Вечер двадцать седьмой 7 page

Но это последние отблески света и добра. Барракано вслушивает­ся в слова Риты, и по его хмурому, сосредоточенному челу зримо плывут мысли, тяжелые, мрачные. Ведь этот слабый, еле тлеющий свет погаснет. Голод, нищета, человеческая злоба загубят любовь, затопчут ее. Рафилуччо обязательно убьет своего отца, должен его убить! Ужас неотвратимого убийства — в широко раскрывшихся, переполненных слезами глазах Риты.

Эдуарде — Барракано вбирает в себя чужое горе, его душа — пол­ная чаша народной печали. Вот еще одна, не последняя капля. Актер, слушая Риту, почти все время молчит; так же сосредоточенно он молчал, слушая пылкие речи Рафилуччо. И все же главное лицо в этих диалогах — не говорящий, а он — слушающий. Они как бы работают на него, они — источник энергии, а аккумулятор их общей силы — он.

И вот сила вступает в действие. Барракано приглашает к себе Артуро Сантаньелло — отца (актер Этторе Карлони). Это коротко­ногий, упитанный, горластый, но вполне корректный и по-своему обаятельный господин. Он говорит убежденно и страстно, полагая, что мэр — человек их круга и потому он станет на его сторону, осудит бродягу сына. Речь эффектно закончена — благородному родителю недостает только аплодисментов.

Но дело приобретает совсем иной оборот. Выслушав все сказан­ное негодующим отцом, мэр начинает говорить сам. На тему совер­шенно неожиданную: о том, как в молодые годы он убил человека. Де Филиппо произносит этот очень большой монолог, сидя в кресле, выпрямив спину, тихим, ровным голосом. Он даже не смотрит на собеседника, чтобы раньше времени не вспугнуть его.

Спокойный, даже вялый поначалу, рассказ Барракано необычай-

¶но драматичен по своему содержанию. Юношей он работал в деревне подпаском, и один из сторожей жестоко и беспричинно травил его. О перенесенных обидах и побоях старый мэр говорит совершенно бесстрастно. Но вот он начинает вспоминать о зарождавшейся в его молодой душе потребности во что бы то ни стало отстоять свое че­ловеческое достоинство. Де Филиппо преобразился в секунду: все силы, накопленные в долгом созерцании, вдруг взметнулись. «Или он, или я!» Барракано заговорил об убийстве как о подвиге. И ни малейшей романтической интонации не послышалось в голосе акте­ра — лишь чрезвычайная, почти недоступная сцене серьезность. Происходит оправдание убийства. Барракано поднялся с места, стал выше ростом, помолодел. Он выдержал большую паузу, лицо, его было бледно, глаза сузились. Он сказал: «Мертвый он мне нравил­ся»,— и широко улыбнулся. Но тут же губы передернуло гримасой отвращения.

Конечно, нелегко было вспоминать эту тяжелую историю, нелегко, но необходимо. Это было суровое и грозное предупреждение челове­коненавистнику, который уже почти загубил своего сына, губил в чреве матери своего внука, и мог сам пасть от руки возмущенной человечности. Кровь надо было остановить. Де Филиппо смотрел пламенным взором на своего собеседника. А тот размахивал руками и что-то орал. Тогда начал кричать Эдуардо (это в единственной роли и в первый раз), кричать сильно, страстно, взволнованно.

В беседе с другом Де Филиппо как-то сказал: «Я говорю на сцене то, что говорят все, кто считает бессмысленным возводить барьеры, сеять раскол и рознь, кто любит прекрасное, стремится к взаимопо­ниманию, бьется над разрешением стоящих перед ним проблем, кто хочет покончить с нищетой и несчастьем».

Вот с какой целью пламенно говорил Барракано, но Артуро Сан-таньелло тоже распалился и ничего пе хотел знать, кроме доходов от своих лавок. И старый мэр уже не скрывал пенависти к этому под­лецу, он с позором выгнал его из своего дома. Выгнал, но не победил. Опасность отцеубийства осталась и даже возросла...

