рубеж XIX—XX веков вошел в историю русской культуры под названием «Серебряного века». Это понятие ввели в употребление философ Н. Бердяев, поэт Н. Оцуп, критик Сергей Маковский, сын художника Константина Маковского. Его книга «На Парнасе Серебряного века», написанная уже в эмиграции, стала буквально документом того времени. Продлившись не более трех десятилетий, Серебряный век по своему значению и яркости оказался сравним с «Золотым веком» начала девятнадцатого. Во многих отношениях «серебряный век» был взлетом русской культуры, свидетельством и результатом происходящих в ней интереснейших поисков, «он дал миру замечательные образцы философской мысли, продемонстрировал жизнь и мелодию поэзии, воскресил древнерусскую икону, дал толчок новым направлениям живописи, музыки, театрального искусства. «Серебряный век» стал временем формирования русского авангарда» (Культурология. / Под ред. Радугина А. А. М., 1997. С. 270).

Чрезвычайно плодотворным этот период оказался также для науки, технических поисков и изобретений, развития промышленности. В 1896 г. Александр Попов передал первую в истории радиограмму («Генрих Герц»), вскоре в России были разработаны технико-теоретические основы телевидения, авиастроения, пущен автомобильный завод «Руссо-Балт». В 1899 г. П. Н. Лебедев измерил предсказанное им давление света, что оказалось чрезвычайно важным для созданных вскоре квантовой механики и теории относительности, удивительные исследования проводил К. Э. Циолковский (1857—1935). Среди лауреатов учрежденной в 1901 г. Нобелевской премии оказались русские ученые Иван Павлов (1849—1936) и Илья Мечников (1845—1916), позже — писатель Иван Бунин. Были созданы цветомузыка и ее инструментальное обеспечение (Александр Скрябин), детищем технического оснащения искусства явился необычный музыкальный инструмент — терменвокс. В историю вошли Парижские сезоны русского балета, появилась целая плеяда поэтов и прозаиков — новаторов с весьма разными, но замечательно выразительными лицами. Стремление к обновлению, «выходу из затхлости», революционные настроения охватили также театр, изобразительное искусство, архитектуру. Волна освежающих преобразований влилась и в образование, которое, однако, стало и ареной ожесточенной политической и идеологической борьбы.

Для понимания общекультурной атмосферы «серебряного века» следует принять во внимание, что Россия на рубеже XIX—XX веков особенно остро ощущала себя в точке перепутья, разлома, распада «связи времен». Дело не только в известном синдроме конца века — «fin de siecle», но и в реальных событиях, происходивших в мире и в особо острой форме — в России. Здесь резко накалились классовые противоречия, революционная обстановка в обществе. Особенности исторического пути России и российского менталитета, глубокая религиозность, сохранившаяся в русском народе, включая интеллигенцию, выразились у одних в эсхатологическом ожидании конца мира, у других — в ощущении ошибочности выбранного миром пути. Представления линейности истории, непрерывной восходящей линии исторического прогресса, питающие оптимизм Просвещения, исчезли. Рубеж веков характеризовался разочарованием в путях истории, ощущением утраты ее целей и смысла. Как писал философ В. Розанов, «из точки исторического разрыва торчат безобразные углы, колющие шипы, вообще неприятное и болезненное».

В России ощущение краха, страх перед «веком-волкодавом» усиливались предчувствием конца русской империи и государственности, так долго почитавшихся священными. Если на Западе преодоление кризиса усматривалось на путях позитивизма и прагматизма, активной деятельности, направляемой вполне конкретными, локальными целями («время — деньги»), то все еще патриархальную, «почвенническую Россию» веяния грядущего индустриального века буквально подавляли. «Русь уходящую», «деревенскую Расею» ностальгически провожали поэты (Сергей Есенин, Ник. Клюев) и художники (например, Борис Григорьев), на новаторских идеях живописи и театра непременно лежала печать декаданса, упадочнических настроений. Характерно, что в этот период, наряду с авангардистскими поисками, а часто и в их рамках, произошел взлет религиозной литературы (Д. Мережковский, Д. Андреев) и живописи: скиты и отшельники, святые праведники занимали полотна Н. Рериха и М. Нестерова, иконопись приобрела видное место (в новой, порой шокирующей форме) в живописи К. Петрова-Водкина, Н. Гончаровой, много места отводилось религиозно-сказочной символике, фантастическим сюжетам, даже обращение к истории было своеобразной формой бегства от действительности. Подобные настроения вообще присущи эпохам смены культурных типов — так, искусство Возрождения завершилось рафинированным маньеризмом, упивающимся оригинальностью и мастерством исполнения.

