Вечер двадцать седьмой 2 page

Да, действительно, в спектакле, который я видел в 1926 году, так и было: Эрик и — вокруг Эрика. Теза и антитеза. Полярности...

Продолжаю читать критическую литературу тех лет. Вот что писал близкий к режиссеру спектакля, Евг. Вахтангову, критик Ни­колай Волков:

«Современность в каждой душе звучит по-иному. В душе Вах­тангова она прозвучала как весть о двух мирах — мире мертвом и мире живом. Между ними — вечная борьба, неустанная тяжба. То одолевают мертвые, то побеждают живые. Люди двумирные, у кото­рых пет сил преодолеть свою внутреннюю раздвоенность, гибнут прежде всего. Они становятся жертвой своего разлада. Поэтому гиб­нет и „воплощенное противоречье" — король Эрик, не сумевший освободиться из придворного паноптикума и не нашедший настоя­щего пути к живым людям из народа...

Мир мертвый и мир живой „Эрика XIV" Вахтангов разрешал как две самостоятельные задачи. С одной стороны, вы видите коро­леву-мать, летучей мышью проносящуюся по залам дворца, рыже-бородого Иоанна... как будто отлитого из золота огневолосого палача в кроваво красном одеянии. С другой — крестьянка Катрин на тропе, задушевная и искренняя, ее отец солдат Монс, щетинистый хрипло­голосый рубака. Обе группы трактованы в резко отличных приемах: первые взяты в схеме, аллегории, неподвижности и скованности, вторые — в этнографии, характерности, правдоподобии» '.

И это свидетельство прошлого мое воображение вбирает в себя как свое, и фантазия все смелее собирает части в целое, и спектакль уже виден мне не только в своих общих очертаниях, но и крупным нланом.

Вот новые детали портрета Эрика — Чехова:

«На Эрике массивные золотые и черные одежды. Давят тяжелые эмблемы королевской власти — мантия и нагрудная цепь. Они гнетут слабого Эрика. Кровавые стрелы па его одежде аллегорически ука­зывают, что на его совести кровь многих убитых им. Неестественно угловатые жесты. Больное и бледное лицо. Растрепанные волосы, насупленный вид. Оттопыренная губа и полуоткрытый рот. Кривой, угловатый зигзаг сильно выдвинутых бровей. Огромные печальные глаза. В них недоверчивость и мнительность, сосредоточенность и вместе с тем полная неопределенность взгляда, блуждающего в про­странстве» ².

И второй портрет крупным планом — злобная и властная коро­лева-мачеха. Послушаем исполнительницу роли королевы — Серафи­му Бирман.

«Помню первую репетицию: читали пьесу по картинам. Вахтан­гов перед началом чтения много говорил, вернее, мечтал вслух, а мы

¹ В о л к о в Н. Д. Театральные вечера. М., 1966, с. 238.

² 3 о г р а ф Н. Евгений Багратионович Вахтангов. М.— Л., 1947, с. 47.

¶слушали его мечты. Наверное, какое-то слово заветное перелетело от Вахтангова ко мне, потому что, прежде чем начать читать роль, я вдруг зашуршала по паркету репетиционной комнаты подошвами туфель.

„Правда, королева вот так ходит по длинным коридорам дворца? Шуршит?" — обратилась я к Вахтангову.

„Шуршание" так понравилось Чехову — Эрику, что потом на репетициях он нередко просил меня: „Будь добра, пошурши!"... Я... скользя и шурша... проходила через бесконечные анфилады ком­нат. Она была одинокой, эта коронованная женщина. И не было никого на свете, кто смел бы перейти через границы ее одиночества... Я помню неподвижное и мертвенное „свое" лицо, помню, как неохот­но шевелились „мои" злые губы, слышу звук „моего" ледяного голоса и интонации, пропитанные ядовитой тоской и ненавистью...» '.

0 гриме вдовствующей королевы в «Эрике XIV» писал критик:
«Странные черные тени, острые и режущие; па ее лице дерзкий
взмах карандашей, бунт грима — не коробит».

А вот сцена общего плана, тоже вплотную приближенная к «объ­ективу».