В последнем акте мы видим Барракано вернувшимся из лавки Артуро и узнаем, что там была сделана последняя попытка прими­рить отца с сыном. В ответ мэр получил от взбесившегося буржуа ножевую рану в бок.

Затихает голос, почти прекращаются жесты, только руки крепко прижаты к ране. Но воля нарастает и концентрируется на одной-единственной цели. Необходимо в оставшийся час довершить начатое дело, попытаться хотя бы ценой жизни разбить каменное сердце, высвободить человека из плена бесчеловечности, жадности, трусости, невежества. Пусть его судит собственная совесть, и тогда решение будет вынесено самим преступником. И не в связи с тем, что он по­кушался на жизнь человека, а по мотивам более важным — общече­ловеческим.

Де Филиппо в этой сцене незабываем. Перед нами как бы незри­мо кровоточит зажатая рукой рана. Барракано умер бы час, два часа тому назад, но идея борьбы, последней и решительной, так сильна,

¶что она, и только она, «удерживает в теле душу». Барракано не хо­чет больше никаких иллюзий. Он давно знал, что, способствуя искоренению зла в районе по названию Sanita («Здоровье»), он никогда не мог его искоренить. Но думал, что это потому, что он действует в одиночку. А если убеждать злодеев сообща, может быть, и родится победа? Если отдать себя целиком, пойти на голгофу страданий — может быть, тогда зло дрогнет, отступит? Не все зло, конечно, а хотя бы единичное, хотя бы Артуро! Неужели не все лю­ди — люди? Неужели сила добра не всемогуща?

Вот чем в моем воображении живет и мучается душа Барракано в ее предсмертный час. В час надежд, испытаний и выводов.

Это кульминация пьесы, самый серьезный ее момент. Де Филип­пе совсем не иронизирует над прекраснодушием своего героя.

Писатель живет в стране, где христианский социализм еще бы­тует в массах. По убеждению Де Филиппо, иллюзорность этих идей может быть раскрыта и доказана только тогда, когда герой сам, в мучительных переживаниях, осознает тщету жертвенности, невоз­можность проповедью обратить ко благу закоренелое классовое зло.

Тот, кто написал «Де Преторе Вииченцо» и «Ложь на длинных ногах», знает, что есть грань, которую доброе слово не переходит. Всякий, упорствующий в своем миротворчестве, отступает от пози­ций народа.

Де Филиппо это знает.

А Барракано?

Он так и не услыхал признаний преступника, чуда не произошло, подлец остался подлецом.

Нет, не побежденным уходит со сцены Барракано — Де Филиппо. Он, как доктор социальных наук, сделал еще один, в данном случае последний эксперимент и в суровой сосредоточенности покинул свою лабораторию — жизнь. А выводы?

Сделаем их устами великого врача древности Гиппократа: «Где бесполезны лекарства, там помогает железо, где бесполезно железо, там помогает огонь». Эти слова некогда послужили Шиллеру эпи­графом для «Разбойников»; сейчас же пусть они станут эпитафией, которую повелит начертать на своей могиле герой последней пьесы Эдуарде

* * *

Прощание с Эдуардо Де Филиппо было и торжественным, и тро­гательным.

Гром аплодисментов в зале нарастал с каждой минутой, уже апло­дировали и актеры, а Де Филиппо — громче всех. За все двепадцать дней мы не видели его таким веселым и оживленным. Актер, апло­дируя, бросился к правой стороне сцены, потом, не прерывая руко­плесканий, перешел на ее левую половину. Казалось, он хотел по­благодарить за любовь и внимание не только зал в целом, но каждого человека в отдельности, поблагодарить не как зрителя, а как еди­номышленника, друга. А раз так, то аплодировать уже было ни к

¶чему. Эдуарде протянул руку одному, другому, десятому... Аплодис­менты стали тише, а может, и вовсе прекратились. В зале и на сцене ощущалось общее волнение.