Увлеченность Серебряного века формой, порой в ущерб содержанию, отход в сторону «искусства для искусства» сочетались с резко критическим отношением к культурному наследию прошлого, призывами «сбросить его с корабля современности», исходившими часто и от крупных представителей искусства. Неудивительно, что многие из них приветствовали революцию. «Все сотрем, начнем сначала» — таков был лозунг большевиков, которые вполне уловили общественные настроения периода, когда «низы не хотели, а верхи не могли жить по-старому».

Радикальное крыло русского марксизма во главе с В. И. Лениным, все более расходясь с умеренной линией В. Г. Плеханова и западных социалистов, видело выход в революции с последующей диктатурой пролетариата. Было забыто основополагающее положение К. Маркса о том, что жизнеспособна только та система, в которой изменения происходят естественноисторическим образом, созревая в недрах старого общества. Ленин же считал, что нельзя упускать момента: слабая власть в условиях кризиса легко может быть скинута, а если понадобится, то можно пойти и на тактический союз с германским империализмом. Для удержания же подобным образом захваченной власти и «построения социализма» неизбежными представлялись тоталитарное государство и стоящие на службе у него искусство и образование.

На противоположном полюсе оказался критицизм, взывающий к вере и христианской морали и разделяемый большинством философов и писателей. «России нужны не великие потрясения, а великие реформы», — убеждал министр внутренних дел П. А. Столыпин, убитый в 1911 г сторонниками потрясений. «Пусть сильнее грянет буря!» — возражал пролетарский писатель Максим Горький. Ужас и разрушительные последствия этой бури он пытался смягчить после революции в своих запоздалых письмах с острова Капри с просьбами-призывами к новой власти. Отчаянные письма писал В. Г. Короленко. «Окаянные дни» — так назывались воспоминания И. Бунина, изданные уже в эмиграции. Призывы к «восстанию против непоправимого» (Л. Шестов) уже не могли остановить надвигавшуюся бурю.

Вскоре после первой русской революции 1905 г. Ленин написал работу «Материализм и эмпириокритизм», где находил связь между революционными потрясениями в обществе и революцией в естествознании, которая еще более усиливала ощущение кризиса и хаоса. Если создание специальной теории относительности Эйнштейна и квантовой теории пришлись как раз на 1905 г., то следующий крупный шаг, общая теория относительности, совпал с разгаром мировой войны и революцией в России.

В окопы, где братались солдаты Первой мировой, не желавшие служить пушечным мясом для императорских аппетитов, был брошен клич Ленина: «Превратим войну империалистическую в войну гражданскую!» Брат пошел на брата, сын на отца. Этими событиями, по существу, и был оборван «серебряный век» русской культуры.

Позиция русской интеллигенции в духовных метаниях рубежа XIX—XX вв.

Значительная вина за эти события лежит на русской интеллигенции — причем не только призывавшей бурю, но и той, что предпочла остаться в стороне, переждать их как очередную смуту. Весьма опасный сдвиг настроений можно проиллюстрировать следующим сравнением. Когда на открытии памятника Пушкину в 1880 г. Ф. Достоевский провозгласил о «всемирном единении людей,… то зала была в истерике… люди незнакомые… плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить», Как говорил тот же Достоевский, уж «так устроен русский человек: если спасать, то все человечество», а «стать настоящим русским… значит стать братом для людей, всечеловеком». Но уже в начале следующего века властитель дум уже той поры, Валерий Брюсов писал:

«Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша

Мое единое отечество —

Моя пустынная душа».