Идет последнее действие «Эрика». Близятся войска противников короля. Скоро они захватят дворец. Слышен зловещий гул, тревога. На сцене Эрик и его друг прокуратор... «И вот неслышно показы­вается крадущийся, словно катящийся, придворный. Он не останав­ливается на оклик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет встревоженный второй придворный из проти­воположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней, подобных папертям,— на сцене создается впечатление те­кучих передвижений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке,., в то время как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша,— создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кули­сы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придвор­ными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями сную­щих людей, группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучи (каждый за себя, спасайся, кто может) и разведя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты создал впечатление опустевшего дворца» ².

Итак, спектакль в главных своих контурах и образах мною уви­ден. Но о чем был этот спектакль, потрясший меня в юности? Почему, говоря о постановке «Эрика XIV», виднейший советский поэт Павел Антокольский спрашивал: «Как случилось, что она стала патетикой современного человека?»

Начнем поиски ответа на этот вопрос с признания самого поста­новщика спектакля. За неделю до премьеры «Эрика XIV» Евгений

¹ Бирмап С. Путь актрисы. М., 1959, с. 152.

² 3 о г р а ф II. Евгений Багратионович Вахтангов. М.— Л., 1947, с. 48, 49.

¶Багратионович Вахтангов сделал следующую запись у себя в днев­нике:

«22 марта 1921 г.

Эрик... Бедный Эрик. Он пылкий поэт. Острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем...

...Эрик — человек, родившийся для несчастья. Эрик создает, чтоб разрушить.

Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придвор­ных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жажду­щий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумолимо.

...То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то про­тестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно-несправедливый, то гениальный, сообразительный, то беспомощный до улыбки, то молниеносно решительный, то медленный и сомневаю­щийся.

Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, сотканный из кон­трастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо сам должен уничтожить себя. И он погибает...

...Студия Художественного театра, остановившись на пьесе Стрин-дберга,:. поставила себе задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдало бы форму, далекую от исторической правды. Преломление всех положений пьесы — внеш­них и внутренних — шло от современности (курсив мой.— Г. Б.)...

...До сих пор Студия, верная учению Станиславского, упорно до­бивалась мастерства переживания... Теперь Студия вступает в пе­риод искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни — дни Революции» '.

Конечно, ставя в 1921 году «Эрика XIV» Стриндберга, режиссер меньше всего помышлял о постановке исторической пьесы в узком смысле этого понятия. Вахтангову виделись огромные сценические полотна, в которых можпо было бы передать грандиозные социаль­ные катаклизмы революционной эпохи, борьбу миров, столкновение главных сил истории. Ведь недаром режиссер мечтал: «Надо взмет­нуть... Надо ставить „Каипа"... Надо ставить „Зори", надо инсцени­ровать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа» ².

«Эрик XIV» был из серии этих замыслов. Тут «частная» истори­ческая правда и «личная драма» должны были быть подчинены «сверхличной» трагедии и вненациональной, всесветной исторической логике. Вероятно, этот грандиозный замысел и опалял зрителей «Эрика», придавая спектаклю грозную силу пророчеств Апокалип­сиса, но уже пе божественным словом, а живым человеческим делом, подтверждающим гибель мира, старого мира, и обязательное высво­бождение человечности из цепких пут этого мира.

Ведь если не было бы этой сверхзадачи в спектакле Вахтангова, то разве сцена отца, рыдающего над игрушками похищенных детей,

¹ Вахтангов. Записки — письма — статьи. М.— Л., 1939, с. 228—231.

² 3 о г р а ф Н. Евгений Багратионович Вахтапгов. М.— Л., 1917, с. 32.

¶могла бы воздействовать на наше сознание, на сознание людей ре­волюционного поколения, с такой силой, с какой она воздействовала?

Конечно же, спектакль был замыслен и осуществлен как совре­менный спектакль и рождение его могло совершиться только в дни революции.

Но подходящим ли материалом для подобного зрелища была пьеса Стриндберга?.. Не содержал ли ее драматизм упадочные и болезненные черты, чуждые революционному времени?

Такие голоса раздавались в печати, раздавались они даже и в самой Студии.

