Вечер двадцать седьмой 3 page

Любовь Клаузена к Инкен Астангов раскрывает как живую правду философских воззрений своего героя. Собственно, внешние и внутренние причины его перерождения слиты воедино, и философ­ская беседа с другом получила непосредствеиное продолжение в следующей сцене лирического признания. Если в беседе с Гай-гером Клаузен сказал, против чего восстала его душа, то в сцепе с Инкен он открыл, во имя чего поднялся он на борьбу,

Но Инкен — совсем юное существо, а любит ее старик... С какой осторожностью входил Маттиас в сад Инкен. Внешне он был совсем спокоен, но глаза не отрывались от лица любимой, и он не проронил ни одного ее слова. Казалось, что этот человек пришел не на свида­ние с возлюбленной, а для того, чтобы попрощаться с нею. Вторично Астангов выносил,на сцену прошлое своего героя. Сейчас это были ночные муки колебаний. Куда легче мечтать о любви к Инкен, чем переступить рубеж поколений и соединить свою смертельно изну­ренную жизнь с жизнью молодой, только вступающей в первую пору своих исканий... Как решителен и смел был Клаузен, когда объявлял войну старому миру, когда распорялтлся собственной судьбой,— и как он сдержан, насторожен сейчас, когда речь идет о судьбе лю­бимого человека!

Ни одной интонацией, ни одним вздохом Астангов не хотел выдать

¶смятенности чувств своего героя, но по странной омертвелости дви­жений и приглушенности речи мы видели, что этому человеку на короткое время удалось сковать свое чувство, и именно в этот момент он пришел сюда, чтобы больше уже не приходить.

Только что Инкен говорила матери, что она вырвет Клаузена из осиного гнезда и развеет окутывающие его кладбищенские чары. Но вот явился он сам. В глазах его светилась любовь, но смотрел он на Инкен как бы с другого берега, да и говорил так, будто это были слова воспоминания об их любви, а не сама любовь. Инкен встревоженно следила за Клаузеном: что с ним? А Маттиас сел на скамью, и во всей его согнутой фигуре, медленном покачивании головы, в беспомощно опущенных руках — во всем было видно, что человек находится в состоянии величайшего душевного кризиса, которого не может скрыть от любимой.

Клаузен вновь заговорил о своих стародавних учителях — Марке Аврелии и Сенеке, видевших в самоубийстве высшее благо жизни. Он говорил слова о смерти странно равнодушным тоном, будто слова эти произносились потому, что решение прервать свою жизнь при­нято давно. Как все это было непохоже на только что виденного нами Клаузена и как, наверное, это походило на того, другого Клау­зена, который долгие годы жил в состоянии душевной депрессии. Актер как бы приоткрывал нам прошлое своего героя, которое вновь посетило его в тот трагический час, когда он почувствовал, что ни права, ни сил на счастье у него нет.

Он произнес слова о смерти и вдруг услыхал простой и твердый ответ Инкен, что это будет и ее решением. И вдруг все преобрази­лось: этот согбенный человек стремительно вскочил с места, в стра­стном волнении задвигался и, задыхаясь, заговорил. Он стал клясть себя за то, что словами о смерти хотел разжалобить сердце Инкен, что, говоря о самоубийстве, больно оскорбил ее, дочь человека, не­когда покончившего с собой... Он говорил бессвязно, возбужденно, не совсем понимая, что, собственно, он говорит, но ясно сознавая одно: он совершил что-то недостойное ни себя самого, ни их обоюд­ного чувства. Астангов порывисто закрыл лицо ладонью — стыд за собственное малодушие, за свою трусость охватил душу Клаузена.

Но ведь слова о смерти были сказаны не слабым человеком, стремящимся к вечному покою, а человеком, который величайшим усилием воли подавил в себе чувство любви, чтобы не воспользо­ваться неопытным и добрым сердцем юного существа. Когда же Маттиас услышал простые, твердые слова Инкен, слова, в правде которых сомневаться было нельзя, колдовские чары прошлого рас­сеялись. Теперь осталось одно — окончательно увериться в своем праве на любовь.

