Глава 9. Итак, мы продолжаем наши исследования в области феноменологии души и переходим к 9 главе, которую я начну не совсем традиционно

Итак, мы продолжаем наши исследования в области феноменологии души и переходим к 9 главе, которую я начну не совсем традиционно. Хотя каждую главу начинаю нетрадиционно и здесь я остался верен себе.

В юности я был очень удивлен и недоумевал всякий раз, когда были какие-то передачи по телевидению о том, что обнаружили подделку и какая-то картина, выдаваемая за подлинник, оказалась копией. Вот и я не понимал, если человек может нарисовать так же красиво, как нарисовал там какой-нибудь Кустодиев или Репин или Тициан, то это прекрасно! И почему она должна стоить меньше, чем те (ну понятно идея!) как почти что хлам, репродукция? Я не понимал этого, и только потом когда уже в достаточной степени развилась моя чувствительность, то, заходя в музей, я стал обнаруживать очень интересную вещь. Когда я заходил в музей и проходил через много картин, т.е. старался просмотреть целую выставку большую или весь музей за несколько часов, я обнаруживал, что я выходил весь измочаленный! Через меня проходила куча каких-то потоков, все это вызывало дискомфортные ощущения и потом приходилось отдыхать от этого, как будто ты грузил мешки, а не в музей сходил. Действительно в музеях, там где хранятся подлинники настоящих мастеров, в каждой картине как минимум несколько мощных энергетических потоков, каждый из которых является архетипическим потоком.

Потому что за тем, что мастер (художник) переносил на холст, стоял обнаженный нерв его жизни! Каким-то образом ему удавалось передать не только образы, которые видимы и которые толкуются искусствоведами, но и некие Прообразы. Если постоять рядом с какой-то действительно гениальной картиной, которая прошла проверку временем и признана классической, то вы можете заметить (при условии что вы достаточно чувствительны), по телу идут четкие ощущения, энергопотоки, иногда образы очень яркие и еще какие-то явления – это архетипические потоки. И именно так можно отличить подлинник от копии. Копия это просто тонко выполненная техника, но не более того. В подлинник же мастер вложил нечто большее, настолько большее… может быть это весь накал его жизни! Которая, как мы знаем у каждого действительно хорошего художника или гениального писателя, артиста, – непроста. Непроста прежде всего своим градусом, накалом, обнаженным нервом, обнаженными противоречиями. Все это дает возможность мастеру, действительно настоящему художнику выразить это в произведении искусства, литературы, живописи, музыки. Выразить не просто набор красок, слов и так далее, а выразить именно архетипическую сущность. Особенно интересно дело обстоит в Русском музее. Там висят картины художников 19 века, (естественно Репин, Васнецов, Поленов, Брюлов и многие другие), которые часто писали картины по библейски сюжетам. Но если внимательно прислушаться, имея навык работы с архетипическими образами, то мы увидим, что в этих работах присутствуют, как ни странно, не одни христианские архетипы, хотя это бывает крайне редко, а именно архетипы греческие, славянские, египетские, средиземноморские, скандинавские…, – в очень большом количестве, хотя сюжет может быть совершенно библейским.

Недавно чтобы проверить эту свою идею, свое наблюдение, я сходил в Русский музей. Специально сходил, чтобы просмотреть не какую-то выставку или пробежаться по нескольким десяткам картин, а постоять у трех-четырех картин достаточно продолжительное время. И действительно, тогда это получился не только отдых, а в результате душа моя насытилась, обогатилась какими-то переживаниями. Кроме того, сюжеты, которые я увидел в картинах, предстали передо мной совершенно в других красках (краски не те в которых написан холст, а красках жизни), открыли совершенно неожиданные перспективы. И таким образом, возникла некоторая, как бы я ее назвал, новая архетипическая технология в искусствоведении в живописи, которая позволяет рассматривать не только сюжет отраженный и видимый, а то и невидимое, что коллективное бессознательное, что Мировая Душа через художника, через изображение на холст внесла как прообраз.

Особенно меня «зацепила», я потом скажу почему, картина Репина, написанная им в возрасте 42 лет, и это очень важно. Кстати о том, что эта картина написана им в 42 года я узнал позже, когда этот материал обсуждал, прописывал. Картина называется «Николай Мирликийский спасает трех осужденных от казни». На картине изображена крупным планом казнь. Впереди сидит на коленях закованный в цепи человек среднего возраста, с бородой, видимо еретик, он ожидает смерти. Он прижал руки к груди и палач, который стоит справа от него, с обнаженным торсом в такой, типа «банданы» шапочке, такой верзила мощный с мечом в руке замахнулся и уже его рука движется к шее осужденного. Сзади вырисовывается святой Николай Мирликийский, которого мы знаем, как Николая Чудотворца. Собственно Репину-то и предложили сначала написать портрет Никола чудотворца. Но Репин почему-то (почему – это мы поймем позже) создал целый богатый сюжет. И вот Рука Николая Мирликийского хватает этот меч и не дает ему опуститься на шею осужденного. Чуть поодаль стоят еще два осужденных, причем довольно странных: один из них юноша в женской одежде. И видно, что этот юноша нетрадиционной сексуальной ориентации, видимо гей, наложник, он тоже в цепях, и третий – старик. Судя по выражению его лица: (безумные глаза), тоже он закован в цепи и видно, что он толи бесноватый, толи одержимый, толи какой-то больной. Вот эти трое приговорены к казни и над первым уже занесен меч, и рука Николая Мирликийского его останавливает. Дальше стоит толпа, ещё дальше пейзаж города и небо. Вот такая картина.

Ну и что же я стал делать?

