Даль, близь, железо, душа

Как легко видеть, оба главных героя заворожены далью, причем каждый своей: муж — революционно-производствен­ной утопией, жена — любовью к далекому мужу. Далью живет и отец Фро, машинист, всегда либо ждущий вызова, либо находящийся в рейсе, либо сидящий на насыпи, «следя плачущими глазами за паровозами».

По отъезде Федора он воображал, как «Федька... на курьерском... мчится — зеленые сигналы ему горят... механик далеко глядит, машину ему электричество освещает...». А в драматический момент возвращения Федора, когда машинист «мягко, нежно посадил состав на тормоза. Нефед Степанович, наблюдая эту вещь, немного про­слезился, позабыв... зачем он сюда пришел». Впрочем, «он любил быть с дочерью или с другим человеком, когда паровоз не занимал его сердца и ума», и «побеседовать кратко о душевных интересах», тем более что был вдвойне одинок — после выхода на пенсию и смерти жены (которая по нему «скучала: мещанка была!», а мещан­ки, по его мнению,— «хорошие женщины были»).

Однако, когда он тянется к дочери, та в свою очередь от­махивается от него, ибо занята любовью к дальнему и без­различна к окружающим. Повторяется характерная фигура: один одинокий человек повернут к другому, а тот—к кому-то или чему-то еще. Эта фигура проигрывается в двух ключах: возвышенно-лирическом (Фро — Федор) и сниженно-материальном (отец — Фро); в одной сцене отец плачет, сунув голову в духовой шкаф, а затем вытирает лицо веником.

Та же фигура дважды проведена в эпизоде танца с дис­петчером в клубе.

Сначала партнер прижимался к Фросе и настаивал на том, что она своя, дочь знакомого машиниста, тогда как Фро «не волновала... скрытая ласка, она любила далекого человека» и уверяла, что она не Фрося, а «Фро!.. не русская?.. конечно, нет!». Когда же она в за­бытьи «прилегла к его груди» и сквозь «ширинку» (!) его рубашки оросила влагой его «мужественные волосы» (!), то теперь уже он боялся, что невеста изувечит его «за близость (!) с этой Фро».

Сходные «треугольные» соотношения есть и в других эпизодах (в частности, в линии второстепенного персонажа — Наташи Буковой).

В менее острой форме тема отвергнутости реализована многочисленными ситуациями оборванного или просто несо­стоявшегося контакта: с носильщиком и уборщиком на станции; с Наташей, которую Фро теряет на другой день после знакомства; с ее мужем, одиноко сторожащим «склад — казенное место». В состоянии бесприютного си­ротства (ср. о Фро: «уснула одна, по-сиротски») пребывает и четвертый из основных персонажей — соседский мальчик, «короткие звуки губной гармонии» которого звучали для Фро так: «Отец, наверно, ушел на работу, мать стирает бе­лье,— скучно, скучно ему». Создается атмосфера разобщен­ности, пустоты, зияния, отсутствия единого центра, в котором могли бы собраться симпатичные, но устремленные в разные дали персонажи.

Ради дали игнорируется даже собственное тело.

Федор «мог спать при шуме, ел одинаково всякую пищу — хо­рошую и невкусную», и «позже детства... не снимался, потому что не интересовался собой и не верил в значение своего лица». Отец Фро, тоскуя по паровозам, забывал о еде, а принятый обратно в депо, ел лишь потому, что «расценивал сам себя как ведущий же­лезный кадр». Аналогично ведет себя Фро, сосредоточенная на том, чтобы «скучать по мужу»,— она перестает заботиться о гигиене и красоте и отказывается от еды; более того, даже когда Федор приезжает, она готовит «кое-как... невкусно... лишь бы не терять на материальную, постороннюю нужду время...».

Во всех случаях ближайшие нужды тела так или иначе подчиняются дальним видам его хозяина.

Противопоставление не всегда пространственно: скажем, любовная страсть для Фро важнее столь же физической и близкой, но менее «душевной», еды. Ценностный инвариант рассказа вырастает из таких категорий, как

далекое близкое

абстрактное конкретное

общее частное

будущее настоящее

разум чувство

техника природа

машина человек

душа тело

мужское женское

взрослое детское

В мире каждого из персонажей эти оппозиции реализованы в разных комбинациях и с разными знаками.

Мужчины, как мы помним, устремлены в 'даль'.

В их случае даль — это географические понятия (Сибирь, Дальний Восток, «южный советский Китай»), транспортные термины (полоса отчуждения, ближнее сообщение, маршрут), цифры километража («на сорок километров вперед», «на высоте в сто километров»), а также научные и философские отвлеченности («мечта древнего мира о небе», «ионизированный воздух», «особые световые тепло­вые и электрические условия»).

Но у этих абстракций есть и осязаемые ближние ипо­стаси, выдержанные в духе программной для эпохи мета­форы 'человек-машина' и создающие медиационную игру 'дали' и 'близи'.