Только что здесь, в доме матери Инкен, был пастор Иммос, мы слышали, как этот пошляк в рясе елейным тоном сказал о том, что Инкен — лакомый кусок для старого развратника.

Нет, ни тени сластолюбия, ни тени старческого восторга перед свежестью юности нет у Маттиаса. И вот он, как бы в последний раз, проверяет себя. Говорит, что не имеет права на ее любовь, слу-

¶шаст сэ возражения, отвечает ей; с радостным ожесточением клянет свою мысль о самоубийстве и, говоря все это страстно, взволнованно, в то же время шаг за шагом отходит от своей возлюбленной, показы­вая этим, что он не должен, не может любить Инкен,— так мы вос­принимаем эту великолепную режиссерскую мизансцену в первую минуту. И вдруг затем видим в ней другое: да, Маттнас отходит от Инкен, но, отходя, он все больше и больше любуется ею, и, когда делает последний (кажется, пятый) шаг, это восторженное любова­ние достигает своей высшей, подлинно поэтической одушевленности. Не отрывая восторженного взора, Маттиас смотрит на любимую, и мы по лицу его видим, что вот сейчас принимается окончательное, важнейшее в жизни решение. Перед нами почти осязаемо творимый акт глубочайшего раздумья. Мысль как бы охватывает всего челове­ка. Он склоняет голову и чуть-чуть покачивает ею; сколько дум о прошлом и будущем, о грядущих боях, о семейном раздоре, о счастье п о многом, многом другом, сколько мыслей пролетает в сознании этого человека; он уже почти не слушает слов Инкен о новой жизни, или, точнее, он слушает их, словно какой-то гармоничный аккомпа­немент, и ощущает в самом себе дивную музыку, которой заполняется душа. Кажется, вот-вот актер заговорит и страстный романтический монолог вырвется из его груди...

Но Астангов этого не делает. Сыгранная им сцена — прекрасный образец сценической лирики, но лирики философской. Ведь недаром сейчас, как слова любовного признания, будут произнесены стихи Гёте, величайшего художника лирической поэзии, поэзии, в которой мысль — главное ее содержание.

Каким счастьем и покоем охвачена душа этого человека, с кото­рого вдруг слетели все путы. Как сильно и просто говорит он: «Мрак во мне сменяется светом» — и подходит к любимой, берет ее за пле­чи. Следует чудесная сцена. Просто, тихим голосом, точно желая спрятать поэтическую гармонию строк и передать только их волную­щую правду, Маттиас говорит Инкен стихи Гёте: «Когда на меня нисходит свет, я вижу синее небо и тебя, красные лилии и тебя, золотые звезды и тебя, солнце и тебя, везде и во всем тебя! Тебя! Тебя! Моя Инкен».

И все это совсем просто, потому что это — правда жизни, потому что идеи, образы Гёте — это жизнь, и Инкен — сама поэзия, она — сама жизнь. Это счастье достигнуто, и никто его не отберет. Инкен в жизни — любимая, она в борьбе — друг, она в битвах— знамя. Торжественные и простые слова сказаны: «Ты, ты, ты, моя Инкен!» Голова девушки склонена к плечу Клаузена, он прикрывает ее своей большой и сильной рукой.

Казалось, так трудно было сделать этот решительный шаг, но сделать его было надо и он сделан...

И вот начинается счастье обновленной жизни. Клаузен еще и пе подозревает, какие мрачные силы собираются вокруг него, какие громы и молнии готово низвергнуть на отца взбаламученное гнездо

¶его возлюбленных чад. Ему кажется, что преодолеть неприязнь своего семейства к Инкен — самое малое препятствие на том пути борьбы, на который он теперь вступил. Клаузен уже живет ритмом новой жизни, даже как-то не замечая окружающей его напряженной атмосферы; сегодня он хочет, чтобы Инкен села за общий семейный стол, и сомнений, что это будет именно так, у него нет.