Я воспользовался нашим методом исследования сновидений, который описан в книге моей Евгения Найденова и Андрея Исьёмина «Архетипическое исследование сновидений», и с помощью этих методов я выделил основные образы, вошел в картину и стал с этими образами работать. С собой у меня был диктофон, поэтому я надиктовывал все, что я чувствовал, все, что я видел…

Итак: я вхожу в картину и оказываюсь в толпе, окружающей палача, осужденного, стоящего на коленях перед палачом, двое других осужденных в состоянии ужаса и возбуждения застыли в ожидании своего часа. Рука Николая Мирликийского останавливает меч палача, занесенный над головой осужденного. Вокруг толпа. Я нахожусь в этой толпе. Толпа ждет зрелища - казни. На дальнем плане горы. Я выделяю несколько главных образов, которые мне наиболее интересны и в этом проявляется моя свобода интерпретации сюжета:

- палач,

- Николай Мирликийский,

- осужденный, стоящий на коленях,

- двое других осужденных, закованных в цепи...

- меч - отдельный символ, который даст переход к следующей теме., к которой мы все это время подходили.

Но я немного отвлекусь и напомню слушателям то, что мы говорили о мифологиях, которые в нашей цивилизации сменяют друг друга, о том, что человек живет в любом смысле в Мифе и чем ближе он к границе Мифа, тем ближе он к переживанию Бога, как к переживанию некой предельной реальности.

Это миф язычества, монотеизма, экзистенциализма и это миф постмодернизма. Всё более короткие по времени, самый длинный это миф язычества, 2 тысячи лет монотеизма, соответственно 50-70 лет экзистенциализма (очень условно) и вот уже 20-30 лет постмодернизма. Хотя для каждого конкретного человека мы не можем выделить такой границы. Кто-то и сейчас живет в язычестве, кто-то еще живет в монотеизме, кто-то уже перешел… я говорю о некой передовой границе, кто-то уже и за постмодернизм вышел, но говорить о каком-то массовом явлении еще рано.

Итак, наряду с экзистенциализмом одной из мощнейших и переплетающихся с ним мифологией – это был структурализм, и основной вклад в который внес структурный психоанализ Жака Лакана, который будет нас особенно интересовать. Это потом уже прочитанное Фрейда через Хайдеггера и через экзистенциализм… вот структурализм подходит к постмодернизму. Особая граница, которую мы будем дальше обсуждать. Но пока нам нужно добраться хотя бы до структурализма. И мы это сделаем сегодня.

Итак, я выделил несколько образов на этой картине, вхожу в образ палача. У меня возникают некие сводные ассоциации, что это: человек-великан, циклоп, робот – бесстрастно выполняющий свою работу, вспоминается фильм о Ходже Насреддине – эпизод, когда эмир приговорил к казни десяток или несколько людей, которых он считал укрывателями Насреддина, и тогда Насреддин просит его отпустить их, если будет известно имя главного укрывателя (а главный укрыватель по сюжету – сам эмир, который держал Ходжу за звездочета при дворе), вспоминаются эти приговоренные люди, лежащие лицом кверху на плахах и секиры, занесенные над ними, дальше вспоминаются кочевники, монголы, секир-башка, холодное бесстрастие палача – и именно это в этом символе мне кажется основным.

Я воплощаюсь в палача. Я – палач. У меня даже глаза расфокусированы, я абсолютно отстранен от того, что я делаю, это просто работа, меч в моих руках совершает монотонные движения, я вижу, куда бить, но люди для меня – просто картонные фигурки. Почему-то в этот момент мне хочется сказать, что я – само воплощение традиционалистской философии, для которой человеческая жизнь не имеет значения, важна лишь воля бога, как я ее понимаю или как мне ее внушили. В какое-то время, когда господствовал монотеизм, это было мировоззрение, в котором люди жили, и человеческая жизнь не ценилась, вокруг неё не было столько шума и гуманизма. Люди легче шли на смерть: войны, костры инквизиции, чума, в общем, немного по-другому, чем в наш гуманистический век. И тогда это было оправдано. Была воля бога, и это было важнее, чем собственная жизнь, которая была мгновением на этой земле.

И вот я в образе палача рублю и рублю головы, подводят все новых людей, как вдруг я чувствую, что не могу продолжить свое монотонное движение – кто-то крепкой рукой схватил мою руку с мечом. Я задаю вопрос себе, что же я символизирую во внутреннем мире?

Во внутреннем мире я – палач, символизирую манипуляцию людьми, причем я символизирую не только манипуляцию, а сам символ традиционализма. Потому что люди сами подставляются для манипуляции, являя собой картонные фигурки – зомби. Я – та безличная сила (можно сказать Дух), которая находится в пространстве традиционализма, для меня не важны люди, важны лишь некие сверхзадачи кем-то поставленные, задачи из мира абстрактных идеалов. Я подхожу ближе к фигуре палача и чувствую очень отчетливый энергопоток – это Кронос, я узнаю его. Эта задача традиционализма поставлена Кроносом. Задача состоит в том, чтобы войти в пространство Духа, для которого душевные переживания не имеют никакой ценности, и все, что связано с жизнью людей, их страданиями, страхом перед казнью и т.п. - все это майя, иллюзия. И в этой иллюзии кто-то кому-то отрезает голову. Дух же бесстрастно наблюдает за игрой этих стихий. Задача Духа – двигаться к цели – соединению с трансцендентным, обезличивание, стирание эго. В данном случае стираются, как мы видим на картине, некие Теневые фигуры (об этом чуть позже).