Интерес к личности, к человеческой душе, взращенный Серебряным веком, часто оборачивался и противопоставлением личности и общества. Не случайно на рубеже веков в России Ф. Ницше, О. Уайлд, Г. Ибсен с их индивидуализмом и иррационализмом были не менее популярны, чем у себя на родине.

Выражением смятения русской интеллигенции, полярности ее настроений, утонизма ее надежд стал журнал «Вехи» (1909), воздействие которого можно сравнить с «Философическим письмом» Чаадаева. «Вехи» пытались осмыслить «страшные ответы» революции 1905 г. и поражения в японской войне. В них нашлось место и «религиозному гуманизму» Семена Франка, и «христианскому подвижничеству» Сергея Булгакова, и призывам к отказу от «нигилистической религии земного благополучия» П. В. Струве. Взывая к исторической миссии русской интеллигенции, «Вехи» в то же время видели в ней (историк М, О. Гершензон) «сонмище больных, изолированных в родной стране». (Куда более безапелляционным и циничным окажется Ленин, назвавший годы спустя русскую интеллигенцию «говном»).

С горечью писалось о «нигилистической морализме» и «примате силы над правом, догмате о верховенстве классовой борьбы» (С. Франк), о «парализовавшей любовь к истине… любви к уравнительной справедливости», Особую опасность представляло то, что, по словам историка и философа П. Струве, «интеллигенция видела в политике альфу и омегу всего бытия своего и народа», верила, как свидетельствовал философ С. Франк, что «насильственное и механическое разрушение старых социальных форм само по себе обеспечивает осуществление общественного идеала». Н. А. Бердяев метко замечал: «Интеллигенцию не интересует вопрос, истинна или ложна та или иная теория, а лишь то, благоприятна или нет она идее социализма, послужит ли она интересам пролетариата». «Народопоклонство» стало опасной религией — с абстрактным понятием «народа как носителя русской идеи», со своими святыми, мучениками и пророками. Бердяев видел и то, что «призрак коммунизма, который бродит по Европе» (образ К. Маркса) уже оборачивается демоном разрушения.

Именно Бердяев говорил о том, что «культура породила цивилизацию, которая ее и погубит», об особой опасности такой потребительской, агрессивной цивилизации для русской культуры. Оценивая перспективы России, Бердяев отводил важное место «способности религиозной энергии русской души переключаться и направляться к целям, которые не являются уже религиозными». Сам он, утверждая, что «наука знает истины, но не знает Истины», призывал «перейти к новому сознанию… на почве синтеза веры и знания». Чрезвычайно характерно признание Бердяева: «Одни и те же истины привели меня к революции и к религии. И в том, и в другом случае я отталкивался от недовольства «миром сим», желая выйти из него к другому миру»,

Философские и религиозные поиски «Серебряного века»

Н. Бердяев, как и многие другие русские философы, был убежден, что «русская мысль, русские искания свидетельствуют о существовании русской идеи, которая соответствует характеру и призванию русского народа». Мысль о такой идее (как бы ее ни называли) не давала покоя таким философам, религиозным мыслителям, писателям, как О. П. Флоренский, Н. Ф. Федоров, Г. В. Федотов, Н. А. Ильин, братья Трубецкие, В. С. Соловьев, О. С. Булгаков, Ф. Достоевский, Лев Толстой, Андрей Белый, Вяч. И. Иванов. Размышления этих, очень разных людей, объединяло то, что они строились всегда на некой религиозной, иррациональной, в сущности, основе (хотя и не совпадающей с ортодоксальным православием). Особое место в поисках «русской идеи» принадлежит Вл. С. Соловьеву (1853—1900), сыну знаменитого историка.

Главное положение его «Теософии» — о «христианском универсализме», «мире вселенского единства человеческого рода, непреложное основание которого дано в Церкви Христовой». Человек нравствен, считает философ, если он свободно подчиняет свою волю Богу, стремится к «абсолютному добру», сотрудничеству с Творцом в устроении богочеловеческого царства, «братства хороших людей». По этому пути, по В. Соловьеву, может повести философия всеединства, преодолевающая ограниченность рационального знания, объединяющая рассудок, разум и веру и представляющая истину о цельном, нераздельном мире как сплав смыслов, символов и тайн. В этом же видели смысл своей деятельности представители искусства символизма, очень популярного тогда в Европе и России. Сам Соловьев считал, что задача искусства — «продолжение художественного дела, начатого природой», «не отражение красоты мира, а привнесение ее в мир».