Но от проницательного взгляда отца не скрываются насупленные физиономии и трусливо спрятанные глаза его детей; они убрали со стола девятый прибор, предназначенный Инкен, и ждут, что отец сделает, заметив это. Желая избегнуть семейного скандала, Инкеп хочет уйти.

Нет, она не уйдет! Время трусливых компромиссов прошло, от­ступлений не будет. Рубить канат нужно твердой рукой и сразу. Оставив Инкен у двери, Клаузен решительным шагом идет к центру комнаты и поднимается на ступеньку, ведущую в парк. Выпрямив­шись во весь рост и строго глядя на детей, он спрашивает старшего из них, Вольфганга, знаком ли он с фрейлен Инкеп, и, чеканя каж­дое слово, представляет его. В голосе Клаузена звучит неслыханный до сих пор металл; стоя на своем месте у вершины треугольника, линия основания которого соединяет Инкеп и группу детей, Клаузен кснелевает своей возроптавшей семье покориться его решению. Зная все предыдущее, мы понимали, что борьба началась и она не сводит­ся к тому, чтобы великовозрастные дети признали молодую мачеху, а далеко выходит за пределы семейного конфликта. И поэтому когда Клаузен замечает отсутствие девятого прибора, быстрым шагом под­ходит к столу и, желая убедиться в неслыханной наглости, грозным взором оглядывает стол, а затем в гневе кричит: «К дьяволу! Скорее вы все уберетесь отсюда!», то во всем этом уже слышны раскаты будущей битвы за новую жизнь. Уступить врагу в этой борьбе — равносильно смерти. Именно такой масштаб сцены ощущает Астан­гов, и поэтому в его исполнении семейный скандал лишается исте­рического надрыва. Пусть мал повод, вызвавший бурю гнева,— важно показать, что этот гнев предвещает бурю.

Проводив Инкен, Маттиас Клаузен вновь возвращается к столу. Как глава семьи, он садится в центр, а по бокам рассаживается семейство. Торжественная композиция «Тайной вечери» Леонардо да Винчи; только за столом не один Иуда, а много: все семейство — лицемеры, ханжи и предатели. Клаузен внимательно всматривается каждому в лицо, каждому задает самый банальный вопрос и полу­чает столь же банальный ответ. Актер великолепно владеет тоном саркастической иронии, и возникает сцена злой пародии на мещан­ское благополучие. Вот так бы хотели эти сытые мещане, чтобы текла их жизнь,— чтобы за столом сидел почтенный папаша, с портрета улыбалась божественной улыбкой покойная матушка, чтобы процветали дела и толстели внуки.

Но вот верный слуга Винтер приносит обратно девятый прибор и, как символ победы Клаузен, ставит его на прежнее место. И гнев снова охватывает душу Клаузена,— с подобной пародией на жизнь надо кончать. Каким жалким кажется это притворное благолепие,

¶и теперь разыгрывать роль «высшего существа» — значит самому стать Иудой, лицемером и предателем.

Его ждут большие дела, и нужно поскорее кончить эту семейную канитель. Клаузен хочет поделиться своими будущими деловыми планами по перестройке издательских дел, но кроткие овечки из семейной пасторали начинают показывать зубы и клыки. Не упустить бы жирный кусок, не потерять наследство, не выпустить из рук кормила предприятия! Больше всех озабочен и громче всех кричит зять Клямрот. Он уже стоит во весь рост, злобный хищник и хам, ему надоела овечья шкура, он уже не хочет блеять в общем хоре о любви к родителю. Выйдя из-за стола, он нагло говорит: «Одной любовью ничего не сделаешь».

Клаузен, оставаясь па месте, склоняет голову в его сторону и, чеканя слова, говорит: «Принимаю к сведению ваш вызов, гослодин Клямрот».