Того, кто держит мою руку я не вижу, а только чувствую, как моя рука задержалась. Это мощная сила, которую мне не превозмочь. Тогда я подхожу к картине ближе и стою возле фигуры Николая Мирликийского, и чувствую еще более мощный энергопоток, и мгновенно убеждаюсь, что, несмотря на библейский сюжет, та сила, которая стоит за образом Николая Мирликийского, это Сварог, который заинтересован в целостности Души и Духа. Он заинтересован не только в том, чтоб человек вывел в доминанту один лишь Дух, и душевные переживания были не важны. Сварог заинтересован в том, чтобы Душа и Дух были объединены. И поэтому Сварог свидетельствует во мне, что Дух не может пренебрегать фигурами Души, какие бы они ни были, и достигать цели любыми средствами, как это неявно происходит в традиционализме. Нужно сопряжение Духа и Души. Причем Дух описывается символом креста – это дерево, соподчиненность, иерархия, высшее-низшее, цель, центр и т.п., а Душа описывается символом ризомы – лабиринта, где непредсказуемо вьющиеся дорожки имеют все возможности из мыслимых и немыслимых – пересечься, пройти параллельно, ускользнуть, где нет высшего-низшего, добра-зла и других дуальностей. И с точки зрения Сварога мы видим, что мир Души неполон без Духа и наоборот. Встает задача, которые я поставил перед героем своего романа «Великая Ересь» соединить каким-то образом Крест с ризомой. У героя моего романа это получилось, но получилось в своей жизни. Хотя там есть какие-то теоретические трактовки, много философских рассуждений на эту тему, и даже какая-то достаточно сложная философская модель, но важно, чтобы это произошло в жизни. Этого и ждет Сварог. Это то, что должно произойти, в идеале с каждым человеком.

Вот такое уже первое переживание при работе с картиной. Я вижу, что кроме нарисованного сюжета есть сюжет внутренний. И как мы говорили о литературных произведениях, у каждого из нас есть внутренний Яго, внутренний Отелло, внутренняя Дездемона, внутренний Карандышев, внутренняя Лариса, внутренний Гамлет – все. Все эти фигуры архетипические есть. В зависимости от контекста мы попадаем уже в тот или иной архитипический сюжет. Так же и сюжет картины является внешним отображением. Точно также как в прошлой лекции я закончил на том что, братья Карамазовы – это сюжет описывающий убийство отца, расследования на это тему, любовную интригу, отношения братьев, сложные отношения между верой и безверием,и многое другое. Метание Достоевского в отношении бога и богоборчества, свободомыслии, вольнодумии – это то, что выражено в явном плане. А в неявном – идет сюжет о том, что когда человек попадает в какое-то трансцендентное сильное переживание, в котором вдруг всплывает помимо всего прочего какая-то теневая сторона, он находится в состоянии, когда возможны различные метания, передвижки. Когда человек из атеиста становится верующим, из верующего атеистом, из сектанта православным и наоборот, из человека индифферентного к политике вдруг становится ярым политиком или последователем какой-то идеи. Происходит некий перевертыш, при этом угнетается чувственная функция (Митя, который сослан в Сибирь). Помимо сюжета внешнего мы имеем сюжет внутренний, архетипический. Точно так же и в картине.

Дальше я вхожу в образ Николая Мирликийского. У меня двойственные ассоциации к этому образу. Он же насаждает христианство и, следовательно, является той силой, которая обрекает на смерть еретиков, но в то же время он же и освобождает троих осужденных. Какое-то странное милосердие. Оно, опять же, понятно, если мы находимся внутри традиционализма, но в обществе модерна, гуманизма, в котором мы сейчас живем, этого нам уже не понять. Из ассоциаций, которые еще возникают – христианские старцы, старец Зосима из "Братьев Карамазовых", Оптина пустынь, куда ездили Толстой и Достоевский, Иисус, некто строгий и справедливый... Я вживаюсь в образ. Я – Николай Мирликийский. Я чувствую за собой крылья. Некий бесплотный дух вселяется в меня и останавливает руку палача. В отличие от палача, я вижу лица людей, прозреваю за ними их судьбы, земные радости и страдания, находясь в картине, я вижу их как живых, я вижу их детьми, юношами, молодыми, стариками, вижу грубость и трогательность разных моментов их жизни, вижу человеческое в тех людях, которые ожидают казни, вижу как напряглась шея и плечи того, кто стоит на коленях и ждет в оцепенении когда на него опустится меч. Я вижу его судьбу от рождения до сего момента. В его судьбе я вижу что-то очень важное, я вижу в нем человека, как и в тех двоих. Три эти фигуры сами по себе интересны: тот что стоит на коленях под занесенным мечом – явно убежденный еретик, второй – юноша, судя по женской одежде – наложник, представитель сексуальных меньшинств, неприемлемых для традиционного общества, третий – старик – одержимый какой-то силой, которую христианский мир склонен оценивать как "нечистую". Эти трое: Упорствующий, Развращенный и Больной – это то, от чего принято очищать традиционные общества (от средневекового вплоть до фашистского). Забегая вперед, скажу, что убиение этих троих символических фигур означает вытеснение их в коллективное бессознательное. А вытеснение влечет за собой побочные эффекты, известные каждому, кто хоть сколько либо знаком с психоанализом в любом его варианте – невротическая или психотическая симптоматика. Из этого мы имеем, что уничтожая таких людей тысячами и миллионами (инквизиция), вытесняя их в коллективное бессознательное, возникает общий симптом, который привел к кризису самого традиционного общества, и появлению модернизма. Циклическое время завременилось и появился путь героя, путь индивидуации, путь эпохи модернизма, т.е. эпохи от Вольтера до конца 20 века.

Итак, я - Николай Мирлиикийский - останавливаю руку палача. Из сострадания - в человеческом измерении (измерении модернизма) и еще из воли Сварога, который направляет мир дальше от модерна к постмодерну - к созиданию уникальных индивидуальных мифологий. К появлению новых мифов, всевозможных вариантов различных существующих мифов, всевозможных интерпретаций, где каждый миф имеет направленность Духа, но Психея (Душа) в каждом мифе живет по геометрии ризомы и все эти мифы пересекаются по геометрии ризомы и среди бесчисленных шансов их траекторий и интерпретаций постмодерн не исключает и конфигурации креста и кристальной оси Духа Мира, на который нарощена вся эта "плоть" ризомы.