В своих воспоминаниях об этих годах работы театра один из его создателей писал об «Эрике XIV»: «...и самая пьеса малопригодна для „созвучного революции" спектакля. Прямой последователь Золя в драматургии, Стриндберг использовал историческую канву произ­ведения для подробнейшего „биологического" исследования чувств и сердечных движений „бедного Эрика", безумца на троне, вся тра­гическая вина которого заключалась лишь в том, что он был рожден королем. Вахтангов ошибался, полагая, что на материале „Эрика" можно создать революционный спектакль...» ¹.

И все же ошибался не Вахтангов, а его оппонент Дикий. Оши­бался прежде всего в том, что приравнял Стриндберга к... Золя.

Сейчас не* место заниматься трагедийным театром Августа Стриндберга — мы ограничимся лишь одной выпиской из статьи профессора В. Адмони, нашего лучшего скандинависта:

«Стриндберг стал писателем, для которого во всем мире не было ничего устойчивого, который жил ощущением еще более коренных изменений во всех сферах социальной яшзни... Сквозь все сюжетные и психологические перипетии „Эрика XIV" явственно проступает глубокое сочувствие автора к своему герою, а также демократические симпатии автора и его ненависть к „высшему классу"».

Разве сказанного не достаточно, чтобы оправдать выбор Вахтан­говым пьесы, в которой ощутимо предчувствие коренных изменений и вырансена ненависть к «высшему классу»?

То же самое нам — зрителям двадцатых годов — подсказывал наш собственный социальный инстинкт.

Но созвучие революционному времени в спектакле выражало себя не только в прямом противопоставлении «мертвых» и «живых» сил истории. Революционное время затрагивало глубинные сферы психической и интеллектуальной жизни. Тут без противоречий и му­чительных поисков новых решений старых истин обойтись было нельзя.

Революция творилась не только в большом мире, она потрясала и микромиры, она совершалась в душах. Этот внутренний процесс для значительной части интеллигенции был непрост; но чем драма­тичней и откровенней были переживания, тем глубже пережитое входило в сознание человека нового общества, перестраивало его психику.

¹ Дикий А. Повесть о театральной юпости. М., 1957, с. 313.

¶Вот эти внутренние, духовные процессы и получили отклик в об­разе Эрика — Михаила Чехова.

Лучше всех об этом в свое время писал П. А. Марков:

«...Так революция откликнулась на театре: на сцену переносились ее разрушительные, стихийные силы... В „Эрике" он (режиссер.— Г. Б.) бросил на сцену тревогу, которой была наполнена жизнь тех лет; противоречивую постановку стрипдберговской трагедии нельзя отделить от Москвы времен гражданской войны, красных знамен, уличных плакатов, марширующих отрядов Красной Армии, резких прожекторов, освещающих ночное небо над Кремлем, одиноких авто­мобилей, слухов, бегущих из квартиры в квартиру. Идеология по­становки — суд над королевской властью, в ней совершающийся,— могла показаться упрощенной. На самом деле это был крик человека, очутившегося „между двух миров"... И, прорвавшись, этот крик н тревога дали тему обреченности, щемящую боль основного образа, четкость линий и движений, предельную насыщенность.

Для Вахтангова постановка была ответственна. Он стремился вызвать его ответный отклик зрителя. Он находил, заимствовал и изобретал приемы и кидал их в зал, чтобы жестом, взглядом, движе­нием наполнить зрителя ощущением совершающегося революцион­ного переворота. Это ощущение жило в спектакле, хотя никаких знаменательных и громких фраз о революции сказано не было.

...Чехон в полной Мере осуществлял задание мастера. И на „Эрике" в этом замечательном и противоречивом актере до конца вскрылось то, что по праву можно назвать откликом на современ­ность...

...Его странный и нежный гений рос и укреплялся в годы рево­люции. В годы революции он создал Эрика стриндберговой трагедии... Эриком Чехов подводил итог своим предшествующим героям; он перевел обычную для него тему в план высокой трагедии, и, как всегда бывает у Чехова, он дал больше, чем автор. Чехов снова играл человека, находящегося во власти чуждых ему сил. Эрик Чехова услышал грозную и тяжкую поступь неотвратимой судьбы. Актер расширил тему пьесы. Это были метания человека, который очутился „между двух миров", он знает и предвидит свой роковой конец. Это был крик человека, подчиненного чуждой силе, с которой бесцельно бороться. Страдания героя были обнажены и подчеркнуты. На этот раз они выходили за пределы личной, индивидуальной судьбы. Два взрыва раздавили Эрика — гнет силы рока и стихийное ощущение напрасного и бессильного гнева.