«Клямрот. От объявления войны я пока еще очень далек, господин тайный советник.

Клаузен (впиваясь гневным взором в ненавистного фашиста). Вношу в протокол также и ваше „пока"».

Бой закипает. Оказывается, чтобы начать его, не нужно было уходить из дому на большую дорогу. «Рыцари» этой большой дороги здесь, под крышей собственного жилища, и самый ненавистный из них — Клямрот, враг № 1.

Мучительно сдерживаемое негодование Клаузена вырывается на­ружу. Теперь уже не отец говорит с непокорными детьми — на их лицемерные заверения в любви и наглые притязания на его свободу отвечает человек, борющийся за свое «я». С каким боевым отпором посылает актер точные и сильные реплики Клаузена на каждую фразу врагов и завершает этот каскад стремительных и метких уда­ров выкриком: «Да, да, да!», звучащим точно выстрелы пистолета. Эти грозные «да» подтверждают решимость Клаузена изгнать из дома этих людей, стяжателей и тунеядцев, но не покориться им, не отдать своей независимости, не изменить своим идеалам.

Семейство в волнении: не «обворует» ли их отец? не отдаст ли он своей любовнице фамильные драгоценности? Вот высшая мера пошлости — увидеть во всем этом только «любовницу» и украдкой сворованные кольца...

Астангов выдерживает паузу. Лицо его мертвеет от негодования; он, сжав кулаки, в неистовом гневе потрясает ими, и мы слышим грозное, троекратно раздавшееся: «Вон!» Враги в смятении бегут из дому, а Клаузен, взволнованный, тяжело дыша, подходит совсем близко к рампе и, глядя своим пылающим взором нам в глаза, гово­рит медленно и торжественно:

«Я никому никогда не позволю погасить свет всей моей жизни».

Это — слова мыслителя, готового погибнуть, но не поступиться своими идеалами; это — признание страстно любящего человека, для которого в любимой весь смысл существования; это — клятва воина, победившего в первом сражении и готового вновь сразиться со своими врагами.

¶Теперь мы знаем — Астангов убедил нас,— что к новой жизни и к новым боям Маттиас Клаузен готов.

Вновь поднимается занавес, и мы воочию видим этот сияющий свет новой яшзни. Он излучается в непрерывном потоке энергии, которая так и чувствуется в каждом движении Клаузена, в его стре­мительных жестах, помолодевшем голосе и особенно в блеске глаз, зажегшихся огоньками счастья.

Но актер умел показать не только возвращенную молодость своего героя — в Клаузене ясно ощущалась деятельная сила борца, уже ведущего бой с прошлым. Он весь был охвачен новыми планами: перестроить работу издательства согласно своим новым взглядам, переехать в Швейцарию и жить там среди дивной природы. Он упи­вался новой жизнью, и когда Инкен говорила Гайгеру о том, что во время путешествия по Швейцарии Клаузен был совсем иным, молодым, не похожим на себя, то этого «совсем иного», бодрого, ду­ховно оздоровленного, жизнерадостного и деятельного человека мы; видели перед собой на сцене.

И вот в тот момент, когда разум, воля и жизнедеятельность Клаузена были в полном расцвете,— в этот момент враги нанесли ему смертельный удар в спину.

Когда к Клаузену пришел адвокат Ганефельдт и, трусливо из­виваясь, сказал, что возбуждено дело об опеке над тайным советни­ком, что Клаузен уже лишен гражданских прав и что ему, Гане-фельдту, поручено быть опекуном, Клаузен с самым искренним удивлением посмотрел на этого субъекта. Еще не преодолев в себе юмористического восприятия подобной коллизии, он попросил Ганефельдта повторить сказанное. Адвокат трусливо мялся. Он ви­дел, что Клаузен начинает понимать смысл услышанного,— это ви­дели и мы. Сила таланта актера была так велика, что самые глубины трагических переживаний стали для нас открытыми. Страшась еще взглянуть в глаза чудовищной правде, Клаузен как бы замер в каком-то оцепенении, но он, уже насторожившимся сознанием, как бы предчувствовал зловещий смысл услышанного. Бывает самая малая доля секунды между попаданием пули в тело человека и на­чалом болевых ощущений; в это кратчайшее мгновение еще нет страданий, есть лишь предчувствие их, а не ощущение. И только за этим следует невыносимая боль.