Возвратимся к картине. Я – Николай Мирлиикийский и останавливаю руку палача. Из сострадания, если смотреть из человеческого измерения, из эпохи гуманизма, но не только – ещё и воля Сварога, который направляет мир дальше от модерна к постмодерну. Т.е. к созданию (!) уникальных индивидуальных мифологий (!). Постмодернизм – это появление новых мифов. Всевозможных вариантов различно существующих мифов и архетипических фигур. Всевозможных интерпретаций, где каждый миф имеет направленность духа, но Психея (Душа) в каждом мифе живет по геометрии Ризомы. То есть все эти мифы пересекаются по геометрии Ризомы среди бесчисленных шансов их траекторий и интерпретаций. Постмодерн не исключает и конфигурации креста, и кристальной оси духа мира, на которой нарощена вся эта плоть Ризомы. Но к постмодернизму мы вернемся позже.

И снова вернемся к картине: я – Николай Мирлиикийский нахожусь, в отличие от палача, в самой гуще сансары, но в то же время, я нахожусь и в нирване. Я одновременно чувствую удивительную благодать, и в то же время я чувствую себя в самой гуще сопереживания, видения судьбы, людей, толпы, ожидающей страстей, и осужденных, и палача, я чувствую всех. Если смотреть на картину, как на некий архетипический сюжет, происходящий в душе каждого человека (который может развернуться в каждом человеке, если его судьба пройдет через соответствующий контекст общемировой Души), то казнить должны (то есть, вытеснить в бессознательное) определенные части личности. Мне же как Николаю Мирликийскому, как проводнику воли Сварога, ценны они все, и слушая голос Сварога, я понимаю, что невозможно достичь целостности, если вытеснять что-то или кого-то в себе, поэтому Сварог через меня и дает этим ипостасям шанс на трансформацию, а всей совокупности (Душе индивидуальной, обществу) - на целостность. Николай Мирликийский связан с переходным этапом развития общества – модернизмом и той формой традиции, которая еще соответствует историческому процессу – в данном случае таким формам христианства, как Реформация и Протестантизм, из которых далее возник Гуманизм. Ход истории так и разворачивался – перед наступлением модернизма происходили мощные еретические движения 11-13 веков, приведшие к Реформации и Протестантизму, а затем к гуманизму. И когда говорится, что за Николаем стоит Сварог, то это уже не тот Сварог, что был в начале времен, это Сварог из одного из новых мифов, который творится прямо сейчас. А творю его я, а можете творить и вы, каждый из вас.

Сюжет заключается в том, что человек или общество не принимает в себе что-то, а Сварог останавливает вытеснение в Тень того, что не принимается, давая ему шанс на трансформацию или просто на прежнее существование в виде расщепленной личности (вспоминается книга Делеза и Гваттари "Капитализм и шизофрения" - Анти-Эдип дает нам возможность свободно творить миры и мифы, времен сразу много – метафора здесь - "Сад расходящихся тропок" – основная литературная метафора постмодернизма).

Я воплощаюсь в образ приговоренного к казни, который стоит на коленях, ожидая удара меча по шее. Мои руки прижаты к груди в бессилии, я весь напряжен, буквально окаменел, и только жду, когда наступит разрешение напряжения, достигшего апогея. Я – первый враг режима (или центра Эго), так как воплощаю идею противоположности – я убежденный еретик, самый опасный "враг" внутреннего и внешнего мира. Дух сомнения, дух противоречия, если говорить языком внутреннего мира – вот кто я. Проявившись в осознании – на поверхности мира, я уже сразу жду репрессий (вытеснения). Я еще не знаю, что спасен от казни, от вытеснения, и дальнейшая моя судьба зависит от интерпретатора мифа (в данном случае, от автора эссе, хотя и частично, так как в картине неким объективным образом присутствуют вполне определенные боги, ощущаемые любым сенситивным человеком, как некие энергопотоки). Причем в данном случае это не методика работы с проективной картинкой (известная психологическая методика), это совершенно другое – здесь мы имеем проекцию на счет некоего объективного символа, коллективного бессознательного, и вот в месте этого пересечения и происходит акт творения нового мифа. Мы подходим к очень тонким вещам, если их понять, можно очень многое понять в этой жизни.

Итак – я противоположность, бунтарь, оппозиция Эго. Подходя к фигуре, стоящей на коленях, я вживаюсь в этот образ и чувствую явное присутствие в картине Немезиды. Почему Немезида? Я чувствую себя бунтарем не настоящим, а этаким скоморохом, который пускал пыль в глаза, разглагольствовал о разного рода свободах и т.п. но не думал, что это все серьезно и придется держать ответ за эти проповеди – юношеский оппортунизм. Я отдал свою силу Немезиде, богине возмездия и правосудия, за иллюзию безопасности от возмездия, а когда возмездие подступило вплотную, оказался не готов внутренне к этому, оттого я так напряжен, да и на картине видно, как вздулись мышцы на шее и плечах. Я не думал, что все зайдет так далеко, я хотел пустить пыль в глаза, самоутвердиться за счет этого.

Я (Влад) подхожу к картине и обращаюсь к Немезиде – могу ли я – шутовской бунтарь – взять силу, которую отдал ей, обратно, возвратить ее себе. Немезида не возражает, говорит, что она настолько переполнена вашей силой, настолько вы мне отдали все свою силу, что ей уже тошно от неё. Из поколения в поколение, многие сотни лет ей отдается сила за некую иллюзию и некие гарантии безопасности. А нет никаких гарантий, а мы продолжаем отдавать ей эту силу. Я чувствую приток сил, возмужание. При этом мне открывается, что здесь ещё присутствует линия Уран-Кронос (Уран – разящий меч), и что эта оппозиция присутствует у человека в возрасте 40-42-х лет. Я чувствую, что я как оппозиционер около сорока лет (да и мне как Владу сейчас 42 года. Кризис среднего возраста), а моя внутренняя суть – суть подростка, потому что в подростковом возрасте, боясь кастрации Великой Матерью, я отдал Немезиде за иллюзию безопасности свои силы, и теперь я остаюсь Пуэром (стареющим юношей – оппозиция Кроноса), который в этом возрасте как раз и переживает неожиданное свидание с тем, кто он есть на самом деле. Срабатывает линия Уран-Кронос, сражающая некоторых наповал, а некоторые пускаются во все тяжкие. Сварог дает мне шанс взять у Немезиды свою силу, и удар меча (Урана) отводится от меня. Мой игрушечный бунт был направлен против мирового порядка, центра, оси – Эго (бога). Теперь у меня есть силы, чтобы либо интегрироваться с эго, либо составить ему реальную оппозицию и превратить внутренний (или внешний) мир в мир реального (!) плюраллизма, уже не игрушечного. Если за мной последуют и остальные фигуры, то новый миф будет мифом о восстановлении плюраллизма, где эго (бог) – лишь одна из шахматных равнозначных фигур в игре жизни. Тогда и наступает фаза постмодерна, фаза равнозначности всех возможностей, всех мифов, причем, внутри каждого мифа остаются боги, как традиционалистские опоры.