Мысли о соборности, вселенском единстве людей развивал и русский космизм, в идеях которого — большой вклад и ученых-естествоиспытателей, считавших, что достижения науки и техники уже подготовили человека к сотрудничеству с Богом. К. Э. Циолковский и Н. Чижевский, основываясь уже на научных данных, склонялись к мысли, что человек — не просто продукт космической эволюции, а ее органичное звено и даже участник (сейчас подтверждение этой идеи мы находим в антропном принципе, одном из ключевых в современной космологии). Циолковский был великим мечтателем. Разрабатывая технико-теоретические основы космонавтики, он повторял: «Земля — колыбель человечества, но нельзя же вечно жить в колыбели». Удивительное ощущение оставляет дом-музей Циолковского в Калуге — так и видишь глухого, старого, но сильного духом ученого, верившего в миссию человечества.

Тогда идеи соборности, космизма не были оценены за рубежом, где строго рационалистическая традиция науки и философии не признавала их ни за научные, ни за философские. Совершенно забытыми они остались и в советский период нашей истории, вскоре наступивший. Тогда же они буквально воодушевляли русскую интеллигенцию. Так, композитор А. Н. Скрябин, автор «Божественной симфонии» и «Поэмы огня (Прометей)», писал «Мистерию» для 7 тысяч голосов, предназначенную к исполнению на берегах Ганга и призванную объединить все человечество, воспитать в нем чувство «великого братства людей». В великую миссию России верили писатели и художники.

Образование в России рубежа XIX—XX вв.

Надежды на великое будущее России, ее особую миссию для просвещенного человечества связывались с новым по своей направленности и концептуальным основам образованием. Русская религиозно-философская антропология внесла вклад и в эту область. Н. Бердяев в работе «Смысл творчества: Оправдание человека» (1916), рассматривая человека как точку пересечения двух миров — божественного и органического, был убежден, что человек — «микрокосм», который нуждается в «посвящении в тайну о самом себе», спасении в творчестве. «Любимцем Божьим» выступает человек у В. В. Розанова (1856—1919): «Богатейший внутренний мир ожидает лишь прикосновения», чтобы «дать трещину и обнаружить свое содержание». Именно просвещение «пробуждает, развертывает крылья души, возвышает человека к осознанию своего я и своего места к жизни, приобщает к высшим ценностям» (каковые философ усматривал в религии).

Концептуальные основы образования обогащались и научными данными, В. П. Вахтеров (1853—1924), развивая концепцию эволюционной педагогики, сравнивал образование с развертыванием исторического процесса. Выявляя у человека «врожденное эволюционное начало» (стремление к развитию), следует поощрять его в направлении, которое предопределено биологически. П. Ф. Каптерев (1849—1921) понимал педагогический процесс как «один поток развития личности, который состоит из саморазвития и самосовершенствования». Образование представлялось ему как гармоничная социализация (усвоение знаний), норм и ценностей, делающих полноценным членом общества. Что касается народности образования и воспитания, то их универсальные законы проявляются по-разному в каждом конкретном случае. Каптерев считал целесообразным отделение образования не только от церкви, но и от государства, которое, поддерживая образование, вместе с тем заключает его в жесткие рамки. Тем более следует оградить образование от политической борьбы, которая буквально захлестнула Россию.

Отдельно следует сказать о С. И. Гессене (1870—1950), чей труд «Основы педагогики» (с характерным подзаголовком «Введение в прикладную философию») признан одним из лучших в ХХ веке. Начатый еще до революции в Петрограде и продолженный в Томске, он был завершен уже в эмиграции, в 1923 г. В нем осмысливается весь опыт мировой и отечественной педагогики, развиваются идеи, обогащающие его и открывающие новые перспективы. Основная идея Гессена — о культурологической функции образования, приобщающего к ценностям культуры во всем массиве, превращающим природного человека в культурного. Для такого человека стремление к культуре становится естественной потребностью, он не станет делить культуру на «свою» и «чужую», а тем более не позволит идеологизировать ее. Конечно, с такими идеями нечего было делать в Советской России, и Гессен оказался в числе пассажиров первого из «философских пароходов», на которых в 1922 г. большевики выслали цвет русской интеллигенции. Зато работы Гессене широко использовались для организации образования в Русском зарубежье. Только в 1995 г. она была издана в России.