Приблизительно в таком психологическом состоянии показывал Астангов Клаузена, когда он, оставаясь в том же оцепенении, про­бормотал: «Если вы хотите, чтобы моя черепная коробка не разорва­лась на части, говорите прямо и без обиняков». Но ответ был уже не нужен — страшная, физически ощутимая боль охватила душу Клаузена. Точно подхваченный ураганом гнева, Маттиас сорвался с кресла и, описав огромный полукруг по комнате, взбежал на сту­пеньку. Все его тело было напряжено, руки взметнулись к небу, глаза пылали. Как грозное проклятие сорвались клокочущие гневом слова: «Скажите, что разразилось землетрясение, что сдвинулись горы!»

¶Нет, не о своей судьбе говорил сейчас этот человек — в его по­трясении было неизмеримо большее: будто он заглянул в этот миг на самое дно человеческих душ и, истязая себя этой чудовищной правдой, хочет ее знать, знать до конца, хотя знание это для него смертельно.

Вот посланец этой «правды» — тщедушный адвокат Ганефельдт. Клаузен впивается в него взором, глаза его ширятся, черные точки зрачков пылают, он неотрывно смотрит на этого человека: «Меня взять иод опеку?! Вы — мой опекун?!» Все это актер говорит, все глубже и глубже погружая своего героя в правду происходящего. Пусть свершится познание мира, в котором так долго мог жить Клаузен, пусть он, как древний Лир, на собственной шкуре ощутит зло жизни!

И вдруг Клаузен видит в этом вестнике отцеубийства знакомого маленького мальчика. Он смотрит на него и не верит. «Ведь это вы играли у этого камина, это вы ездили верхом на моих коленях?» Нет, не укором звучат эти слова. Клаузен говорит их с каким-то чувством самоистязания: вот он, человек, знай его, знай всю правду. Лицо помертвело, дыхание остановилось. Мы видим только глаза, предель­но раскрытые глаза, которые будто бы хотят вобрать в себя и навеки запечатлеть увиденное зло. Нет, выдержать этого нельзя. Клаузен охватывает голову, он глухим, властным голосом требует имен: кто подписал акт о его душевной болезни? И сам называет имена детей: сын Вольфганг, дочь Беттина, дочь Оттилия. Пальцы конвульсивно сжимают лоб, черепная коробка вот-вот разорвется. Это о мертвом Лире говорит верный Кент: «Он ранен так, что виден мозг». Виден мозг! — именно это мы и хотим сказать о Клаузене — Астангове. Актер стоит, оцепеневшими пальцами сжимая голову и закрыв глаза, но «виден мозг». Мы узнаём его мысли, мы ощущаем его смертель­ную боль и его стыд.

Дети-отцеубийцы ради наживы объявили отца душевнобольным, и суд, государство санкционировали этот преступный акт. Ради на­живы иопраны самые основы человечности, попран закон природы, и сделали это дети, родные дети.

Это он понимает точно и ясно; сейчас он сковал свой гнев, сейчас он спокоен, ему никто не мешает думать, и он все, все понял. Но разве можно, поняв это, не проклясть гнусный мир хищников? Будто отталкивая от себя эту жадную свору, Клаузен делает страстный, порывистый жест, и из его груди воплем вырывается: «Псы, кошки, лисицы бегали по моему дому». Так в исступленном гневе кричал Отелло на жестоких и подлых врагов своих, обзывая их «козлами и обезьянами». Так может у человека от гнева померкнуть разум и остановиться сердце. По не иссякает воля, не смолкает инстинкт борьбы. Напротив, в этот миг он соберет все силы для одного дейст­вия, и это действие будет совершено.