...Мы горячо жали руку Эдуардо и чувствовали тепло его руки в своих ладонях.

ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ СЕДЬМОЙ

«ЧЕРНАЯ ПЬЕСА»

Самуэл Беккет

«Последняя лента Крэппа». 1959

«КРИКЕТ-ТЕАТР» НЬЮ-ЙОРК. 1961

Случилось так, что в один и тот же вечер я поднимался на «Эм-пайр стейт билдинг» — самое высокое здание Нью-Йорка — и был в «Крикет-театре» — одном из самых маленьких театриков города. Если бы эти два посещения не следовали одно за другим, то их все же имело бы смысл сомкнуть в нашем рассказе и, конечно, не по причине контраста великана и карлика, а по мотивам более глубоким.

Подъем на «Эмпайр стейт билдинг» входит в обязательную ту­ристскую программу. Это путешествие в поднебесье — в лифте не сто второй этаж — обставлено как крупнейший цирковой аттракцион. Дорогие билеты, многочисленная администрация, наряженные, слов­но шталмейстеры, лифтеры, их торжественная серьезность, напуск-пая встревоженность и резкие командирские выкрики — все это со­здает известную помпу, делает посещение «Эмпайра» событием...

Остановка на восьмидесятом этая?е. У кого-то захватило дух и заложило уши (как в самолете), кто-то стал уверять, что ощущает небольшое покачивание здания. Но впереди еще двадцать два этажа!

И вот турист на вершине. Он медленно движется по кругу пло­щадки, обдуваемой сильным холодным ветром, и с любопытством разглядывает распростертую под ним огромную панораму Нью-Йорка.

Сегодня город в легком тумане. Картина почти фантастическая. Здания, на которые надо было смотреть, задрав голову, сейчас под тобой. Они выстроились по кругу гигантскими сталагмитами и во­нзаются своими шпилями в небосвод. В этом хаосе зигзагообразно расположенных вертикалей есть своя неожиданная гармония: дви­гайся по кругу, и огромные архитектурные массивы выстроятся в причудливый пейзана. Дома станут как бы передвигаться, то выходя на первый план, то прячась за спину соседа,— то центр композиции займет дом из стекла и алюминия, стрелой рвущийся ввысь, то это центральное место захватит небоскреб-чудовище с безобразным на­воротом этажей, расположенных в виде трех гигантских ступеней.

¶Ты продолжаешь идти по кругу, а внизу улицы смыкаются узки­ми темными расщелинами и вытягиваются на много километров вдаль, либо горизонт сразу раскрывается и видны серый океан, кон­туры порта, игрушечные кораблики и далекий силуэт статуи Сво­боды.

Еще несколько шагов по кругу — и из тумана выплывает одино­кий громадный прямоугольник ООН, здание по-своему эффектное, но удивительно холодное. А за его спиной, близко к горизонту, сгруди­лись черные многоэтажные дома, точно парии, изгнанные за черту города. Это кварталы муниципальных зданий, которые вернее было бы назвать «жилыми кварталами».

Мы продолжаем обзор. Но чем больше видит глаз, тем необходи­мей становится перейти от видимости к существу, от пейзажа к че­ловеку.

И вот тут-то посещение «Крикет-театра» оказывается очень свое­временным.

По дороге в театр мы миновали Бродвей. Десятка два километ­ров, расположенных бок о бок, без передышки крутили рекламный огонь, заманивая публику в залы, суля знакомство с «сексуальными кошечками» и другими не менее «привлекательными» существами. Популярная авиакомпания, завладев колоссальпым световым щитом, обещала в один миг перевезти толпу зевак с континента на конти­нент. На пылающем экране черным силуэтом попеременно являлись то вакхическая испанка, то эксцентричная ирландка, то еще какой-нибудь черт в юбке или без юбки... И над всей улицей царила и сия­ла самодовольная физиономия «парня что надо». Из его полуоткры­того рта, как из заводской трубы, вываливались через короткие пау­зы массивные клубы дыма. Джентльмен рекламировал сигареты «Кент» и одновременно «беспечальный» образ американской жизни.