Но мы еще не вошли в постмодерн. Он пока остается приближающимся горизонтом. Многим, очень многим нужно обратиться к Немезиде в этом мифе, чтобы забрать свои силы. Пока же мы – на границе модерна и постмодерна и открыт путь, в том числе и к регрессу, за который так ратуют консерваторы и традиционалисты фундаменталисты.

Картина предстает еще в застывшей фазе. Чтобы пройти дальше, нужно разобраться с мечом. Этот символ (за которым стоит Уран) отсылает нас к структурному психоанализу, к его основному символу – фаллосу (на который и намекает меч), а из структурного психоанализа и появился теоретический постмодернизм. Для вхождения в праксис мира постмодерна, где творятся новые мифы, оказалось, что не обойти Юнга, а главное постюнгианцев, – об этом в философии до сих пор речь в принципе не шла, а зря...

Я же продолжаю воображаемое исследование картины. В образе фигуры освобожденного бунтаря, забравшего у Немезиды свою силу, я встаю перед Николаем и мы кладем руки друг другу на плечи – это жест рыцарского (традиционного) посвящения. Николай говорит мне, что моя оппозиция может быть не внешней, сокровище – внутри меня, внутри чаша Грааля (традиционализм). Но если это так и чаша Грааля – ищется и обретается не только Эго (как в классическом юнгианском пути героя, пути индивидуации), а каждой из фигур внутреннего мира, то вот мы и получаем сопряжение традиционализма и постмодернизма, которое еще предстоит осмыслить, понять и пережить, потому как пока оно умонепостигаемо. Каждая из фигур внутреннего мира проходит свой индивидуационный путь к сокровищу – чаше Грааля. Это на грани шизофрении – на грани! Но если удастся удержать эту грань – это нечто… это нечто! Это и есть Мировая Душа, соединение с Мировой Душой. Возможно, освоившись со структурализмом, мы придем все же к живому саду расходящихся тропок взаимотворящих друг друга мифов. Новых мифов, новой мифологии, которая у нас впервые тут появляется.

Итак, я затронул сразу несколько достаточно фундаментальных тем.

Во-первых, здесь раскрывается новая архетипическая технология постижения искусства и культуры в целом. Этот же путь можно применить и в живописи, и в музыке, в архитектуре, скульптуре, и во многом другом.

Во-вторых, мы исследуем путь от традиционализма через модернизм к постмодернизму, при этом делаем открытие, что только через Лакана к живому постмодернизму не пройти (или он получится именно таким, как нас пугают консерваторы) – необходимо включить обходной путь через Юнга и обязательно далее – через постюнгианцев – Хиллмана, это очень важно. До этих горизонтов мы ещё не дошли, да и философия ещё не дошла. Таким образом мы можем прийти к живому постмодернизму, именно живому..

Здесь прозвучал Сварог, заинтересованный в сопряжении Души и Духа. Сварог же не заинтересован в гибели этого мира и людей, хотя люди сами копают себе могилу – это я говорил и буду говорить. Как это получается? Через вытеснение – мы видим эти фигуры, которых вытесняли. А когда, кстати, они вытесняются и когда они вылезают? - На этой оппозиции Уран-Кронос, 40-42 года. И после этого, придя домой, я кинулся искать, когда же Репин написал эту картину – выяснилось, в 42 года! То есть Репин по сути изобразил то, что творилось у него в душе. А что творится в душе у человека в 42 года? С ним либо происходят какие-то обращения, он вдруг кидается то в политику, то в какое-то богоборчество, то наоборот в православие, то в какие-то сверхценные идеи ещё куда-то – эта первая фигура – еретика, оппозиционера. Вторая фигура, обозначающая развращенного, - это средний человек, который 15-20 лет уже прожил в семье, и начинает засматриваться на молоденьких девушек, изменять жене. В это время происходит множество разводов, либо он начинает заниматься какими-то нетрадиционными видами секса, пресытившись к этому возрасту, это все конечно может проявляться и ранее, но 40-42 года – это пик, когда проявляется вторая фигура, нарисованная Репиным. И третья фигура – одержимец, когда человек пускается во всякого рода эзотерику, мистику, причем не в лучшем смысле этого слова, в какие-то сверхценные идеи, в какую-то одержимость. Иногда заболевает, иногда с ним происходят какие-то психические изменения.

Вот эти три фигуры выходят на поверхность. И гражданин законопослушный и послушный Немезиде, эти образы тщательно вытесняет. Следствием чего приобретается невроз, кризис среднего возраста. От того, как человек пройдет этот кризис, сумеет ли он интегрировать в себе эти фигуры, сумеет ли сделать так, чтоб эти фигуры стали жить своими жизнями, какими-то своими мифами, что это будут за мифы, от этого зависит дальнейшая судьба и то, какова будет вторая половина жизни. Будет ли она действительно тем, что приведет его к своей самости, к воплощению собой мудрого старца, либо же к маразму, угасанию, гибели и т.д.