С криком: «У меня никогда не было жены, у меня не было де­тей»,— Клаузен стремительно рванулся к портрету покойной жены и двумя ударами ножа разрезал его крест-накрест. Так было унич­тожено знамя врага, за которым прятались хищные хари. Бросив

¶нож, Клаузен закричал! «Ура!» и пусть это был возглас безумия — мы его восприняли как крик победы.

Да, победы! — предельно сгущенная атмосфера трагически напря­женного действия разрядилась ударом молнии, и мы узнали в ней отблеск шекспировского театра.

Клаузен убежал из комнаты, и ее заполнили отцеубийцы; нача­лась истерическая мельтешня: кто-то трусливо каялся, кто-то падал в обморок, кто-то подыскивал оправдания, но каждый обвинял другого, а все вместе прятались за спину зятя, Клямрота. Засадить их великого отца в дом умалишенных — это его идея, они лишь не смогли воспрепятствовать ей — они ведь так нежно любили всегда своего отца!

Отец вошел в комнату со страшными словами. Он сказал: «Где мой гроб?» Актер говорил эти слова без нарочитого драматизма, не вкладывая в них никакого символического смысла, смысл этих слов был жутко прям и точен. Мы увидели, что Маттиаса Клаузена уже нет. Он умер. Потрясение было столь страшным, что душевная сила оказалась безвозвратно сломленной,— в комнату вошел человек, отрешившийся уже от жизни. Узнать в нем Маттиаса Клаузена, который всего полчаса назад поразил нас своим юношеским обликом, было невозможно. Об этом даже странно было подумать.

Он пришел сюда только с одной целью — посмотреть на своих убийц; не обличать, не бороться — ведь он мертв,— а только посмот­реть, разглядеть эти страшные лица своих бывших детей. Добрые отцовские воспоминания всплывали в его. воспаленном мозгу, дети испуганно смотрели на него, готовые заскулить и приползти к его ногам, но Клаузен никого уже не видел и не слышал. Ведь правду он узнал ценою жизни.

Как трагический реквием по своему герою проводит эту сцену Астангов, и жутким аккордом звучат слова, сказанные им младшей дочери, готовой сейчас прижаться к отцу: «Маленькая, кроткая Отиллия, как здоровье твоего покойного отца?»

Да, да, покойного: слишком близко увидел этот человек зло мира, против которого он пошел в бой, слишком близко, и это сломило его Душу.

Когда ворвался в комнату деятельный Клямрот с врачом и сани­тарами, как главарь фашистской шайки, Клаузен только раз вскрик­нул, призвав на помощь друга, но сейчас же руки упали как плети, плечи сникли, голова склонилась. Когда его повели, он не сопротив­лялся. Собственная судьба его уже не интересовала. Но, уходя из своего дома, он как бы на миг вернулся к жизни и сделал только одно значительное и осознанное действие — он низко, в пояс, покло­нился Инкен, стоящей у порога двери, и в этом поклоне была и великая благодарность за все принесенное ею счастье, и последний прощальный привет.

Больше Маттиаса Клаузена, действующего в жизни, мы не виде­ли. Он приходил в дом к матери Инкен, в тот дом, где забрезжило Для него зарево новой жизни. Убежав из больницы, он шел ночью,

¶в бурю, по горным тропам, но не для того, чтобы вырваться из плена на свободу и продолжать борьбу. Нет, он пришел сюда, чтобы в по­следний час жизни войти в мир своих воспоминаний. Он садился в кресло у камина, просил позвонить в колокольчик и слушал этот звон, как дивную музыку пережитого, но невозвратного счастья,

В кресле у камина сидел старый, смертельно больной человек; физически он был разбит, его сильная воля надломлена, но светоч мысли в глазах не угас. В этом гармоническом покое была сосредото­чена духовная сила, стойкость мыслителя. Да, он подло сражен из-за угла, но в вере своей не поколеблен. С какой горькой иронией говорит Клаузен, что, объявив его умалишенным, общество теперь ведь не может лишить его свободы суждений и действий: «Я могу пищать куклой, мяукать кошкой, подстреливать карпов в поднебесье, и ни­кому это не покажется странным». Лицо больного перекашивается гневом — в душе осталась не только любовь, осталась и ненависть, нет только сил.