В российском образовании серебряного века «глыбой, матерым человечищем» (В. И. Ленин), как и во всех областях своей деятельности, стоит Лев Толстой (1828—1910). Фактически он положил начало реформаторской педагогике в России. Открыв школу для крестьянских детей в своем имении в Ясной поляне, Толстой прошел путь от барского снисхождения («Нам нужно Марфутку и Тараску выучить хотя бы немножко тому, что мы сами знаем») к идеям «свободного воспитания», а к концу жизни — «религиозного мессианства». Просветительская деятельность Толстого началась раньше, чем литературная, и охватывала большую часть его долгой жизни. В течение 1859—1862 гг. граф Толстой возглавлял яснополянскую школу, основал филантропическое общество народного образования, готовил учителей для народных школ, сам писал учебники.

Исходя из реалистической оценки российской жизни, Толстой готов был удовольствоваться и усеченной программой крестьянского образования. При этом на всех этапах своей просветительской деятельности он руководствовался идеей свободного воспитания. Для Толстого воспитание — это саморазвитие, а задача педагога — помогать ученику в саморазвитии, в естественном для него и согласном с его образом жизни направлении. Исходя из этого, Толстой пошел даже на то, чтобы не заставлять детей учиться, а тем, кто все же выбрал учебу, не задавал уроков на дом: крестьянский ребенок шел в школу, «неся только себя, свою восприимчивую натуру и уверенность в том, что в школе нынче будет так же весело, как вчера». В школе Толстого царил «свободный беспорядок», расписание существовало, но не принуждало, часто педагог заменял уроки увлекательными образовательными рассказами, свободной беседой, играми, рисованием. Сам граф преподавал в старших классах историю и математику, проводил физические опыты.

Особое внимание Толстой уделял книгам для первоначального обучения. Предлагаемые в них сведения должны быть занимательными и доступными детскому пониманию, немногословными. Много места в них следует уделять материалу из жизни Родины, запоминающемуся и откладывающемуся в детских душах. Толстой сам написал «Азбуку», четыре «Русские книги для чтения». Учебные книги Толстого, занимательные, интересные, поучительные, выдержали только при его жизни свыше 30 изданий, став самыми распространенными в земских школах.

Яснополянская школа добилась поразительных результатов. За три месяца дети, не знавшие принуждения в учебе и страха перед учителями, овладевали грамотой, бойко писали, читали, считали. Толстой, убежденный, что образование должно состоять из наук, способствующих единению людей, выделял в нем шесть областей: философию (науку о значении своей жизни), естественные науки (об общности природы и человека), математические (об общности мышления людей), языки (средства общения), искусство (общность переживаний), труд (средство взаимозаботы).

Против школы как «фабрики под наблюдением государственных инспекторов и с государственными рабочими» выступали и другие педагоги-новаторы. Успешные эксперименты проводили И. А. Сикорский, Г. И. Чепанов, В. И. Бехтерев, проводившие исследования психологического развития детей, Е. И. Тихеева, Л. К. Шлегер, рассматривавшие дошкольное образование как важнейшую ступеньку в образовании, формировании человека. Экспериментальные школы создали К. Н. Вентцель, С. Т. Шацкий, Н. В. Чехов. В созданном Вентцелем Доме свободного ребенка (1906—1907) упор в самостоятельном развитии воспитанников делался на ручном труде, воспитании активного альтруизма (нравственной любви). Для Вентцеля главным было, чтобы «ребенок и воспитатель образовали маленькое интимное сообщество». «Атмосферу семейного воспитания» стремился создать Т. Шацкий в основанном им вместе с А. Зеленко в 1907 г. «Сеттльменте». Они пытались продолжить реализацию этих идей даже в советской системе, оставшись, в отличие от многих, в России.