Здесь очень много зависит от того, что навязывается обществом. Ведь это вытеснение навязывается потому, что в традиционном есть нечто «хорошее» и нечто «плохое», правильное и неправильное, добро и зло и т.д. И вот тягой к хорошему и непринятием плохого, разделением и неприятием люди сами себе копают могилу. И Сварог предостерегает от этого. Функция Сварога как творца пространства – сохранить все, не дать вытесниться. Мы боимся, и то, чего мы боимся, мы вытесняем в бессознательное. Чем сильнее мы стараемся это вытеснить, тем сильнее заряжаемся этой вытесненной силой и она стучится окольным путем. Многие стараются вытеснить путем разного рода магических процедур, медитаций, т.н. «розовой эзотерики», которая сейчас распространяется, но я бы это эзотерикой даже не назвал, просто эти люди себя считают эзотериками. Разные практики, гламурные медитации, улыбочки, семинарчики, приглашенные гуру, и т.д.

Даже самый лучший метод человек может попытаться использовать для своих каких-то мелких нужд. Самоизолироваться, убить здоровый дух, заточить любой метод под какую-то свою нужду, чтобы попытаться уничтожить свой страх, вытеснить его. Тем хуже, чем более тонкую силу он пытается направить на это, в общем то дело безнадежное и ненужное, от этого призраки только напитываются силой. И в наше время можно сказать, что критический предел уже превышен, начали проявляться уже как болезни стихийные бедствия… Это было и в средневековье, когда множество еретиков было казнено, появлялась чума, крестовые походы, войны, стихийные бедствия. Но прежде всего чума и иже с ней. Сейчас нечто другое – люди внутри себя вытесняют то, что считается плохим, и сейчас внешний мир реагирует болезнями, стихийными бедствиями, разными непонятными состояниями, грядущими катаклизмами, которые люди ждут, приписывая их 2012 году или ещё каким-то годам. Повальные депрессии – это все тоже оттуда. Ещё один момент – сейчас практически весь мир и общество завязаны на целях, не на том, чтобы проживать каждое мгновение как цель, а на целях, которые отложены в некое будущее. Мы сотворены для познания, а познание употребляем на достижение целей, и почти все эти цели так или иначе направлены на удобство, уют, сытость и комфорт. Это не значит, что надо это из своей жизни убрать, и точно так же вытеснить. Отнюдь. Но сделать это доминантой, целью своей жизни – это большая ловушка. Мы теряем видение, теряем самих себя в результате. Теряем ощущение смысла жизни, которое в принципе у здорового человека присутствует. Здоровому человеку не нужно беспокоиться куда жить и зачем, все это внутри есть, оно работает и дает ему силу жить. Мы же ради гарантии уюта от этого оторвались и заснули.

Сейчас происходит то, что эта перегородка постепенно становится прозрачной и многие люди поневоле будут приходить к необходимости разбираться что происходит. И все мы будем постепенно понимать, что никто нам не поможет, ни психологи, ни маги, ни наука – только сами. Спасение утопающих дело рук самих утопающих.

Надо сказать, что очень долго разные силы, особенно консервативные, традиционалистские, властьимущие и прочие укрепляли перегородку между тенью и явью за счет разного рода обещаний, страхов, пугая голодом, террористами, иноверцами. Сейчас этот процент достиг пика, пугать уже почти нечем. Из тени начинает переть энергия такая мощная… все вытесненное. Уже нет силы, способной это удержать. Этому кстати способствует Интернет, он очень интересная штука – в нем нет тени, потому что там есть все противоречия. В каждой идеологии тень есть, есть то, чего нельзя, а в Интернете – все можно. Кликнул на одну кнопку – попал на страницу с высокой философией и поэзией, тут же кликнул во всплывшую на этой же страничке рекламку, попал на порносайт. Все есть, все сразу. Вот тоже своего рода сад расходящихся тропок, но в своей, на мой взгляд, той ипостаси, где мифы не творятся, а мифы просто вытесняются. И за это тоже приходится платить, потому что пространство затягивает в себя человека.

Если при традиционализме нужно было неделание чего-то, какой-то аскетизм, то сейчас большинству чтобы прийти в более-менее уравновешенное состояние, нужно сделать как раз то, чего они не хотят, считаю порочным и боятся(!). И это кстати то, насколько я понял Сварога. Перешагнуть страх, то, что ты считаешь плохим, возможно сделать это. Парадокс! Как ни странно, но это путь к исцелению. Не лучший с точки зрения традиционного общества путь, но через который возможно нужно пройти. И с этой точки зрения какая-то мораль, нравственность или жесткая структурная идеология оказывается убийственной. Вот на каком перекрестке мы сейчас находимся. Впрочем, каждому решать. Потому что Немезида, которая проявилась в картине, совершенно четко сказала – вы отдали мне все свои силы, вы рабы. И Немезида, при всем моем к ней уважении, это не богиня Олимпа. Это богиня второго-третьего круга, вспомогательная. Она никогда не считалась наивысшей богиней, олимпийкой. Только в наше время люди боящиеся за себя, отделяющиеся от целого, отделяющие себя от Духа, Мировой Души, в некий уютный мирок, пытаются получить какие-то гарантии. Какие гарантии!

Вот если завтра в результате кризиса по всей стране отключится электричество – придут мародеры, ты будешь махать перед ними бумажкой, что у тебя гарантия купленной квартиры, и это твоя собственность, они эту бумажку разорвут и подотрут ею задницу. И все, какие гарантии? Гарантии – это иллюзорность. Освободиться от иллюзий, понять что у тебя нет никаких гарантий – это достаточно мужественный шаг. Это вернуть себе силу, которую ты отдал Немезиде. Ещё один необходимый поступок. Ещё один перекресток, на котором мы тоже находимся. Это то, что касается Сварога, Немезиды.

И наконец мы можем перейти к структурализму. Причем переход этот я сделаю непосредственно отталкиваясь от меча, от фаллического символа, который в картине Николай Мерликийский спасает троих осужденных от казни, там меч тоже ключевая фигура в сюжете перехода. А мы как человечество тоже находимся где-то в переходе, на этапе кризиса, над нами тоже занесен этот меч. Нам надо понять, что такое фаллос. Это понимание отчасти нам дает структурализм. Я сейчас не буду идти линейно, то есть рассказывать о возникновении структурализма, его основных категориях, это мы сделаем чуть позже, в следующей лекции. Сейчас немного о другом, сейчас о фаллосе.