Враги близятся, но ни бороться, ни спасаться он уже не должен. Дело уже не в нем. Ласковым взором смотрит Маттиас на уходящую Инкен. Это не только его прошлое, но и его будущее, будущее его дела, его идей. А в идеях своих он тверд непоколебимо.

«Вечное благо существует» — эти слова Клаузена Астангов про­износит как клятву, как символ веры. И мы вновь слышим голос борца и трибуна; дряхлое тело старика выпрямляется; оставаясь в кресле, он расправляет плечи, высоко поднимает голову и говорит то самое важное, что должен сказать миру, сказать и умереть: «Мое место там, на вершине горы, под куполом мира».

И глаза вспыхивают счастьем, могучий дух Маттиаса Клаузепа жив — сам человек рухнул, но дух его сломить не удалось...

Клаузен принимает из рук верного слуги стакан, в который сам же велит всыпать яд. Он берет трудовые рабочие руки Винтера и долго смотрит на них. Сколько добра они для него сделали, это — последнее.

Потом подносит стакан к губам и, глубоко вздохнув, говорит страстно, с какой-то возрожденной силой: «Я жажду заката». В этих словах и радость торжествующей воли, и гневный вызов врагам.

В глубоком покое застыло еще живое, но уже воспринимаемое как монумент тело — высоко поднятая голова с закрытыми глазами и чуть-чуть запрокинутым подбородком, спокойно лежащие большие руки. Так величественно и просто уходит из жизни мыслитель, остав­шийся верным своему идеалу...

Занавес упал. Мы стоя рукоплескали Астангову, сыгравшему пьесу Гауптмана как философскую трагедию, создавшему в образе Клаузена могучую фигуру мыслителя и борца, готового ринуться в бой с силами зла. В нашей памяти вставали десятки и сотни муже­ственных борцов, которые сегодня поднимаются па трибуну, не­смотря на различия своих политических и религиозных убеждений.

Нет, не затмили черные тучи светлый образ мужественного бор­ца, победил Маттиас Клаузен. Как всегда, свет восторжествовал над тьмой.

¶

¶ВЕЧЕР ТРИДЦАТЫЙ

«МЫ НАШ, МЫ НОВЫЙ МИР ПОСТРОИМ»

Джон Рид «Десять дней, которые потрясли мир». 1918

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР НА ТАГАНКЕ МОСКВА. 1965

ПРОЛОГ. Заранее можно было бы сказать, что театр XX века, с его острой социальной тематикой, с его трагическими коллизиями и пристальным интересом к внутреннему миру человека, пренебре­жет старинной формой пролога. Так бы оно, собственно, и произош-ло, если бы не неожиданные «зонги» к пьесам Бертольта Брехта. Бот один из них (произносит его крестьянка-коровница);

Почтенный зритель! Пусть борьба трудна! Уже сегодня нам заря видна. Не радуясь, нельзя добраться до вершин, Поэтому мы вас сегодня посмешим.

И смех отвесим вам в веселых чудесах; Не граммами, не на аптекарских весах, А центнерами, как картошку, и притом Орудуя, где надо, топором.

Так Муза театра XX века заговорила по-плебейски грубовато, за­говорила бодрым, веселым голосом и объявила, что готова действо­вать не только оружием критики, но и критикой оружием («топо­ром»!). Такие слова стали возможны потому, что на шестой части мира уже существовало социалистическое общество, народное госу­дарство, а остальной мир находился в состоянии все нарастающей классовой борьбы.