Наш автобус движется мимо всего этого мишурного великолепия, а гид, чем-то похожий на рекламного парня, подогреваемый огнями Бродвея, проповедует нам свою «веру». «В Америке каждый человек сам по себе,— кричит он в рупор,— у него свобода — как хочет, так и зарабатывает свои доллары; у кого больше ума, у того больше денег, у кого больше денег, у того, значит, больше ума». Философия гида была несложной, его индивидуализм носил сугубо практический характер, идея одинокой охоты за счастьем была выражена с вуль­гарной откровенностью...

Так каково же это необозримое поле жизни, виденное только что с высоты сотого этажа?

Автобус свернул и сейчас же попал в темные переулки... «Крикет-театр» имел очень неказистый вид. Мы спустились в полуподвальное помещение и оказались в маленьком сумрачном зале, мест на восемь­десят.

Контраст после панорамы «Эмпайр билдинга» и Бродвея был ра­зительным. И сразу же родилось странное чувство — будто мы от поверхностного слоя явлений проникли в подпочвенный слой жизни, в самое «чрево Левиафана». Это было, конечно, чисто эмоциональное

¶впечатление, которое могло бы тут же рассеяться, но... начался спек­такль, и оно неожиданно укрепилось.

Шла пьеса Самуэла Беккета «Последняя лента Крэппа» в испол­нении актера Герберта Бергхофа.

Самуэл Беккет, ирландец, живущий в Париже и нередко издаю­щий свои произведения сразу на английском и французском языках, известен как создатель нового типа декадентской драмы. В этих пьесах, отмеченных грубым натурализмом и мрачной символикой, пе­редано трагическое отчаяние одинокой личности перед непостижи­мыми для нее тайнами бытия. Погруженный в мир болезненных предчувствий, драматург предрекает гибель всему человечеству и видит возможность сохранения свободы духа лишь в тайниках души людей, сознательно порвавших свои связи с бессмысленным и пре­зренным миром.

Было бы странно ожидать от Беккета объяснений, касающихся существа реальных общественных отношений. Но в искусстве бывает и так: произведение действует помимо прямой воли автора и ста­новится своеобразным человеческим, общественным документом в силу сложившихся обстоятельств и в меру заложенной в нем психо­логической правды. Так, по-моему, произошло и с пьесой «Последняя лента...».

Возможно, что если бы эта пьеса была прочитана в Москве, а не увидена на сцене в Нью-Йорке, она не так уж выделилась бы из ряда творений Беккета и не была бы воспринята столь остро. В мире, где индивидуализм возведен в культ, объявлен источником свободы и житейского благополучия, эта короткая встреча с героем Беккета — в исполнении Г. Бергхофа — дала эффект иной, чем просто ознаком­ление с новым персонажем писателя-декадента. Герой пьесы Бек­кета Крэпп неожиданно оказался воспринятым как самый факт и символ жизни, как человек, подводящий итог своему долгому суще­ствованию и неожиданно для себя выступающий в роли страстного обличителя обстоятельств, загубивших его жизнь.

Называя Крэппа героем Беккета, мы тут же должны оговорить­ся: герой спектакля «Крикет-театра», поразивший нас силой своих страданий, пожалуй, был в большей степени созданием актера, не­жели автора. Он говорил слова часто бессвязные, написанные пером драматурга, но глаза, руки, голос, дыхание — все это принадлежало актеру Герберту Бергхофу, и именно эта человеческая конкретность, трагическая и реальная правда человеческих переживаний захваты­вала и поражала.