Так, отец счастливо дремлет, «обнимая одной рукой паровозный котел, как живот всего трудящегося человечества...». А Федора Фросе приходится в ближнем плане делить с техникой, которую он «чувствовал... с точностью собственной плоти... Он одушевлял все, чего касались его руки или мысль... непосредственно ощущал стра­дальческое терпеливое сопротивление машинного телесного метал­ла». Он «представил ей оживленную работу загадочных, мертвых для нее предметов и тайное качество их чуткого расчета, благо­даря которому машины живут... она начала понимать их и беречь в уме, как в душе... обнимая жену... Федор сам превращался... в микрофараду и в блуждающий ток. Фрося почти видела глазами то, что раньше... не могла понять. Это были такие же простые, природ­ные и влекущие предметы, как разноцветная трава в поле».

В этой экспозиции ценностных установок мужа и жены 'мертвое, умственное, машинное' успешно 'одушевляется, оживает, обретает природность' и даже гармонически впле­тается в их 'любовные объятия', но потенциальный конфликт налицо. Ибо у Фро далевая установка выступает в виде романтической, но и вполне земной любви к уехавшему воз­любленному. Лейтмотив героини — 'влюбленная душа'.

С первого появления в тексте (оно же — первое появление мотива пропадающей переписки) душа для Фро противопоставляется же­лезу (Фро «потрогала пальцем железо ящика — оно было прочное, ничья душа в письме не пропадет отсюда») и другим мужским цен­ностям (Федор, напротив, мечтает «о коренном изменении жалкой души человека»). Вначале Фро пытается усвоить железный мужской код: хочет довериться «железу ящика»; посещает курсы железнодо­рожной сигнализации; обращается к «железным лопатам» и встреч­ному поезду. Но в действительности ей нужна «душа внутри души», то есть любовь, в частности плотская, а «железные сердечники засохли в ее сердце». Попытки перевоспитания Фро вернутся еще раз вместе с Федором, но, так сказать, в сугубо мечтательном накло­нении.

Ближняя ипостась души — сердце, которое «не терпит отлагательства» в наслаждении, так как связано с телом.

Фро впервые вводится в текст крупным планом ее, выражаясь по-бахтински, материально-телесного низа: «Посторонитесь, граж­данка! — сказал носильщик двум одиноким полным ногам»; эта фра­за сразу же эмблематически задает мотивы 'близости', 'телесности', 'социальный отверженности'. В дальнейшем ноги Фро прямо связы­ваются с сердцем и половой сферой: «Фрося... работала, спеша уто­мить ноги, чтобы устало ее тревожное сердце...» Один из адресатов спрашивает: «А во время месячных очищений вы тоже ходите или дают послабление?» — «...Казенный пояс дают...» — отвечает она. Другой адресат усматривает в ее профессии прямой повод для брачного предложения.

Еще один ближний аспект души — дыхательный, то есть физический и духовны одновременно. Комплекс душа, дыхание, воздух проходит через весь рассказ,

включая работу в шлаковой яме («дышать было тяжело, зато в душе Фроси стало лучше»; «женщины отдыхали и дышали воздухом»), обморок («сжалось дыхание») и его трагифарсовое отражение в фиктивной телеграмме («...Фрося умирает при смерти осложнение дыхательных путей»).

Героиня буквально задыхается в железном мире.

Но и у нее есть внешняя опора — пейзаж; недаром, в отли­чие от мужа и отца, ездящих на поездах, ее способ передви­жения — пешком, с тяжелой почтовой сумкой[3]. Свое, человеческое, восприятие дали она пытается совместить с их индустриальным, ср.

«свободную ночь, освещенную звездами и электричеством», ко­торую она наблюдает из шлаковой ямы, и встречный поезд, описан­ный с ее точки зрения, но не ее языком: «...паровоз работал на большой отсечке, машина с битвой брала пространство».

Кстати, слово пространство, не принадлежа к словарю Фро, неоднократно возникает в «ее» пейзажах — это одно из «общих мест» повествования, объединяющего разных, но сходных в своем максимализме персонажей.

Природное окружение Фро — далевое, но не дальнее — состоит из воздуха, ветра, солнца, звезд, неба, поля, травы, сосен, коров, птиц, кузнечиков. Пейзажная обстановка не идиллична, но во всех смыслах близка героине.

Природа согревает ей сердце и кровь, напевает песни и обещает «счастье, которое... снаружи проникло внутрь человека». А в точке сюжетного надира пейзаж — сочетание индустриальных задворок с природой — предстает крайне неприглядным: вторя состоянию героини, «там росла какая-то небольшая, жесткая, злостная трава. Фрося... постояла в томлении среди мелкого мира худой травы, откуда, казалось, до звезд было километра два» (не очень далеко, но недосягаемо и к тому же в цифровом коде). Последний контакт Фро с природой — после обморока «среди улицы» (то есть в городе, от которого она спасается, убежав «в поле»).