...„Эрик", созданный в годы революции, был...художественно завершенным выражением тревоги, которой были насыщены те годы и которую услышал Вахтангов. Тема боли и страдания была пере­ведена в план трагедии» '.

Вот как значительно было то, что потрясло меня в юные годы. Ныне, размышляя об этом спектакле, я понимаю, что в мире камен­ной неподвижности и бесчеловечности, среди этих устрашающих и

¹ Марк о в П. Правда театра. Статьи. М., 1965, с. 293—308.

Ш

¶условных фигур билось живое сердце трагического Эрика. Эрик Чехова как бы концентрировал в себе трагедию личности, изолиро­вавшей себя от большого мира, тему обреченной на безысходные метания мысли, не находящей решений в пределах собственной духовной жизни.

Трагедия Эрика в каком-то отношении была и личной трагедией М. Чехова, переживавшего духовный кризис и покинувшего в конце 20-х годов родину. Верная ученица замечательного актера, М. О. Кне-бель пишет: «Причины того, что такой большой актер, как Чехов, оказался за пределами советского искусства, не просты, выходят за пределы вопросов творческих, и я не беру на себя задачу разбирать их со всех сторон. Что же касается атмосферы театральной, то мне кажется, что неправомерную ошибку допустили его друзья, ученики и близкие. Страх перед „материализмом", страх, которым он был болен, можно было ощутить, понять его истоки, развеять и спасти от гражданской и творческой гибели огромный самобытный талант» '.

Откуда было знать мне — юноше, впервые испытавшему художе­ственное потрясение, о тех душевных муках актера, которые явля­лись подосновой творимого им образа! Но у большого трагического искусства есть великое свойство — творить из страданий радость, делать смятенность душевным пылом, превращать отчаяние в само­отверженный порыв борьбы. Таково было и трагическое искусство М. Чехова в Эрике. Юношей я эту магию театра испытал на себе и ныне рад привести слова, которые, конечно, не мог бы в те годы высказать сам, по которые точно фиксируют главное чувство от незабываемой встречи с Чеховым — Эриком: «Он заражает зритель­ный зал явлением радостной и здоровой — несмотря на весь песси­мизм изображаемых образов — игры» ².

Да, истинно — игры мучительной, трагической и при этом радо­стной и здоровой.

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ

ТРАГИЧЕСКАЯ РОЛЬ МИХАИЛА АСТАНГОВА

Герхардт Гауптман

«Перед заходом солнца». 1932

ТЕАТР ИМ. ЕВГ. ВАХТАНГОВА МОСКВА. 1955

...Жизнь этого человека погрузилась в глубокую мглу: три года, долгую череду дней, он оставался в состоянии тяжелой депрессии. Умерла любимая жена, и все как бы ушло в тьму. Кипучая энергия

'Кнебель М. О. Вся жизнь. М., 1968, с. 57—58. ² M а р к о в П. Правда театра. Статьи. М., 1965, с. 307.

¶иссякла, душу охватило оцепенение, интерес к жизни исчез. Чело­веком овладела странная болезнь; возможно, что горе по жене было только одним из поводов душевного омертвения, что были и иные причины, но об этом никто не подозревал, знали лишь о его опасной болезни. И хоть усилиями врачей физическая смерть была предотвра­щена и человек вернулся в мир, но вернулся лишь для того, чтобы дожить свои последние годы как некое «высшее существо», во славу которого восторженные поклонники поют чувствительные гимны и к ногам которого, точно к подножию памятника, бросают цветы.

И вот, когда окружающим уже казалось, что это «высшее суще­ство» застыло навеки в позе величавого самодовольства и, отойдя от земных дел, еще при жизни обратилось в небожителя, предоставив полную свободу действий своим потомкам,— в этот момент человек вдруг взбунтовался. Произошло это нежданно-негаданно. Тайный советник Маттиас Клаузен, отец семейства, почетный гражданин и просвещенный деятель, одним движением руки разорвал связываю­щие его путы, развеял дым кадильниц и решительно вышел на светлый простор жизни. Круша многолетние устои своего бытия, этот человек восстал во имя свободы личности, и мы увидели его во всем блеске дерзновенного ума, во всем величии непреклонной воли, во всей свежести молодого чувства. Маттиас Клаузен, крепко держа за руку юную Инкен, вступил на новый путь жизни; отторгнув от себя мир прошлого, он шел к своему будущему и боролся за него с бесстрашием общественного борца и мыслителя-гуманиста.