Герберт Бергхоф, один из крупнейших художников современной американской сцены,— мастер многостороннего дарования. Его диа­пазон — от Ибсена до музыкальной комедии. Он окончил венскую Академию драматического искусства, работал с Максом Рейнхард-том, выступал в Берлине, Париже, Цюрихе. В Америке дебютировал в роли Натана Мудрого. Лучший образ, созданный им на телевиде­нии,— в инсценировке романа Э. Хемингуэя «По ком звонит коло­кол». Он в течение многих лет ведет драматические классы в раз­личных театральных школах, а в настоящее время является руко-

¶водителем театральной студии Колумбийского университета — The Herbert Berghof Studio. Бергхоф выступает периодически и как ре­жиссер: на Бродвее он ставил «В ожидании Годо», в «Феникс-теат­ре» — «Адскую машину» Ж. Кокто, во время Кембриджского фести­валя — «Двенадцатую ночь» Шекспира.

Свою отличную актерскую репутацию он еще раз подтвердил ис­полнением центрального образа в постановке яркой антифашистской пьесы, написанной на сюжет из истории англо-американской вой­ны,— «Андерсенвильский суд».

Мне понадобилась такая пространная творческая справка о Гер­берте Бергхофе для того, чтобы определить тип художника, который воплотил на сцене героя Беккета. Нет, это, конечно, не актер-дека­дент — его интерес к Ибсену, Лессингу и Хемингуэю говорит сам за себя. Кого же мы увидим на пока еще пустующей маленькой тем­ной сцене?

В ремарке к пьесе сказано: «Поздний вечер. Лачуга Крэппа». Комната страшно захламлена; на переднем плане — старая конторка. Из мглы появляется фигура и садится. Стол и место вокруг него сразу же освещаются резким треугольником света, падающего от низко висящей лампы. На столе старый магнитофон и куча каких-то коробок. Остальная часть сцены остается в темноте.

Крэпп — старый, опустившийся человек. Он сидит не двигаясь. На нем засаленная вельветовая куртка и старый темный свитер с растянувшимся от времени воротом. На голове туго натянутая вя­заная шапка. Лицо бледное, болезненное, покрытое седой щетиной; глаза черные, большие, почти не мигающие. Старик все еще недви­жим. Что он — в раздумье или в забытьи?

Наконец Крэпп глубоко вздыхает, смотрит на часы, роется в кар­манах методично и неторопливо, вытаскивает конверт, кладет его обратно, роется снова, достает небольшую связку ключей и долго отыскивает нужный. Поднимается, идет тяжелой поступью к перед­ней части стола, наклоняется, отпирает замок первого ящика, загля­дывает внутрь, копошится в нем, вытаскивает катушку, рассматри­вает ее, кладет обратно, запирает ящик, отпирает второй ящик и вы­нимает большой банан; разглядывает его, запирает ящик на ключ и кладет ключ в карман.

Актер делал эти почти ничего не значащие движения, а мы лови­ли себя на пристальном к ним интересе. Кажется, нам передавалось ощущение важности всего происходящего, отраженное на лице Крэп­па. Старик вышел вперед, не спуская глаз с банана, погладил его, а затем стал медленно сдирать кожуру, бросая ее под ноги. Засунул конец банана в рот и застыл в таком положении, глядя перед собой в пустоту. Наконец откусил банан и стал прохаживаться взад и впе­ред по краю сцены. Комическая сторона этого занятия была очевид­ной, но улыбаться почему-то не хотелось. Поскользнувшись о кожуру, Крэпп чуть не упал. Отбросив кожуру, он возобновил хождение. Прошло уже несколько минут, а со сцены не было произнесено ни одного слова. И тем не менее мы уже начали воспринимать основную тему спектакля. Этой темой было одиночество. Только многолетняя

¶привычка быть наедине с самим собой могла придать такую много­значительность всему, что делал и переживал этот сутулый старый человек с хмурым, изнуренным лицом. Перед нами, по существу, шла пантомима, и обыденные поступки воспринимались как значи­тельные действия.