Для реализации проектов экспериментальной педагогики был возрожден (1900) лицей в Царском Селе, открылись гимназии в Новочеркасске (1906), Голицыне под Москвой (1910), «сельские гимназии» — в духе западных воспитательных домов. Первой Государственной думой в 1905 г. был частично реализован проект Вахтерова о всеобщем бесплатном начальном образовании. Законопроект 1911 г. предусматривал учет этнических, бытовых, религиозных особенностей, преподавание на родных языках. Последний в истории царской России проект о всеобщем обучении был внесен в Думу в 1916 г.

В обстановке острых социальных потрясений образование стало ареной ожесточенной политической борьбы. Большевики (В. И. Ленин, Н. К. Крупская), также требуя доступности образования, считали это возможным только при условии свержения царизма, которое «обрекает на безграмотность 4/5 молодого поколения». Ленин назвал деятельность Министерства народного просвещения «надругательством над правами учащихся и учащих, укоренившим духовную забитость народа». Он же замечал, что правительство, оправдывающее нищетой бедственное положение в образовании, однако, щедро тратит средства на полицию, армию, чиновников, авантюрную политику. Выступление Ленина, оглашенное на заседании IV Думы в июне 1913 г., заканчивалось словами: «Не заслуживает ли такое правительство, чтобы народ его выгнал?»

Призывы Ленина, однако, пугали либеральных реформаторов, пугало и то, что при победе большевиков неизбежно установились бы тоталитарная власть и тоталитарное образование. Ленин, считая классовыми также литературу и искусство, выдвигал весьма жесткие требования и к ним.

Художественная культура «Серебряного века»

Наиболее ярким образом Серебряный век сверкнул в искусстве и литературе. В истории художественной культуры России рубеж XIX—XX вв. был плодотворным, противоречивым, освежающим и стремительным. Никогда еще в искусстве не было так много направлений, стилей, художественных группировок и объединений, и все они выдвигали оригинальные, свежие концептуальные программы, выражаемые даже в названиях. Хотя замечательным образом раскрыли себя все области художественной культуры, все еще сохранялся ее литературоцентризм. Именно литература была квинтэссенцией этических и религиозных поисков, в ней прежде всего наметился эстетический поворот перелома столетий и эпох. Прежде всего это касается поворота к личности, еще недавно растворенной в горниле общественных перемен или даже приносимой на их алтарь.

«Первой ласточкой» в этом смысле называют Ф. Достоевского (1821—1881) в романах которого главные события происходят не во внешних, общественных обстоятельствах жизни героя, а в его душе, мятущейся, ищущей, «терзаемой», «мучимой» «вихрем» и «хаосом» мыслей, которые его «преследуют», но и придают жизни смысл. Роман Достоевского «Записки из подполья» был воспринят как язвительный ответ на «Что делать?» Чернышевского: «Свету ли провалиться или чаю мне не пить?» У Достоевского же впервые прозвучало острое, как бритва, предостережение от «бесов» — революционеров-террористов, не мучимых сомнениями, готовых пожертвовать и собой, и тысячами людей во имя идеи. Как говорил Д. Мережковский, поэт, писатель, искусствовед, религиозный мыслитель Серебряного века, Достоевский измерил бездну человеческого страдания, безумия и порока, показал, что для сострадания надо «пережить, выстрадать, перенести на себя и тогда — понять». «Понять — значит оправдать» — и так это могло быть воспринято.