И пусть на этом пути он получил удар в спину, пусть надломились его силы,— падая, он не уронил знамени. Как подлинный герой трагедии, умирая, он вызвал у людей не сожаление, а чувство гор­дости и радости, рожденное зрелищем величественной борьбы силь­ного и свободного человека с миром жалких пигмеев, срок существо­вания которых сочтен, тогда как время человека-борца идет к победе, ибо часу заката близок предрассветный час.

Таким мы увидели Маттиаса Клаузена у Михаила Астангова.

Первый выход актера в этой трагической роли не обещал никаких треволнений и бурь. Тайный советник Маттиас Клаузен, выйдя из толпы своих почитателей, медленными шагами направился к книж­ному шкафу и, беря в руки то древнее издание Библии, то рукопись Лаокоона, показывал их гостям, любовно глядя на свой дорогие реликвии и говоря о них задушевным, ласковым голосом. Одетый в длинный черный сюртук, этот человек с белоснежной копной волос и размеренными движениями походил на доктора наук, привыкшего обстоятельно пояснять идеи и терпеливо комментировать факты. Почти не меняя тона, Клаузен заговорил о своих детях. Он представ­лял присутствующим одного за другим сыновей и дочерей; для каж­дого находилась краткая, точная характеристика, и если в голосе отца чуть-чуть проскальзывала ироническая нотка, то это, по всей вероятности, был лишь добродушный юмор родителя, который не хотел попасть в смешное положение, расхваливая достоинства своих отпрысков. Чувствовалось, что тайный советник — человек очень де­ликатный; во всяком случае, когда его зять Эрих Клямрот сказал

¶что-то невпопад, старый ученый как-то сразу смутился и его боль­шие, широко раскрывшиеся глаза неожиданно подернулись пеленой грусти. Но это было только на миг, в дальнейшем он сохранял спо­койствие и сосредоточенность, походя па человека, который только что оправился от тяжелой болезни и как бы сызнова видит весь окружающий мир.

Отец ласковым и внимательным взглядом всматривается в лица своих детей — сколько нежных чувств заключено в этих широких, добрых улыбках! Только. к чему уж так напоказ выставлять свои нежные чувства? Выстроились рядом под портретом покойной ма­тери и пропели высокими голосами, точно ребятишки в церковном хоре, сентиментальную песенку в честь доброго, нежно почитаемого родителя. Отец несколько раз смущенно поднимал руку, чтобы остановить их, но пресечь порыв любви ему не удалось,— кончив петь, дети бросили к ногам родителя розы. Гости стояли растро­ганные.

Да, только у немцев сохранились эти добрые патриархальные нравы, это трогательное семейное согласие. Даже сам тайный совет­ник Клаузен, не отличавшийся никогда чувствительностью, сегодня совсем растроган,— посмотрите, с какой умилительной нежностью обняли его дети, образовав из объятий тесное кольцо. Нет, родителю не вырваться из него...

Клаузен, добродушно улыбаясь, отводит руки сына. Сдержанная улыбка не покидает его уст. Как будто все совершенно нормально в поведении этого человека — он в своем доме, среди детей и друзей; но какая-то еле уловимая отчужденность отделяет его от всех осталь­ных. Так бывает с человеком, непрестанно созерцающим окружаю­щих людей; собственная сосредоточенность накладывает печать сдержанности на все его поведение, размеренней становятся движе­ния, неподвижнее черты лица, глуше голос. Эта созерцательность не покидала Клаузена все время,— он говорил, действовал, но казалось, для него важны не сказанные слова и совершенные поступки, а какая-то внутренняя мысль, и вспыхивающая по временам сдержан­ная усмешка — проявление именно этой внутренней жизни.

Но что же за мысли у этого умудренного опытом и утомленного жизнью человека? Наверно, недаром стоит на самом видном месте в кабинете бюст царственного философа Марка Аврелия. Ведь это им сказано: «Время человеческой жизни — миг; ее сущность — веч­ное течение; ощущение — смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недостоверна». Если все так, к чему тогда весь этот шумный хоровод жизни, эти излияния любви и демонстрации уважения?