«Десять дней, которые потрясли мир» — так назовет американ­ский журналист Джон Рид свой пламенный репортаж о первых днях Октября.

Сила нового, социалистического общества была столь велика, что молодая Республика Советов не только справилась с величайшими трудностями на хозяйственном фронте, не только героически отрази­ла напор буржуазной интервенции, но стала великим примером про­летарской борьбы для трудящихся всех стран, мощным источником животворных идей социализма. Крупнейшие писатели-демократы — Ромен Роллан, Анри Барбюс, Анатоль Франс, Бернард Шоу, Теодор Драйзер — приветствовали первую в мире страну социализма, видя в ней опору для борьбы за будущее человечества.

¶В сфере духовного, эстетического творчества определилась четкая граница. М. Горький, обращаясь в начале тридцатых годов к евро­пейской интеллигенции, спрашивал: «С кем вы, мастера культуры? С чернорабочей силой культуры за создание новых форм жизни, или вы против этой силы, за сохранение касты безответственных хищни­ков,— касты, которая загнила с головы и продолжает действовать уже только по инерции?»

Глубокие процессы духовного кризиса определили общий харак­тер европейского искусства сейчас же после первой мировой войны. Ужасы пережитого, ощущение тупика и безысходности жизни бур­жуазного общества породили искусство экспрессионизма. В драмах немецких авторов Кайзера, Газенклевера, Толлера жила лихорадоч­ная, страстная обеспокоенность за судьбы людей, героев этих пьес; дух стремился к творческой деятельности, но этот порыв к дейст­вию выражался в исступленных поисках истины, в смятенности чувств и пресекался мучительным осознанием обреченности одино­кого протеста, неспособного выстоять перед грозным монолитом уси­ливающейся реакции...

Расщепленность внутреннего мира человека предопределила и своеобразие философски-психологических драм Луиджи Пирандел-ло, в которых герой, убегая от циничного мира буржуазной действи­тельности, пытается создать некий второй, иллюзорный мир, но этот духовный маскарад завершается трагическим фиаско.

В болезненных изломах душевной трагедии пребывали и герои пьес американского драматурга О'Нила; унаследованный от крити­ческого реализма трезвый взгляд на буржуазную действительность вдесь активизировался лихорадочными метаниями экспрессионист­ского толка, обращением к изначальным, биологическим силам жиз­ни. Но поиски истины в мире черствого эгоизма давали героям лишь эфемерное чувство «безнадежной надежды».

Собственническая мораль в новейшей драматургии раскрывалась в своей античеловеческой сущности, и антагонистами этой лицемер­ной и жестокой действительности выступали или люди, символически несущие в себе идею нравственного возмездия («Инспектор пришел» Пристли), или персонажи, одержимые живым чувством справедливо­сти («Лисички» Хелман).

Силы добра выступали от имени прошлых идеалов, от имени по­пранного гуманизма, но в мрачной атмосфере близящегося фашизма были трагически бессильны. Тревожные крики о страшном гряду­щем бедствии («Троянской войны не будет» Жироду) тонули в зыч­ных воплях фашистских главарей и восторженном реве околпачен­ной ими толпы. Фашизм, придя к власти в Италии и Германии, под­чинил себе всю духовпую жизнь нации, воздействовал через форму тоталитарного государства и на театр, принуждая его к пропаганде милитаризма, шовинизма и человеконенавистничества...

Началась вторая мировая война, завершившаяся полным разгро­мом фашизма. И в этом великом победоносном сражении участвовало и искусство, участвовал театр.

Самым яростным борцом с фашизмом на европейской сцене был

¶драматург и режиссер, коммунист Бертольт Брехт — создатель ново­го политического театра; в формах эпического действия, притч и гро­теска шло страстное разоблачение германского рейха, массовидной тоталитарной идеологии, шла битва за высвобождение разума из пле­на нацистского фанатизма.

Вспомним вновь Прологи Брехта, которые, как барабанный бой перед наступлением, возвещали начало решительной битвы.