У Фрейда фаллос очень значим, и мы прекрасно это знаем. Но он появляется по видом прилагательного – фаллическая стадия развития. А у Лакана он обретает уже статус Верховного означающего, означающего всех означающих. Напомню, что в философии языка существует означающее, то есть слово, написанное или слышимое, и означаемое – те образы, ассоциации, мысли и т.д., которые присутствуют, когда произносится или читается написанное слово.

Начинается все естественно с комплекса кастрации, или зависти к пенису для женщин. Этот комплекс структурирует симптомы в неврозах, психозах и перверсиях (извращениях). Этот комплекс регулирует развитие, устанавливает в субъекте бессознательную позицию, благодаря которой он идентифицирует свой пол. При этом отношения к фаллосу устанавливаются не зависимо от анатомических различий между полами (см. всю мифологию о Великой и Ужасной Матери Богине). Одним своим концом (метафорическим, замещающим) фаллос все же указывает на биологический орган – пенис, другим (метонимическим, смещающим) – на желание (а это важнейшая категория в философии Лакана), которое находится в постоянном движении и никогда не может быть удовлетворено.

Так идея кастрации предполагающая возможное лишение фаллоса (ребенок видит, что у матери его нет, я лично помню знаковый сон в возрасте 3 лет, как у моей мамы отрезали пипиську большой пилой) привносит отрицание, идею отсутствия. В виде формулы фаллос выглядит на этой стадии рассуждений так:

Фаллос = пенис + идея нехватки

Как же орган становится символическим? Как он входит в символическое измерение? Как вводит себя)) в систему означающих и становится означающим над означающими?

Органы, как и все физические объекты обретаются только будучи символизированными. Показательно: внутренние органы известны нам преимущественно только символически: мы не видим ни своего сердца, ни печени, ни почек. Знание о них обретается исключительно в их зримом отсутствии и в их присутствии в дискурсе, т.е. в означающих. Картинки в атласе – это будет дискурс, не данное нам в ощущениях нечто, мы не видим это.

Любое означающее может существовать только в цепи других означающих. Чтобы стабильность органа сохранялась, в символическом должно существовать означающее, наделенное привилегированным статусом. Таким означающим и становится у Лакана фаллос, поднимаясь от анатомии до универсальной семантики:

Фаллос = пенис + логос

Почему именно фаллос? Фаллос начинает функционировать в системе означающих тогда, когда субъекту нужно найти в противоположность означающему символ для означаемого, символ для значения. Символ как таковой сочетает и присутствие и отсутствие. Угроза кастрации от Великой и Ужасной (как господствующего архетипа на этапе до зрелости – пардон – вклинился с другой мифологией, но она здесь необходима, имхо), превращает фаллос в знак знака. Означающим означаемого вообще и становится фаллос. Чтобы узаконить систему означающих, действует Имя Отца. Оно делает систему знаком и законом.

Когда ребенок понимает впервые символ фаллоса (3 года, примерно), он готов занять в полоролевой системе свою сексуальную позицию. Фаллосу нет пары. Он центрирует все, что связано с полом. Эдипов комплекс с такой точки зрения подразумевает диалектику выбора – быть или не быть фаллосом, иметь или не иметь фаллос, причем три основных момента этого выбора зависят от роли фаллоса в желаниях трех участников эдипова треугольника.

Фаллос как привилегированное означающее – то, что удовлетворяет желание Другого. Первый Другой – мать… Присваивая желания матери, ребенок хочет быть ее фаллосом. Кастрацию, по Лакану переживают и девочки и мальчики, любой ребенок должен отказаться от роли материнского фаллоса (но как подсказывает практика, увы, далеко не у любого это удается полностью). Тогда мальчик будет иметь фаллос, девочка будет фаллосом – отказ от идентификации с воображаемым фаллосом матери прокладывает путь к отношениям с символическим фаллосом, которые и предписывают пол. Когда это случается окончательно – мальчик (не зависимо от возраста, в наше время это около 40 лет, и то не факт) становится Мужчиной, а девочка – Женщиной.

И здесь, поговорив немного о фаллосе, мы начнем сначала. Начнем с подхода к структурализму через структурный психоанализ Лакана. И я сразу обозначу тезис, благодаря которому структурный психоанализ считается предтечей постмодернизма, тезис Жака Лакана, который появился примерно в 1950 году: «бессознательное структурировано как язык».

Жак Лакан начинал в русле классического психоанализа, как психоаналитик, но еще в молодости серьезно увлекся философией, особенно экзистенциализмом Хайдеггера, неогегельянством Кожева (кружок Кожева был особым течением во Франции, и Лакан в него входил) и, чуть позже, феноменологией в изложении Мерло-Понти. Поэтому он очень быстро порвал с классическим пониманием психоанализа, в особенности с его индивидуально биологизированным пониманием бессознательного. Он не отрицает биологизм, но убирает доминанту с биологической стороны вопроса. И перемещает ее на одну из основ бессознательного – желание. Лакан, в отличие от других психоаналитиков ставит следующую задачу: выявить структуру такого языка, который, обладая бы характеристиками универсальной системы, был бы языком желания, укорененным в предельно уникальном опыте человека. Прежде всего – в опыте травматическом.

Исходя из этого Лакан строит свою концепцию, главной конструкцией которой является триада, три регистра восприятия: реальное — воображаемое — символическое. Это — три измерения человеческого существования в которых складывается наша судьба. Исходной для разработки системы этих измерений стала идея так называемой «стадии зеркала». Внешне «стадия зеркала» проявляется в овладении ребенком в возрасте от шести до восемнадцати месяцев способностью узнавать свое отражение в зеркале. Смыслом этого события является прохождение человека через первичный механизм идентификации. Этот момент оказывается решающим для фундаментальной, по Лакану, травмы – появлению «образа я» из которого и образуется то, что мы называем личностью. Трещина между я и «образом я» – мощнейшая травма, которую все мы вытесняем и не осознаем. Но именно ей, с другой стороны, мы обязаны появлению собственно человека и всей культуры...