Сам Достоевский как-то сказал, что если с чем и войдет Россия в Европу, так это роман Л. Толстого «Анна Каренина» — именно из-за того, что в нем на фоне крупных общественных событий не потерялась, не растворилась человеческая личность, мятущаяся душа, которой так хочется простого, человеческого, своего счастья. Тонкие струны человеческой души, любви, преданности, предательства затронуты и в романе «Воскресенье». Войдя в литературу уже в 60-е годы XIX века, Лев Николаевич Толстой (1828—1910) надолго стал корифеем не только русской, но и мировой литературы. Из под его пера вышли трилогия «Детство. Отрочество. Юность», замечательные рассказы, в том числе «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича», грандиозная эпопея «Война и мир» («мир» в смысле общества, мирской жизни), где сплетены события и люди, общественный потрясения и простые, бесхитростные заботы и радости. Л. Толстой был и драматургом («Живой труп», «Плоды просвещения»), автором рассказов и повестей для детей, ненавязчивым образом воспитывавших нравственность. Трудно поверить, что этот величайший писатель, педагог, мыслитель, совесть и слава России, был отлучен от церкви и предан анафеме. Столь же трудно поверить, что в споре за Нобелевскую премию более удачливым при подсчете голосов оказался французский писатель Ф. А. Сюлли-Прюдом, который в большей степени этим и вошел в историю.

Крупнейшей фигурой возвышался Антон Павлович Чехов (1860—1904). Ему присуще удивительное, органичное сочетание тонкого психологизма, лиризма и столь же тонкого юмора, доходящего до сатирического обличения. Жемчужины чеховского творчества — рассказы «Каштанка», «Лошадиная фамилия», «Ионыч», «Палата № 6», повесть «Дама с собачкой». Тревожная атмосфера прощания с «тихой поэзией повседневной жизни», ожидание перемен и страх перед ними переданы в его пьесах, ставших мировой классикой — «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Чайка».

Порой творчество Толстого и Чехова характеризуют понятием неореализм, так же как и Куприна и Бунина. У А. И. Куприна (1870—1938) мастерски сочетаются социальный критицизм и психологическая тонкость в изображении характеров и ситуаций («Молох», «Яма», «Поединок», «Олеся», «Гранатовый браслет».

Иван Бунин (1870—1953) известен своими стихами, но наибольшую славу ему принесла проза, глубоко насыщенная поэтическим восприятием. Его цикл «Темные аллеи» — единственный в своем роде в мировой литературе гимн любви о том сложном переплетении, в каком она действительно вторгается в жизнь. Подлинными шедеврами в этом цикле являются «Руся», «Степа», «Поздний час», «Смарагд». То же можно сказать о повестях «Митина любовь», «Антоновские яблоки». Вершиной писательского мастерства являются и другие рассказы Бунина: «Легкое дыхание», «Сны Чанга», «Господин из Сан-Франциско», «Ночь», «В ночном море», Вот что говорит после первого свидания юноша своей возлюбленной («Поздний час»): «Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за все, что ты дала мне». «Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не будет», произносит по латыни герой «Руси», проезжая на поезде со снисходительно ухмыляющейся женой город своей юности, первой, давно потерянной любви. «Боже, оставь меня!» — этими словами заканчивается рассказ «Ночь», наполненный воспоминаниями героя и размышлениями о своей жизни и жизни вообще. И. Бунин первым из русских писателей получил Нобелевскую премию, находясь уже во французской эмиграции. Любя Россию, скучая по ней, он не мог больше туда вернуться. Не признавая советский строй, он гордился победой советского народа над фашизмом, приветствовал «доблестную Красную Армию» в Париже.

Мастерами реалистической прозы на рубеже XIX—XX вв. были Н. С. Лесков (1831—1895; «Левша», «Очарованный странник», «Леди Макбет Мценского уезда»), Д. Н. Мамин-Сибиряк (1852—1912; «Приваловские миллионы»), В. Г. Короленко (1853—1921; «Слепой музыкант»), В. А. Гиляровский (1853—1935; «Москва и москвичи»), В. В. Вересаев (1867—1945; «Записки врача», литературно-критические очерки). Великий писатель-реалист — Максим Горький (Алексей Пешков, 1868—1936). Начав с романтических образов («Старуха Изергиль», «Песнь о Соколе», «Песнь о Буревестнике»), он затем посвятил свой талант критике капиталистического молоха, революционной борьбе пролетариата («Мать, «Жизнь Клима Самгина», «Дело Артамоновых»). К лучшим произведениям М. Горького относятся также его ранние «Детство», «В людях», пьесы «На дне», «Мещане», «Васса Железнова».