Вот сейчас он снова сел за стол, снова испустил тяжелый вздох, и (пусть это не покажется смешным) круг «микродел» возобновился. Крэпп достал связку ключей, встал, отпер ящик, достал второй ба­нан, очистил его, сунул в рот. Но раздумал есть, положил банан в футляр для очков, сунул последний в верхний карман тужурки и за­ковылял в глубь комнаты... Раздался звук откупориваемой бутылки. Крэпп пил и через несколько секунд снова вошел в светлый тре­угольник, держа в руках большую старую бухгалтерского типа кни-~ гу. Он сел за стол и стал ее листать, пока не нашел нужную стра­ницу. На его лице появилось нечто вроде улыбки.

Только теперь мы услыхали глухой надтреснутый голос старика. Он, кажется, радуется, с его уст бессвязно срываются слова: «Ко­робка... катушка...»

Он называет их по номерам. Роется в коробках, вытаскивает мот­ки лент, многократно повторяя: «Коробка, катушка, катушечка». «Кату-у-ушечка» — это слово старик произносит протяжно, любовно потирая руки.

Он вставляет катушку в аппарат и снова наклоняется над книгой. Читает раздельно: «Черный мяч... хорошенькая чернушка... равно­денствие...»

Что значат эти невнятные выражения и почему за каждым из них следует длительная пауза и мечтательная задумчивость?

«Достопамятное равноденствие!» — громко говорит Крэпп и по­жимает плечами. Похоя«е, что он сам с трудом вспоминает значение этих записей. Снова склоняется над книгой и заинтересованно чи­тает: «Прощай, лю...— медленно переворачивает страницу —...бовь».

Наступает долгая пауза. Лицо Крэппа обращено в зал. По тому, как оно сосредоточено, можно понять, сколь важно для старика все то, что он сейчас говорил и делал. Мы еще не сказали читателю, что в программе к спектаклю указано: «Ночь 69-летия со дня рождения Крэппа». Значит, это не обычный вечер и не праздная возня с магни­тофоном: на магнитофонных лентах записаны прошлые годы, а гросс­бух — это своеобразная Книга Бытия, в которой отмечено содержа­ние каждой ленты.

В свою «рождественскую ночь» этот сумрачный грязный старик выбрал катушку № 5 из коробки № 3. Крэпп вставляет ленту в аппа­рат, нажимает на клавишу, и вдруг раздается молодой сильный го­лос: «Сегодня мне тридцать девять лет; я крепкий, как мост».

Значит, вот в чем смысл выражения «достопамятное равноденст­вие») Это — зенит его жизни, или, точнее, его перепутье. И каким самодовольством наполнен этот голос издалека! Крэпп рассказывает, что он отпраздновал свое рождение, как и во все предшествующие годы, в таверне, один, а затем пришел к себе.

¶«Счастлив вернуться в мою конуру, залезть в мое старое тряпье». И эти слова звучат победно, зычно, как вызов.

Затем голос сообщает, как о важнейшем событии года: «Новое освещение над моим столом все очень улучшило. В окружающей ме­ня темноте я чувствую себя одиноким». И через паузу: «Я люблю вставать, чтобы сделать круг и вернуться сюда, к... самому себе». И снова, после паузы: «Я закрываю глаза и заставляю себя вообра­жать». Эти последние слова ленты точно соответствуют нынешнему состоянию Крэппа': он сидит с закрытыми глазами, в состоянии, по­добном самогипнозу. Он сам с собой и у себя! Он тут царь, ибо вос­торжествовала его жизненная идея: быть одному, ни с кем не де­литься жизнью, всем пренебречь во имя бесценного «Я». Старик слушает свой молодой голос и упивается им — торжествующая улыб­ка на лице актера в точности соответствует интонации магнитофона. Мимика и голос отделены друг от друга тремя десятилетиями, но они в единстве, ничто не изменилось, принципы остались непоколе­бимыми.

Герберт Бергхоф пока не произнес почти ни слова. Вздохи, смеш­ки, междометия, игра лица, рук, туловища. Он то склоняется к аппа­рату и обнимает его, то слушает свой голос, откинувшись на спинку стула. Актер переживает все молча, под аккомпанемент своего же голоса, и совпадаемость «души» и слова происходит в результате совпадаемости нынешних реальных оценок и переживаний с убежде­ниями и чувствами далеких дней.