«Стадия зеркала» - название хотя и буквальное, но включающее и другие модальности восприятия. У слепых детей существуют другие каналы идентификации, например, узнавание собственного голоса, который берет на себя функцию «образа я».

Человек, согласно Лакану, рождается преждевременно. Очевидные свидетельства в пользу этого факта – анатомическая незавершенность нервной системы младенца, связанное с этим отсутствие моторной координации и другие объективные показатели. Иными словами, младенец является не столько самостоятельной особью, сколько полуавтономной частью материнского тела. Будучи не в состоянии укрыться под сенью инстинкта, младенец вынужден строить свои отношения с реальностью особым, искусственным образом: схватывание себя, частей своего тела как единого целого, впервые осуществляется ребенком посредством собственного зеркального образа. Я пока буду говорить о нормальном младенце, без патологий. Итак, ребенок принимает свою форму на расстоянии, помещая хаотический внутренний опыт в оболочку зрительного образа. С этого момента ребенок быстро прогрессирует в пользовании своим телом, становясь парадоксальным двойником собственного отражения, проецируя на него ценностность себя и свою автономию. «Стадия зеркала» описывает вхождение человеческого существа в координату воображаемого, которым кстати человек и живет большую часть времени, и на котором построена вся философия и психология Хиллмана и Юнга. И только через символическое мы имеем возможность выйти в реальное (где бываем очень редко). Таким образом, природа воображаемого — компенсация изначальной нехватки реального, проявляющаяся в отсутствии естественной автономии младенца. Реальное может быть описано как опыт, в котором отсутствует какое-либо различие или нехватка, то есть когда я соединяюсь с образом-я (иногда это называют полнотой присутствия, целостностью). Реальное, потому, есть абсолютно исходный и как таковой невозможный для субъекта опыт. Можно сказать, что личность человека изначально возникает на месте разрыва с реальностью – вот в чем эта травма. У человека, по Лакану, связь с природой с самого начала искажена наличием в недрах его существа неких трещин и изначального раздора. С младенчества мы оказываемся расколоты на я – бесформенный фрагментарный внутренний опыт и на «мое я» - внешнюю идеальную форму, в которую этот опыт облекается. Условие целостной автономии человека – совпадение я и «моего я». Но это практически невозможно, и если возможно, то в результате длительной практики, поскольку «мое я» находится на неустранимой дистанции, в зазеркалье.

Вот аналог библейской метафоры изгнания из рая. А зачем? Одна из версий такова: Бог желает познать самого себя, но может это сделать только через человека и только создав раскол в недрах его существа. Познавая себя, мы тем самым, помогаем Богу осознать Себя самого, потому что в нем же тоже происходит раскол.

Ну что же, как говаривал Гермес Трисмегист – что наверху, то и внизу. Сейчас мы с этой точки зрения посмотрим на известные пушкинские строки из Евгения Онегина. Исследуем один отрывок, исходя из всего вышесказанного. Это сцена, когда Евгений возвращается из деревни, где он долгое время находился после дуэли с Ленским. И вдруг на одном из балов он угадывает, ещё не смея видеть, он видит Татьяну. Ту самую девочку, которая признавалась ему в любви, и которую он так холодно отверг, и что-то дрогнуло в нем. Вот эти строки:

«Ужели, - думает Евгений: -

Ужель она? Но точно... Нет...

Как! из глуши степных селений...»

И неотвязчивый лорнет

Он обращает поминутно

На ту, чей вид напомнил смутно

Ему забытые черты.

«Скажи мне, князь, не знаешь ты,

Кто там в малиновом берете

С послом испанским говорит?»

Князь на Онегина глядит.

- Ага! давно ж ты не был в свете.

Постой, тебя представлю я. -

«Да кто ж она?» - Жена моя. -

XVIII

"Так ты женат! не знал я ране!

Давно ли?" - Около двух лет. -

"На ком?" - На Лариной. - "Татьяне!"

- Ты ей знаком? - "Я им сосед".

- О, так пойдем же. - Князь подходит

К своей жене и ей подводит

Родню и друга своего.

Княгиня смотрит на него...

И что ей душу ни смутило,

Как сильно ни была она

Удивлена, поражена,

Но ей ничто не изменило:

В ней сохранился тот же тон,

Был так же тих ее поклон.

XIX

Ей-ей! не то, чтоб содрогнулась

Иль стала вдруг бледна, красна...

У ней и бровь не шевельнулась;

Не сжала даже губ она.

Хоть он глядел нельзя прилежней,

Но и следов Татьяны прежней

Не мог Онегин обрести.

С ней речь хотел он завести

И - и не мог. Она спросила,

Давно ль он здесь, откуда он

И не из их ли уж сторон?

Потом к супругу обратила

Усталый взгляд; скользнула вон...

И недвижим остался он.

XX

Ужель та самая Татьяна,

Которой он наедине,

В начале нашего романа,

В глухой, далекой стороне,

В благом пылу нравоученья,

Читал когда-то наставленья,

Та, от которой он хранит

Письмо, где сердце говорит,

Где все наруже, все на воле,

Та девочка... иль это сон?..

Та девочка, которой он

Пренебрегал в смиренной доле,

Ужели с ним сейчас была

Так равнодушна, так смела?

Здесь мы сделаем перерыв, и я вас попрошу понять, каким же образом этот отрывок из Евгения Онегина иллюстрирует нам ту самую трещину Лакана, как я её жаргонно называю – раскол между я и образом я. А здесь он абсолютно четко есть. Это именно и та сцена, в которой происходит раскол. Исследовать его будет и приятное и поучительное, и эстетическое упражнение.