При сильной реалистической традиции в русской литературе рубежа XIX—XX веков все больший рост набирала и противоположная линия, сознательно отстранявшаяся от прозы обыденного мира, его хаоса и неустроенности. Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивают мир духа, высоких идеалов, фантазий. С таких позиций выступили символисты, поначалу очень негативно встреченные. Мудрый старец Л. Толстой уловил в них симптомы «fin de siecle», «европейской болезни века». Однако символизм действительно отвечал настроениям декаданса, перелома эпох, бурного, мятущегося времени.

В 1892 г. Д. С. Мережковский (1866—1941) выступил с докладом «О причинах упадка русской литературы», назвав главной из них господство реализма, «художественного материализма». Новый взлет он искал в «чистом» искусстве, «искусстве для искусства», «художественном идеализме», ведущим же его направлением он назвал символизм. Символизм как новое мировоззрение культуры выступил в трех сборниках, выпущенных Валерием Брюсовым (1873—1924) в 1894—95 гг. под названием «Русские символисты». То, что казалось разрозненным, чуть ли не случайным, не имевшим серьезной идеологической и организационной основы, сразу таковую почувствовало. Сам Брюсов выпустил в 1894 г. сборник с эпатирующим названием «Chef’s d’oevre» («Шедевр»). Еще более эпатирующей стала его первая же строчка, своеобразная визитная карточка — «О, закрой свои бледные ноги». Десять лет спустя Андрей Белый (Бор. Ник. Бугаев, 1880—1934) работой «Символизм как новое миропонимание» подвел ему своеобразный итог. Еще позже, в 1916 г. в книге «Смысл творчества» философ Н. Бердяев заметил, что русская литература провозгласила не социальную, а духовную задачу — «строительство красоты», и тем — спасения души. «Серебряный» круг смыкался — ведь еще Достоевский утверждал, что «мир спасет красота». Он же говорил, что «никакой прогресс не стоит и слезинки ребенка».

Сняв с литературы социальные и идеологические тенеты (хотя и в этом была своя идеология), символисты раскрепостили поэзию, которая со времен Некрасова была Золушкой, подавленной бременем служения «униженным и обиженным». Преображенная «хрустальными» созвучиями ярких, броских образов, русская поэзия вновь поразила мир. Символисты провозглашали, устами Максимилиана Волошина (1877—1832): «Мы правим свой путь к солнцу, как Икар / Плащом ветров и пламени одеты», могли повторить, вслед за К. Бальмонтом: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры». «Будем как солнце», — призывали они, веря, что нашли «путеводную звезду в тумане», что проникают в «душу мира», суть «вселенского процесса» — о чем так много говорили С. Соловьев и философия космизма. Подобные настроения выражал даже внешний вид символистов. Так, А. Белый выделялся «ангельским ликом», «золотыми» волосами, «эмалевыми» глазами, чрезвычайной эмоциональностью. О нем говорили: «танцующий человек», танцующей была его поэзия, которую он порой сочинял на бегу или скача на лошади. Он писал о «ритмах культуры», «танце жизни», «жестах истории», пытался синтезировать философию, поэзию, музыку, живопись. Сумрачно-романтичным был немногословный Блок, величественными и необычными были и облик, и речь Волошина и Бальмонта.

Типичным произведением символизма являются «Стихи о прекрасной даме» (1904) Александра Блока (1880—1921), неся еще и явственный отпечаток философии Вл. Соловьева. У Блока, как и у многих других, переплетаются и горечь жизни, и забрезжившая надежда на перемены. Вот строки, написанные в 1901 г.: «Ветер принес издалека / Песни весенней намек. / Где-то светло и глубоко / Неба открылся клочок». А вот — в августе 1905 г., вскоре после первой русской революции:

«Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою

Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок, и луч был тонок

И только высоко, у царских врат

Причастный тайнам, — плакал ребенок,

О том, что никто не придет назад»

Блок хотел поверить в освежающий ветер революции, посвятив ей поэму «Двенадцать» (1918), но там Христос с венчиком из белых роз на голове выглядит скорее пленником двенадцати «апостолов»-красноармейцев. Поэт не оправдал надежд новой власти на сотрудничество с