Течет, течет лента пережитых дней, и ныне живущий чертовски доволен собой. Хитрая улыбка не сходит с лица старика, порой он даже громко смеется. Да, да, все было сделано правильно, и именно в тот год, тридцать лет тому назад, в год «достопамятного равноден­ствия»!

...Этот «крепкий, как мост», человек описывает сейчас день своей «победы».

Крэпп закрыл глаза — видно, он хочет не только слушать рассказ о далеком прошлом, но весь войти, погрузиться в то прошлое и еще раз насладиться мудростью своего решения, своим ощущением гордо­го превосходства над людьми.

Голос из магнитофона звучит уверенно и сильно, он напевен и музыкален. В такой благородной тональности актер записал текст, относящийся к годам «цветения» его героя. Магнитофон насытил го­лос говорящего красивыми обертонами, механическая запись не за­глушает живых интонаций, а, напротив, способствует более полному, громогласному выражению души человека, «крепкого, как мост».

Итак, металлический голос повествует о вечере, бывшем ровно тридцать лет тому назад.

«Необыкновенна тишина этого вечера. Я напрягаю слух и не слышу ни малейшего звука». Металлический голос говорит, что ста­руха соседка, распевавшая обычно песни своей молодости, в этот вечер молчала. На лице старого Крэппа — его ухмылка. Голос, бар­хатисто модулируя, продолжает: «А я буду петь, когда достигну ее

¶возраста? Нет. Разве я пел, когда был молод? Нет. А вообще я ко­гда-нибудь пел? Нет!»

Каждую реплику голос произносит через паузу, после краткого раздумья; видно, как и сегодня, он тогда тоже оглядывал свою жизнь и гордился тем, что никогда не пел песен.

Но вот голос из магнитофона предался воспоминаниям о жизни, бывшей десять — двенадцать лет тому назад. Небрежно говорит о своей ранней любви, о некоей Бианке с восторженными глазами, и потешается над собой. «Трудно поверить, что когда-нибудь я был этим маленьким кретином». Крэпп из микрофона зычио смеется, а живой Крэпп надтреснутым голосом дружно ему вторит. И в этом дуэте не разберешь, где машина, а где человек. Лента и старик изде­ваются над юношескими иллюзиями, и оба довольны, что «малень­кий кретин» быстро поумнел.

Так просматривалась в далекой перспективе, как на картинах старинных мастеров, вся жизнь Крэппа в ее однолинейном движении.

Но вдруг веселье пресеклось, и голос резко сказал: «Пей меньше, вот что!» Теперь сипло захохотал один старый Крэпп... А из мембра­ны шел отрывочный рассказ о загубленной девушке, шел он снова под легкий смех обоих Крэппов, пока не завершился словами о юной особе в старом зеленом пальто на привокзальной площади...

Крэпп выключил аппарат. Он не смеялся, его глаза застыли. Буд­то бы впервые услыхал он сам эту историю.

Старик поднялся и опять пошел в глубь комнаты. Забулькала влага. А когда вернулся... запел сиплым воющим голосом. В душе героя что-то бурлило, билось, но песню оборвал кашель. Крэпп уже был чуть пьян и, кажется, сам не понимал, что с ним происходит.

Он вернулся «к себе», пустил аппарат и прильнул к нему ухом. Живая автобиография заговорила вновь, одно за другим вставали видения прошлого, причудливые и обрывистые. Металлический Крэпп говорил ровно, четко, зычно, а живой Крэпп слушал со все нарастающим волнением: оп то вздрагивал, то внезапно останавливал аппарат, перекручивал ленту и пускал машину, то вновь останавли­вал ее и, держа руку на рычаге, погружался в глубокое раздумье.

