Люди, музыка, детство

Ищет Фро поддержки и в обществе, причем диапазон человеческих связей, опробуемых ею, очень широк.

В абстрактном плане — это ориентация на безличное 'человече­ство вообще', нуждающаяся, однако, в ближнем подкреплении: «Наговорившись, они обнимались,— они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результаты для личного и всеобщего счастья».

В среднем масштабе — это общение в бригаде, в клубе, на курсах, на время освобождающее ее «от счастья и тоски» («любовь мирно спала в ее сердце»), позволяя «послушать музыку, подержаться за руки с другими людьми».

Еще интимнее «сестринские» отношения с Наташей (и двойничество с «еще одной Ефросиньей») и потенциально амурные на тан­цах и при разносе писем. «Ее даже пытались угощать вином и за­куской», а «один получатель журнала «Красная новь» предложил Фросе выйти за него замуж», исходя из идей коллективизма: «Это журнал, выходит под редакцией редколлегии, там люди умные... и там не один человек, и мы будем двое!.. А девушка, это что — оди­ночка, антиобщественница какая-то»[4].

Однако все эти связи так или иначе подрываются, иногда с применением характерной 'формулы неопределенности': выйти замуж — «в виде опыта: что получится» (ср.: «для блага и наслаждения человечества или еще для чего-то: жена точно не знала»; «коммунизм, что ль, или еще что-нибудь — что получится!»). Кульминация неприкаянности Фро — ее слова: «Ах, Фро, Фро, хоть бы обнял тебя кто-нибудь!», совмещающие личную установку («Фро», «тебя») с безличной («кто-нибудь»). Далее последует недолгое свидание с мужем, а затем встреча с маленьким музыкантом.

Музыка выступает в рассказе как причастная дали и близи, душе и телу, культуре и природе.

В танце «кровь Фроси согревалась от мелодии» (как в других случаях от солнца), и она «часто дышала». Далее в рассказе клуб­ная музыка уступает место природной — пению птиц, треску кузне­чиков, поскрипыванию сосен, а также игре соседского мальчика на губной гармонике.

Связь между музыкой природы и игрой мальчика устанав­ливается рядом способов: по смежности в тексте; по сходству реакций Фро; прямым уподоблением; и общими для обеих мотивами 'дыхания, воздуха, духового инструмента'.

Впервые музыкальная тема вступает в союз с индустриальной (паровоз «запел... на расставание»). Затем этот союз осмеивается (куплеты «Ту-ту-ту-ту — паровоз») и каламбурно опровергается (Фро забывает «высшие гармоники» катушек ради «губной гармо­нии» мальчика). После ряда пунктирных появлений музыка проходит в отрицательно-модальном ключе («Отчего ты не играешь?») и участвует в описании обморока Фро на лексическом уровне («она... закричала высоким, поющим голосом»). Появление Федора пол­ностью заслоняет музыку, но в момент одинокого пробуждения Фро она возвращается.

Музыка противопоставлена 'мужским' средствам ком­муникации: транспорту, сигнализации, почте и «умным фразам»,

которым Федор «научил» Фро, «написал ей целую тетрадь умных и пустых слов... Но Фро сама догадалась про обман» (в частности, предвосхищая Юрия Живаго, она поняла, что не обязательно «после буквы «а»... говорить «б»... если не надо и я не хочу»[5]).

Музыка непосредственно действует на душу и тело, по­нятна без слов (например, песенка гармоники, смысл которой прозрачен для Фро), а в финале обретает и вещность: мальчик «вытер свою музыку о подол рубашки и направился в дом» к Фро. Это как бы ответ ребенка и женщины на ложную конкретность души в двойном контейнере конверта и почто­вого ящика и на ближние машинные контакты мужчин — Федора и отца Фро («паровозный котел» как «живот трудя­щегося человечества» и под.).

Мальчик похож на детскую фотографию Федора[6]: оба с большой головой, босы, соприкасаются с ближней природой (травой, бревном). Ребенком Федор был внимателен к себе и к миру, чужд игрушкам и волшебным декорациям. Таков же маленький музыкант: «он еще не выбрал изо всего мира что-нибудь единственное для вечной любви, его сердце би­лось пустым и свободным, ничего не похищая для себя од­ного». 'Пустота и свобода' противопоставляют его односто­ронним фиксациям взрослых.

Отец, «прожив четыре дня на свободе», то есть на пенсии, вернулся к паровозам. Фро «видела большую, свободную ночь» благодаря коллективному труду в яме и была «свободна от счастья и тоски» в клубе; но затем чувство свободы пропало, а общение с адресатами показало, что «жизнь нигде не имела пустоты и спо­койствия».

Обретая мальчика и отказываясь от претензий на безнадежно далекого Федора, Фро делает выбор в поль­зу 'близи' против 'дали', но в каком-то смысле происхо­дит медиация, совмещение противоположностей, ибо Фро «знает, как две копейки превратить в два рубля»[7].

Музыка, до сих пор звучавшая, так сказать, с небес и из ми­ра природы, спускается на уровень быта («гармония играла не на­верху») и входит в комнату. Вместо абстрактного человечества и пожелтевшей фотографии идеала к Фро в лице мальчика является их живое воплощение. Взяв руки ребенка в свои, Фро повторяет жест, который освобождал ее от тоски по мужу и род­нил с людьми в общественных местах. А союз с мальчиком как сиротливым двойником (самой Фроси и ее отца) символизирует примирение родителей и детей (ср. ранее в рассказе: отец «знал, что дети — наши враги»).

Более того, этот союз является также метафорой собственно деторождения, речь о котором заходит в рассказе неоднократно: нарядчик, отпуская работниц, говорит, «кто в клуб танцевать, кто домой — детей починать»; отец, удивляясь равнодушию Фро, ду­мает: «Как же я ее зачал от жены? Не помню!»; Фро ходит «с тяжелой сумкой на животе, как беременная»; а обнимаясь с Фе­дором, она хочет, «чтобы у нее народились дети, она их будет воспитывать, они вырастут и доделают дело своего отца, дело коммунизма и науки»[8].

Тем не менее финал сугубо проблематичен.

«Фро оставила отца. Она ушла к себе в комнату», так что отец и Федор (который из своего далека велел отцу идти домой и бе­речь Фро) включены в финал лишь опосредованно — через маль­чика. Особенно двусмыслен статус мужа: «Прощай, Федор! Ты вернешься...» Но и мальчик здесь временно — у него есть роди­тели. К тому же связь с ним носит черты инцестуального сви­дания благодаря целому ряду красноречивых деталей: внешне­му сходству мальчика с мужем, которого он замещает; перек­личке с названием фокстрота, под который Фро предается эро­тическому танцу с диспетчером,— «Мой бэби»; и будуарности фи­нальной мизансцены: Фро в ночной рубашке впускает мальчика в спальню.

Таков тот неустойчивый, но богатый синтез основных тематических линий, которым кончается рассказ.