«Все человеческое есть дым, ничто» — это тоже слова, сказанные Марком Аврелием.

Неужели стоическое равнодушие к жизни составляет мудрость этого мужа? Чем же иным можно объяснить этот замедленный ритм поведения Клаузена, притушенный взор и мерно звучащий голос? Чем иным объяснить эту его созерцательность?

¶Чем? — подхватывает нага вопрос актер. И дает ответ стремитель­ный, сильный и совершенно определенный.

Уже в эпизодах прощания с гостями и детьми мы заметили у Клаузена чуть-чуть пробивающееся нетерпепие, несколько неожи­данное у философа-стоика. Особенно оно стало заметным при про­щании со старшей дочерью, Беттиной; не побоимся этого вульгарного выражения: философ явно торопился от нее отделаться. Стадия со­зерцания явно иссякала, а говоря опять попросту, терпение готово было вот-вот лопнуть...

Наконец все удалились. Маттиас остался со своим другом юности, профессором Гайгером. Он приказал верному слуге запереть все двери, а у оставшейся открытой «встать Цербером»-. Он велел при­нести не лимонад, а шампанское. Что же хотел поведать философ-созерцатель другу, какую свою тайну, о которой хорошо было гово­рить, подняв пенящиеся бокалы?

Маттиас Клаузен еще не начал своей исповеди, но Астангов уже ответил нам, в чем его тайна, в чем затаенная мысль героя, которую мы заметили еще в первом эпизоде.

Этой тайной Маттиаса Клаузена была его пробужденная моло­дость.

Актер — это художник, который но только произносит слова своего героя, но и дышит его грудью, смотрит его глазами, ходит его шагом, и делает это все не потому, что это «найдено», «сделапо», «изучено», а потому, что это так же безусловно, как собственный голос, взгляд, движение. Нет, Астангов не омолодил своего героя, он сделал его просто самим собой, таким, каким Клаузен был в этот счастливый час. То, что мы считали натурой философа-стоика, ока­залось лишь формой, сдерживающей подлинную натуру этого чело­века,— тоже созерцателя, тоже мыслителя, по глядящего теперь уже на жизнь совсем с иных позиций, чем некогда император Марк Аврелий, да, пожалуй, и сам Маттиас Клаузен.

Астангов сел глубоко в кресло, руки легли на колени, глаза гля­дели вдаль. Началась исповедь героя — важнейший эпизод спектакля, его, так сказать, идеологический, философский «зачин».

На наш взгляд, эта сцена решала все дальнейшее движение темы, именно она могла придать верный или ложный характер всему спектаклю. И Астангов с этой сценой справился превосходно.

Маттиас Клаузен рассказал другу юности о мучительных годах своей жизни, но это были не только годы болезни и ухода от практи­ческой деятельности. Не участвуя в игре эгоистических интересов, Клаузен из своего уединения как бы заново увидел мир таким, каков он есть. Он погрузился в созерцание, но это созерцание имело особый характер. Перед взором мыслителя, как на экране, возникла война 1914 года; он видел марш смерти нескольких немецких поколений и понял, что в солдатских могилах погребены надежды целой эпохи. Взор мыслителя обращался к новым временам, и он видел торжество циничного расчета, низменного торгашества, эгоизма, попрание всех идеалов гуманности, всего прекрасного и великого. Тут тайный со­ветник привел имя своего любимого мыслителя Марка Аврелия, но,

¶вспоминая римского стоика, Клаузен сам не понимал, что только по укоренившейся привычке он продолжает видеть учителя в том фило­софе, которому принадлежит столь убогая формула: «Если царит неминуемая судьба, зачем ты стремишься противостоять ей?»

Нет, сейчас такой жалкой мысли Маттиас Клаузен не поверит. Противостоять судьбе, всеми силами души противостоять злу — вот его девиз! С каким беспощадным сарказмом Клаузен — Астангов говорит о возведении его особы в ранг «высшего существа», о всей этой высокопарной пошлости, скрывающей убогое филистерское ме­щанство! С какой стремительностью он срывается с места и, достав кипу поздравительных телеграмм, эту пачку могильных эпитафий, негодуя, читает их! Все послания, разукрашенные самыми пышными словесами, написаны в прошедшем времени. Нет! Маттиас Клаузен — не прошлое, он полон новых, живых сил.

Большие темные глаза Астангова, способные открыться так ши­роко и воспламениться так ярко, что вспоминается пушкинское: «отверзлись вещие зеницы», эти глаза вспыхивают пламенем молодой силы. Маттиас поднимает бокал за юность и неожиданно спрашивает Гайгера: «Как тебе нравится мой зять?» И на отрицательный отзет друга, сдерживая с трудом негодование, продолжает: «Когда я думаю об этом человеке, то ощущаю направленное на меня дуло револьве­ра». И тут же говорит о своей финальной партии в шахматы, реши­тельно и страстно говорит, что опрокинет доску, зачеркнет свою прежнюю жизнь и начнет ее заново.

Конечно, Маттиас Клаузен думает только о своей жизни, он по выдвигает никакой программы общественной борьбы, но мы видели, как этот человек глубоко заглянул в правду своего века, как он про­зорливо отгадал своего главного врага — человекоподобное ничтоже­ство — фашиста Клямрота, с каким негодованием он говорил о кем, и, видя все это, мы понимаем, что перед нами не обычный случай борьбы за собственное счастье, а нечто неизмеримо большее.

С подлинно эпической силой Астангов раздвигает рамки личной судьбы героя до масштабов судьбы его времени. Верно угадывая жанр философской драмы, актер расширяет ее временные просторы, раз­мах духовной жизни героя становится шире мгновений непосред­ственного действия. Когда Клаузен — Астангов оассказывает о пере­житом, он приносит иа сцену прошлое своего героя, его долгие мучи­тельные думы воскресают вновь, и мы как бы присутствуем при самом процессе постижения правды о жизни и понимаем, что мощный всплеск молодой силы рожден прежде всего страстным стремлением противостоять надвигающемуся злу. Ведь годы реакции порождают не только страх и угнетение,— у благородных и честных людей политика реакции всегда вызывала протест. «Во имя чего прошла моя жизнь?» — в трагическом раздумье спрашивал Маттиас Клау­зен. Решение было только одно: «Обрубить канат, порвать с прош­лым!» Сколько бесстрашия было вложено в эти слова.

Такое решение — не только итог всего продуманного, ко и про­грамма на будущее. ((Tabula rasa!» (чистая доска) — с каким юно­шеским воодушевлением произносились эти слова. Заново и пра-

¶вильно построить жизнь, вписать на чистую доску новые письмена своего бытия!

Гайгер деликатно спрашивает друга, только ли внутренние при­чины побудили его к этому решению или имеются и внешние.

Маттиас — Астангов на этот вопрос ответил не сразу, он остался на месте и, словно прислушиваясь к внутреннему голосу, сказал очень осторожно, будто опасаясь громко произнесенным словом спугнуть ощущение правды, которая во всей очевидности открылась перед ним самим впервые. «Внешние? Возможно (говорил и вслу­шивался в самого себя, самому себе отвечал), но главное (голос актера окреп) — внутренние». И, может быть, вопреки замыслу Гауптмана, но, конечно, по замыслу театра и актера мы поняли, что внутренние причины — это не любовь Маттиаса к Инкен, а его огромная, долгая духовная работа, его прозрение, его негодование, его непреклонная воля посвятить свою жизнь новым целям. А что касается так называемого «внешнего обстоятельства», то какой доб­рой, блаженной улыбкой засветилось лицо Клаузена, каким мягким светом засияли его глаза, когда он, приоткрыв широкую дверь в сад и нежно обняв друга, как бы мысленно увидел девушку, совсем не­давно проходившую в этих аллеях. Друг угадал ее...

Поглощенный весь своей мечтой, Маттиас с изумительной чисто­той целомудрия промолвил, что больше он ничего не скажет. И к чему говорить? По всему было видно, что на новый, трудный путь он вы­ходил не только как умудренный знанием жизыи философ, но и как юноша с устремленным вперед горящим взором,— таким показался нам в этот миг Маттиас Клаузен, для которого любовь была точно счастливый попутный ветер гребцу, направившему свою лодку про­тив течения...