Актер после длительного внутреннего накапливания чувств всту­пал в полосу трагических взрывов. Тут была, так сказать, душевная жизнь в ее чистом виде, субъективное так и осталось субъективным, почти без всякого поползновения выразить себя «для других». Полное одиночество было не только темой актера, но и эстетической пред­посылкой, определившей самую манеру его игры. Если бы не вздохи и не две-три оброненные фразы, можно было бы сказать, что Герберт Бергхоф играл свою трагическую роль молча, то есть в том состоянии, которое было определяющим для человека, сделавшего одиночество, внутреннее самопогружение главным законом, главной идеей своей жизни.

Эта немая игра становилась все более и более динамичной и нерв­ной. Но, удивительное дело, горячей становился и голос Бергхофа в магнитофоне. В далекую ночь тридцатидевятилетний Крэпп тоже, на­верное, пил и по временам терял самообладание.

¶...Снова шел рассказ о любви, и сквозь циничные интонации и насмешливые слова стала причудливо пробиваться лирика. Крэпп го­ворил о женщине «с глазами, как хризолиты»; она долго не хотела знакомиться с ним, и он простаивал часами у ее окна. Но однажды оттуда был выброшен мячик для маленькой белой собачонки, которая крутилась рядом... Голос заметно менялся, Крэпп двумя руками об­нял магнитофон, а оттуда лилось взволнованное, горячее признание:

«Я поднял голову. Бог знает почему, но это случилось... Я там оставался еще несколько мгновений, сидя на скамье с мячом в руках, а собака тявкала и служила...» Голос прервался, и у старого Крэппа тоже перехватило дыхание. «...Наконец я отдал мяч собачке, и она схватила его пастью осторожно-осторожно. Маленький резиновый мя­чик, старый, черный, плотный, твердый. Я его буду чувствовать в руках до самой смерти». Пауза... «Я мог бы его сохранить...» Снова долгое, пустое вращение диска и воспаленные немигающие глаза молчащего Крэппа. «...Но я отдал его собаке».

Старик оставался в забытьи, в то время как голос уже окреп и говорил о других видениях, описывал мрачную, бурную ночь на бере­гу дамбы: «Большие гранитные скалы, и морская пена, которая брыз­гала в свете фар, и анемометр, гудевший, как пропеллер, и мне ста­новится ясным, что мгла, которую я всегда ожесточенно гнал от себя, в действительности была для меня благом».

Финальную фразу голос произнес как окончательно принятое ре­шение. Старый Крэпп гневно выключил аппарат, продернул нетер­пеливой рукой ленту. Казалось, что оп уже воюет с машиной, воюет с самим собой, и не с прошлым, а с чем-то касающимся его сейчас, в эту ночь, в этот час.

Надо отдать должное драматургу: он удачно отыскал форму моно­драмы, введя в действие магнитофон. Если бы Крэпп излагал свою жизнь в пространном монологе, это было бы статично и Крэпп вы­глядел бы старчески болтливым. Если бы драматург дал ему напер­сника, то разрушена была бы сама психологическая атмосфера дей­ствия: человек, проповедующий одиночество и в то же время испо­ведующийся другому человеку, оказался бы непоследовательным, одиночество перестало бы быть абсолютным. А ведь голос Крэппа сказал твердо и внятно: «...мгла... в действительности была для ме­ня благом!»

Но сейчас старый Крэпп от этих слов совсем взъярился. Бормоча проклятия, он нервно и властно передергивал ленту и остановился только там, где лента заговорила с таким затаенным волнением, буд­то действительно обрела человеческий голос: «...мое лицо на ее гру­ди, и моя рука на ней. Мы оставались так, лежа без движения...» Голос помолчал, лицо старика помертвело от напряженного внима­ния, он не дышал. «...Прошла ночь,— сказал голос.— Никогда не слыхал подобной тишины. Земля казалась необитаемой». И снова голос оборвался, а затем сказал: «Здесь я кончаю...»

Старик рывком остановил аппарат и стал стремительно, не теряя ни секунды, продергивать лепту назад, включил магнитофон и с жад­ностью погрузился в тот, кажется, важнейший мег своей жизни: