Вечер семнадцатый 11 page

Тереза Марнэ отлично чувствует жанр трагедии Корнеля. Ее страдающая и любящая Химена лишена какой бы то ни было сен-

Дон Родриго. О, дивная любовь!

Химена. О, страшный мир разлуки!

Дои Родриго. Как много sa отцов мы примем слез и муки!

Химена. Родриго, кто бы ждал?

Дон Родриго. Химена, кто бы мог?

Химена. Чтоб радость всех надежд пресек столь горький рок!

¶тиментальности и лирической изнеженности. Это натура столь же цельная и сильная, как и Родриго. У Химены — Марнэ любовь к Родриго неколебима, и муки ее не от раздвоения воли, а от парал­лельного существования двух чувств — любви к Родриго и горя по убитому отцу. Муки, выпавшие на долю Химены, актриса показы­вает как наивысшее испытание, которому подверглась ее любовь. И любовь торжествует потому, что она не просто страсть к жениху, но выражение жизненного идеала Химены.

Бесстрашие, патриотизм, искренняя влюбленность, военная доб­лесть — все эти черты Родриго для Химены — идеальные нормы че­ловеческого характера. Но, показывая торжество любви как торжест­во своего нравственного идеала, актриса окрашивает это чувство в несколько сумрачные тона. Конечно, дочернее горе должно наложить свой отпечаток на любовь к Родриго, но сложность задачи в том, чтобы светлый строй чувств не был полностью изгнан из образа, что­бы затаенная радость любви все же ощущалась, несмотря на дочер­нее горе и гневные порывы к отмщению. Если Родриго — Фалькону не хватает трагической силы игры, то Химене — Марнэ недостает той непосредственности переживаний, которыми с таким переизбыт­ком наделяет своего Родриго Фалькон.

Высокая норма трагедийной игры заключается в том, чтобы му­зыка стиха не нивелировала индивидуальность образа, не скрывала подлинности и своеобразия живых чувств. Этой высокой норме пол­ностью отвечает прекрасная игра Ионеля, исполняющего роль ста­рого Дона Диего с благородной простотой и величием.

Пафос созданного им образа рождается правдой переживаний, страстной приверженностью героя к большой идее. И эта идея для Дона Диего — Ионеля не только соблюдение личного человеческого достоинства, но и патриотическое служение родине. Монолог Ионеля в третьем акте, когда отец обращается к сыну, призывая его к под­вигу во имя отчизны,— подлинная кульминация развития общест­венной идеи трагедии.

Ионель в роли Дона Диего достигает высокого совершенства по­этической читки стиха, без всякой показной декламации. Поэтическое слово звучит полновесно, и в то же время создается удивительно жи­вой, ярко индивидуализированный характер, значительность которо­го — источник пафоса речи героя.

Строгой стилевой выдержанности спектакля во многом способст­вуют и декорации художника Жоржа Вакевича, сочетающие мону­ментальную величавость форм и строгую цветовую гамму с точным ощущением реальности места действия.

Наш рассказ о постановке «Сида» в Комеди Франсез на этом мож­но закончить.

...И все же я не могу скрыть своей печали по поводу того, что мне не удалось увидеть в роли Сида Жерара Филипа.

Величайший актер современной Франции ушел из жизни в самом расцвете творческих сил, и погребен он в костюме Сида — в знак высокого признания Францией этой его роли и как новое подтвержде­ние национальной формулы: Beau, comme le Cidl

¶ВЕЧЕРА ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ И ПЯТНАДЦАТЫЙ

МОЛЬЕР САТИРИЧЕСКИЙ

Жан Батист Мольер

«Тартюф». 1664—1669

КОМЕДИ ФРАНСЕЗ —1954 МХАТ —1941

Нам придется провести шесть вечеров в театре Мольера, и, я уверен, мы не пожалеем о потраченном времени.

Существует предрассудок, что комедии Мольера устарели, что они однообразны, недостаточно серьезны по содержанию и не очень веселы.

Глубокое заблуждение!

Мольер — величайший комедиограф мира, его гений жив, воин­ствен и многогранен. Гёте, некогда бросивший крылатую фразу: «Шекспир, и нет ему конца»,— высоко чтил и Мольера. Мольер, и нет ему конца! Так мы назовем наш «мольеровский фестиваль».

* * *

Тартюф Жана Ионеля незабываем.

Как известно, о Тартюфе говорят в течение двух актов: одни его пылко восхваляют, другие с не меньшим жаром позорят. Мольер с замечательным искусством подготавливает появление основного персонажа комедии. Каким же должен быть этот человек, вызываю­щий восторг у одних зрителей, ненависть у других?

Тартюф Мольера, но словам Пушкина, был «плодом самого силь­ного напряжения комического гения». В чем же заключена великая сатирическая сила мольеровского персонажа, какое действительно страшное зло обличается в этом отвратительном типе? В чем могу­щество Тартюфа? Что позволяет этому мошеннику и наглецу с та­кой легкостью справляться со своими многочисленными врагами и так ловко подчинять своему влиянию людей, которых он решил обо­брать?

Ионель отвечает на этот вопрос очень четко. Сила Тартюфа — это мгновенно разгорающийся пафос его религиозной исступленно­сти, это его показная погруженность в мир мистических восторгов, способность убедить в том, что этот прохвост общается с небом.

Бросим первый взгляд на этого человека. Нет, он не лицемерит. Плут выходит на сцену медленными, размеренными шагами и оста­навливается на верхней площадке. Пауза. Па нем длинный черный кафтан, из-под которого видны тощие ноги, обутые в грубые баш-

¶маки. Лицо Тартюфа, бледное и худое, обрамлено низко падающими волосами. Перед нами фигура аскета и смиренного служителя бога.

И вдруг сцена оглашается звуками низкого, грохочущего голоса» Laurant! — зовет своего слугу Тартюф, повелевая ему принять плеть и власяницу. И в этом Laurant! каждый звук, удвоенный и утроенный (как и во всей произнесенной фразе), кладется в слово, будто булыжник, и все слова цементируются единой псалмодиче-ской интонацией.

В этом хилом теле аскета и подвижника живет могучий дух. Та­кому голосу раздаваться бы под сводами храма — в частном доме ему тесно. Но Тартюф не может себе изменить: не будет же он уме­рять свой благочестивый пыл только потому, что он не на кафедре, а в доме Оргона.

Но действительно ли затрепетала в религиозном экстазе душа праведника, или прохвост просто хочет, чтобы его благочестивые речи, гремели по всем комнатам, достигали всех ушей?

Что это именно так, видно по одной, лишь на миг мелькнувшей детали: торжественно громыхая голосом, Тартюф — Ионель насто­роженно скашивает взор в сторону Дорины (потом мы узнаем при­чину этой настороженности); но тут же преодолевает минутное сму­щение и, завершив свою патетическую фразу, благочинно начинает спускаться с лестницы... и вдруг, точно пронизанный каким-то то­ком, делает рывок в сторону Дорины и, выкатив рачьи глаза, впи­вается взглядом в глубокий вырез ее платья. Из глотки Тартюфа вырвался короткий, хриплый, клокочущий звук не то испуга, не то восторга, точно нежданно для него самого, на самую малую секунду прорвалась его суть,— но он тут же старательно запрятал это свое скотство в елейные словеса евангельского поучения. Достал платок и протянул Дорине, чтобы она прикрыла грудь; но, пока говорил эти слова осуждения плоти, сам дважды стрельнул своим быстрым, метким взором в запретные глубины выреза. А служанка Дорина спокойно взирала на все это паясничество и нисколько не смуща­лась наглых взоров Тартюфа. Ей даже приятно было видеть этого святошу «голеньким»: вот еще одна улика его подлого ханжества.

Тартюф узнает, что с ним желает свидеться Эльмира. И вот этот человек, из груди которого только что вырвался сладострастный вопль, сейчас склонился перед дамой сердца и, скандируя рифмы, произнес свои слова приветствия, точно прочел возвышенные стихи. Ионель не разрешил себе в этом монологе ни одной иронической ин­тонации — только сдержанный восторг, только глубочайшее почте­ние в голосе Тартюфа.

Но вот он наедине с Эльмирой. Начинается знаменитая сцена признания и первый заход в стратегических планах ханжи.

Тартюф говорит о своей любви к Эльмире. Вначале говорит спо­койно и ровно, в голосе почти никаких модуляций; в этой медли­тельности и строгости речи ощущается что-то необычное для лю­бовного объяснения. Вдруг слух улавливает мелькнувшую молит­венную интонацию — но это лишь на миг, и снова речь спокойная, сдержанная, глаза опущенные, фигура согбенная. Оказывается, как

¶много кротости в этом человеке, как много истинного затаенного чувства, как много внутренней простоты и сдержанности! Он при­двигает свое кресло к Эльмире — так удобней продолжать проник­новенную беседу; в голосе снова всплеск молитвенного чувства, а рука как бы сама собой легла на колено дамы; и когда Эльмира ее сняла, то вдруг каким-то мощным потоком на нее рухнули вдохно­венные фразы, одна другой сильней, торжественней. Тартюф гово­рил о своей любви, а в голосе звучали патетические тембры страст­ной церковной проповеди,— это было уже не любовное признание, а чтение величественных библейских псалмов. Тартюф приподнял­ся, он вытянулся во весь рост, глаза его пылали, руки тянулись к предмету его обожания, он зашел за спину Эльмиры, голос гремел все сильней и патетичней, ни дать ни взять святоша читает «Пес­ню песней» Соломона,— а глаза рыскают по оголенным плечам дамы и руки извиваются и вот-вот обовьют ее; но слова остаются такими же молитвенно выспренними.

Нет, конечно, это не любовное признание, это литургия — ведь недаром говорит Тартюф, что любит в Эльмире «творение зиждите­ля небесного». И Эльмира, которая хотела провести светский разго­вор с Тартюфом, немного с ним пококетничать и заставить отказать­ся от брака с Марианой, умная и смелая Эльмира сейчас сидит сму­щенная... Это состояние очень тонко передает актриса Анни Дюко.

Он страшен силой гипнотического внушения, этот Тартюф; лице­мер приволок всю пиротехнику религиозной риторики, он говорил как страстный фанатик, как великий церковный оратор, говорил, будто стоит в храме, где поют хоры, играет орган и слышны колоко­ла,— вот в чем была сила Тартюфа! Поднимись сейчас этот прохо­димец на церковную кафедру, скажи эти лицемерные слова любви, заменив имя Эльмиры именем господа бога,— и падет перед ним ре­лигиозная толпа, заплачут и застенают в умилении верующие и, действительно, для них весь мир покажется «кучей навозной», и за­хотят они забыть ради этого фанатичного попа жену, детей, всех близких, как готов это сделать один из этой тысячи обманутых — господин Оргон.

Жан Ионель прекрасен в этом патетическом азарте и очень точен — да, Тартюф Мольера таким и должен быть. И хоть драма­тургу по цензурным условиям пришлось снять со своего героя священническую сутану, но Тартюф — это иезуит и тайный агент Общества святых даров ', и он не только может, по и должен быть искусным «духовным оратором».

Ведь XVII век знал немало таких проповедников, как Боссюэ и Бурдалу, и недаром историк литературы Брюнетьер в порыве на­ционального восторга писал, что «религиозные проповеди Бурдалу или Боссюэ не уступают гражданским речам Цицерона и Демос­фена».

¹ Общество святых даров, организованное в 1627 году,— тайная рели­гиозно-политическая организация, выполнявшая под покровом благотвори­тельности функции духовной полиции.

¶Для времени Мольера церковная проповедь — могучее орудие католической ортодоксии. И Тартюф Ионеля отлично владеет ис­кусством отцов-проповедников и великолепно использует его для личных целей. Но разве так называемая «небесная цель» не являет­ся пышной фразеологией для прикрытия вполне земных выгод? И хоть цели Тартюфа неизмеримо ничтожнее целей Общества свя­тых даров или иезуитского ордена, но различие в масштабе обмана и грабительства не меняет сути дела.

Однако вернемся к Тартюфу — Ионелю, который продолжает, оставаясь около Эльмиры, плести свои хитрые сети. И кажется, вот-вот он одержит победу над своей жертвой — ведь был же случай, когда негодяй и убийца заставил склониться перед своей волей до­стойную женщину. (Мы говорим о знаменитой сцене Ричарда III с леди Анной, говорим потому, что порой Тартюф в исполнении Ионеля кажется столь же патетичным и сильным, как шекспиров­ский герой.) Но это только кажется.

На сцену врывается Дамис. Юноша пылает благородным гневом, он готов с кулаками наброситься на лицемера (эту сцену превос­ходно играет актер Андрэ Фальков). И вдруг мы видим, как с «ти­тана» мгвовенно слетает все его величие, как он, трусливо отпрянув в сторону, схватил скамейку, загородился ею и, жалко съежившись, готов получить удар.

Нет, не сильная личность господин Тартюф! Это трус, который обретает импозантный вид, потому что самая жалкая фитюлька, об­ряди ее в священнические одежды, может произвести впечатление величавости на тех, кто позволяет себя дурачить.

Дамис с жаром обличает Тартюфа перед отцом. Любимец Орга­на пойман на месте преступления. И Тартюф не отрицает своей ви­новности, нет,— он грешен, грешен во всем, в чем его обвиняют. Тартюф падает на колени и, завывая в молитвенном экстазе, без всякой пощады поносит себя. Ведь чем глубже будет покаяние, чем жарче молитва, тем угодней ты богу. И Тартюф без всякой пощады бичует себя, и опять его голос гремит по всему дому: пусть слышат его не только небеса, но и домочадцы Органа. И эта хитрость, осно­ванная не на плутне, а на самом законе церковной морали, отлично удается.

Тартюф объявлен женихом Марианы, на его имя переписано все имущество Органа,— на миг его постная физиономия озаряется во­ровской усмешкой, но... радостям предаваться еще рано. Тартюф Ионеля сдержан во всем. Он по-своему даже подвияшик, во по­движничество это ве от любви к вебу, а от любви к собствевному преуспеванию.

С какой оглядкой и настороженвостью входит Тартюф на сцену по приглашению Эльмиры, точно какой-то инстинкт хищника гово­рит ему, что положение опасно. Он даже ве подходит близко к пред­мету своей страсти, нет и в помине прежней восторженности. Во-первых, он не доверяет Элъмире, а во-вторых, он уже хозяин дома. Поэтому Тартюф держит себя почти надменно: он пристально вгля­дывается в Эльмиру, внимательно вслушивается в ее кокетливые ре-

¶_чи всерьез ли все это? И внезапным прыжком распахивает

д_вер_{Ь не} стоит ли там, как в прошлый раз, кто-нибудь? Нет, ни­
кого... Тартюф медлит минуту, другую. Затем быстрыми шагами
идет к Эльмире, грубо и страстно ее обнимает. Она отбивается от
объятии, но он следует за ней. Дважды они кружат вокруг стола.
Тартюф вот-вот настигнет свою жертву, он сейчас резок, груб, смел,
грехами его не запугаешь, а с небом он как-нибудь поладит. Харак­
терен деловой тон, с которым Тартюф — Ионель произносит эту
фразу, и жест манипулятора, проделывающего ловкий фокус. Вот
он, действительный характер этого человека! никакого церковного
елея, никакой возвышенной влюбленности, только чувственное вож­
деление, только хищная воля,— этот трус становится даже дерзким
и сильным.

Эльмира, притворно соглашаясь, просит Тартюфа посмотреть, нет ли кого за дверью. Вылезает из-под стола Оргон. Эльмира за­крывает его собой. В комнату возвращается Тартюф. Надо вспо­мнить лицо Ионеля, злое и радостное одновременно, и шаги — боль­шие, стремительные, тяжелые, ни дать ни взять идет завоеватель, не хватает только барабанного боя и развевающегося знамени. И вдруг из-за спины Эльмиры появился Оргон... Казалось бы, долж­на произойти сцена страшного потрясения. Ничуть. Только в пер­вую секунду попробовал что-то сказать в свое оправдание святоша, но как только Оргон повысил голос, в ответ послышался такой окрик, что честный буржуа так и остался на своем месте с раскры­тым ртом. Ведь Тартюф теперь хозяин всего дома, судьба Оргона в его руках.

Громко стуча башмаками, плут уходит — как победитель. Пото­му что он действительно победил, да еще с соизволения неба.

Столь же нагло и самоуверенно входит он в дом Оргона и в последнем действии, приведя с собой офицера, чтобы арестовать своего бывшего покровителя. Тартюф даже не считает нужным объясняться с бывшими хозяевами дома; он небрежно отдает приказания и, развалившись в кресле, кладет ноги на второй стул. Это минута высшего блаженства в жизни плута — теперь не нужно корчить из себя святошу, хитрить и лебезить. Какое блая^енство для хама и подлеца не скрывать, что он хам и подлец!

И вдруг арестовывают самого Тартюфа. И снова мы видим, как этот «сильный человек» жалок и труслив,— это заметно хотя бы по тому, как он скорчился и хотел улизнуть. Да, сколь ни хитер и смышлен мошенник, но по-человечески он мал и жалок.

Таким мы увидели Тартюфа в исполнении Жана Ионеля, глубоко и ярко раскрывшего самое существенное в характере знаменитого мольеровского персонажа; артист одновременно показал и огромную силу социального зла Тартюфа, и все личное ничтожество этого презренного типа. Так современный французский актер, раскрывая правду характера, глубоко раскрыл и идею образа, и эта идея про­звучала с той воинствующей силой и решительностью, с какой Мольер в свое время разоблачал самую основу иезуитской морали. Актер глубоко ощутил и обобщил значение гениально написанного

¶обличительного образа и создал тип, обличающий не только рели­гиозное ханжество, но и политическое и моральное лицемерие, пока­зал преступность тех, для кого высокопарный идеал — лучшее при­крытие низких целей и преступных дел.

Очистительный огонь сатиры, пылающий в мольеровском образе, жжет и по нынешний день тартюфов всех мастей, которые бытуют во многих областях общественной жизни Франции, и, конечно, не только Франции..*

Таков, на наш взгляд, объективный смысл образа, созданного Жаном Ионелем, и, надо полагать, таким его видит массовый фран­цузский зритель. Этот народный взгляд на Тартюфа ярко и точно выражает служанка Дорина, какой ее играет Беатрис Бретти.

Что-то удивительно современное есть в этом образе. Он ничем не грешит против исторической правды, он целиком принадлежит мольеровскому стилю, и одновременно в этом характере мы ощу­щаем черты современной французской женщины из народа, реши­тельно борющейся в жизни с тартюфами во всех их многообразных обличиях, Может быть, такому впечатлению способствует и то, что мы знаем об участии Г-жи Бретти в движении Сопротивления,— во всяком случае, Дорина воспринимается нами как представитель­ница народной Франции, дух которой с такой любовью и прямотой передавал Мольер в образах своих слуг и служанок.

В спектакле Комеди Франсез Дорина — Бретти выступает реши­тельным и смелым противником Тартюфа. Это видно уже по перво­му столкновению служанки и лицемера. И хоть по ходу пьесы им не приходится больше сталкиваться непосредственно, все же именно Дорина становится в спектакле главной контрсилой преступным деяниям Тартюфа. Происходит это потому, что она лучше всех и раньше всех видит жалкую душонку Тартюфа. Если с лицемером борются и другие персонажи комедии, то в их отношении к Тартю­фу есть известная доля ощущения его значительности. Для Дори-ны же Тартюф с самого начала — тот самый проходимец и трус, каким он обнаруживает себя к концу комедии.

Умение разглядеть подлинную физиономию Тартюфа — резуль­тат народного взгляда на жизнь и людей, и вот эта народность в об­разе Дорины — Бретти выявлена очень ярко. Как отрадно было уви­деть в «Доме Мольера» одну из его любимых героинь не условной театральной служанкой, «субреткой», а женщиной с характером, полным жизненного обаяния и свежести. Перед нами образ удиви­тельно достоверный, цельный, полный галльского юмора, морального здоровья и при этом сыгранный с большим внутренним драма­тизмом.

Дорина не юная служанка, бойкая и остроумная, а женщина, вскормившая и воспитавшая детей рано овдовевшего Оргона. Такая интерпретация роли придает самому образу и действию в целом большое драматическое содержание. В этом случае борьба с Тартю­фом становится для Дорины не просто обличением ненавистного ей типа, а защитой семьи, в которой если не по положению, то по мо­ральному праву она является матерью. Дорина как мать своих де-

¶тей защищает Мариану и Дамиса от подлейших посягательств Тар­тюфа.

Да, Дорина — настоящая мать, строгая, любящая, умпая; и в

то же время она служанка. Как хороша была Дорина — Бретти, ко­гда мирила рассорившихся влюбленных,— веселая, насмешливая, немного грубоватая, но всегда добрая сердцем. Как она открыто лю­бовалась милой юношеской ссорой Марианы и Валера и как смеш­ны были ей все ребяческие причуды, которые так легко оказалось преодолеть, стоило лишь прикрикнуть на юношескую пару... Дори­на весело сбегала с лестницы и, взяв расходившихся влюбленных за руки, сводила их, говоря простыми словами о том, о чем они, увле­ченные изысканной словесной перепалкой, чуть не забыли сами,— говорила об их любви весело и грубовато, но от этого смысл сказан­ного становился еще очаровательнее.

У этой простой женщины ненависть к Тартюфу и тревога за судьбу семьи сливаются воедино. В последнем акте она молчалива, хмура, и только один раз она уже без прежнего кокетства, а резко и открыто говорит Оргону, что виной всем бедам его доверчивость. Но подобными попреками души не успокоишь, не успокоишь ее, и дав хорошего пинка в зад судейскому Лоялю. Какой бы удар от­весила она самому Лицемеру! Но он всех обошел и теперь грозит арестом Оргону и, хамски напялив на себя шляпу, точно князь, вос­седает в кресле.

И вдруг офицер срывает с Тартюфа шляпу и велит его аресто­вать. Тартюфа уводят. Шляпу на конце трости поднимает Клеацт и передает Дорине. Дорина брезгливо берет ее пальцами за край и, бросив в камин, вытирает руки о фартук. Эта последняя деталь в прекрасно сыгранной роли точно завершает всю тему гадливого презрения, с которым Дорина, а в ее образе парод, относится ко всяческим лицемерам и ханжам.

Резкое и открытое противопоставление Тартюфа и Дорины — бесспорное идейное завоевание театра. Но если мы захотим выявить идейную концепцию спектакля в целом, то нужно будет говорить не только о значительных достижениях, а и о существенном недостат­ке этой постановки. В спектакле нет трагикомической темы Органа, и дело тут не в частных недостатках игры актера Луи Сенье, а в об­щем замысле постановки режиссера Ф. Леду, который, правильно раскрыв многое в комедии Мольера, не сумел все же увидеть неко­торых важнейших сторон ее идейного замысла. Ведь главное в об­личении Тартюфа — это не только верное изображение характера самого лицемера, не только показ здорового протеста Дорины и других, но и страстное обличение вредоносной деятельности Тартю­фа, изображение жертв этого отравителя душ.

И вот этой жертвы в спектакле не оказалось; тем самым но ока­залось полного обличения «тартюфства» как величайшего социаль­ного зла. Странным образом произошло так, что в спектакле дейст­вия Тартюфа свелись к его стремлению обольстить жену Органа Эльмиру, а важнейшая тема морального «обольщения» (точнее, раз­вращения) Органа оказалась приглушенной. Орган— Сенье говорит

Щ

¶самые жестокие и безрассудные слова о том, что он не пожалеет те­перь, если умрут все его родные, но мы не слышим в его голосе того фанатического исступления, которое вселил в его душу Тартюф.

Добродушный Оргон — Сенье просто не может говорить таких слов, как не может он лихорадочно перебивать рассказ Дорины исте­рическими выкриками: «А Тартюф?», «Бедняжка!» И действитель­но, Сенье эти слова произносит с таким безразличным видом, грея при этом руки у камина, что сразу становится понятным, что перед нами не ошалевший от религиозного восторга Оргон Мольера, а просто некий солидный французский буржуа XVII века.

Одно дело — страстная фанатическая убежденность человека, сбитого с толку, обманутого Тартюфом, а другое — речи человека, рассуждающего здраво и веско. Таким мы видим Оргона — Сенье в споре с Клеантом, в сцене проклятия сына, в эпизоде с Дориной. Всюду он действует и говорит, как действовал бы и говорил всякий нормальный человек. А ведь Оргон перестал быть нормальным, он заражен Тартюфом — ив этом драма всего семейства, ибо его глава стал фанатиком и маньяком...

Может быть, в нашей книге, в которой даются реконструкции только превосходнейших спектаклей, критические замечания по по­воду актерской игры и неуместны. Не вывешивают же в картинной галерее раму, в которой нет портрета или портрет не похож на ори­гинал.

Но если для спектакля Комеди Франсез отсутствие точно сыгран­ного Оргона является существенным уроном, то в нашей книге этот пробел можно восполнить необычным, но в данном случае вполне допустимым способом. Имея в виду вольную композицию наших ве­черов, мы предлагаем читателю мысленно покинуть зал Француз­ской Комедии и заглянуть в Московский Художественный театр на спектакль «Тартюф». Здесь Оргона превосходно играет народный артист СССР В. О. Топорков, приготовивший эту роль с К. С. Стани­славским.

* * *

Игра Топоркова может послужить, на наш взгляд, примером глу­бокого и точного постижения смысла и стилевого своеобразия образа мольеровского Оргона.

Оргон Топоркова не наивный простак, которого может провести за нос любой проходимец. Это человек думающий, волевой и порой суровый. У него жесткий профиль и колючие, сердитые глаза. И влюбляется Оргон в Тартюфа вовсе не потому, что тот больно хи­тер и ловок: в показном простодушии этого человека Оргон с осо­бой ясностью увидел силу христианских идеалов и с тем большей охотой подчинился этой силе.

Прекрасно ведет Топорков свою сцену с Клеантом. Оргон объ­ясняет собеседнику добродетели Тартюфа; говоря, он воодушевляет­ся, глаза его загораются восторженным огнем. Оргон наслаждается тем, что он сам может переживать чудные мгновения религиозпого

¶подъема, ои чувствует себя сопричастным людям, живущим не мел­кими корыстными интересами, а благородными идеалами всеобщего блага и милосердия. Но вот Клеант называет Тартюфа «домашним ханжой» и «хитрецом», Оргон потрясен. Он не гневается, не протес­тует, не спорит. Молча встает. Две-три формальные фразы не в счет, фактически Оргон с Клеантом уже не говорит. Клеант для него про­сто не существует. Это — нуль, низшая, презренная порода людей, не способная понять величие благородных идей. И Оргон гордо, с су­ровым достоинством, уходит из комнаты. А зал смеется.

Энтузиазм Оргона — Топоркова достигает предельной силы, ко­гда, проклиная сына, Оргон сознает, что навеки соединяет свою судьбу с судьбой своего великого друга.

...Тартюф (М. Кедров) сидит неподвижно на скамье и слегка прикрывает платком лицо, только что оплеванное разгневанным мальчишкой Дамисом. Оргон в совершенном смятении. В первое мгновение он обомлел, потом начал кричать и топать ногами. Он то бросается к Тартюфу и просит его не гневаться, то бежит к двери и грозит палкой сыну; мольбы и проклятия поочередно срываются с его уст, и сам он, словно физически разрываемый любовью и нена­вистью, мечется из стороны в сторону. И, наконец, эти противоречи­вые чувства до такой степени сближаются и смешиваются в его ду­ше, что Оргон не успевает делать полных рейсов к источникам «добра» и «зла» и начинает яростно крутиться в пролете двери и от­туда громко и радостно, со слезами в голосе, кричит Тартюфу: «Нет сына у меня!» И снова гомерический смех в зале.

Не раз в спектакле Топорков поражает внезапностью и остротой интонаций и жестов. И эта дерзость игры всегда бывает обоснована внутренним развитием роли. Самых сильных комических эффектов Топорков достигает именно в те моменты, когда страсти доводят его героя до полной ярости. И тогда идейная, обличительная сила игры актера становится особенно выразительной.

В образе Оргона — Топоркова было достигнуто полное единство и жизненной правды, и сатирического заострения, и театральной динамики. На сцене, по существу, была показана трагедия обману­того доверия, а в зрительном зале непрерывно звучал смех. Потому что муки, которые переживал Оргон — Топорков, воспринимались как возмездие за его упрямство, самоуверенность и слепоту. Сатири­чески разоблачая Оргона, Топорков ни на минуту не позволял за­быть, что перед нами живой и по-своему глубоко чувствующий че­ловек. И чем реальней, серьезней была фигура Оргона, тем опасней, значительней становился Тартюф, тем большую ненависть вызывало его подлое лицемерие. И тем беспощадней театр поражал «ядовитую гидру ханжества» (В. Белинский).

¶ВЕЧЕР ШЕСТНАДЦАТЫЙ

МОЛЬЕР. КОМИЧЕСКИЙ

Жан Батист Мольер

«Мещанин во дворянстве». 1670

КОМЕДИ ФРАНСЕЗ ПАРИЖ — МОСКВА. 1954

Вторым мольеровским спектаклем труппы Комеди Франсез была комедия «Мещанин во дворянстве». В этой постановке Луи Сенье как бы взял реванш и с блеском сыграл роль господина Журдена. Хотя и в этом спектакле тоже оказалось некоторое ослабление сати­рического замаха, но в оправдание можно было бы сказать, что «Ме­щанин во дворянстве» написан автором как комедия-балет и требует облегченного жанрового решения.

В этом жанре, впервые созданном Мольером, танцевально-дивер­тисментная часть органически входит в действие, не лишая его при этом бытового правдоподобия и обличительной направленности. Ба­летные интермедии и выходы не только не ослабляют реалистичес­кой основы произведения, а, напротив, сами определяются реалисти­ческим сюжетом и сатирически оттеняют характеры и действие пьесы.

Такова норма жанра, соблюсти которую должен был постанов­щик спектакля Жан Мейер. Режиссер наглядно показал, что персо­нажи, действующие в комедии-балете, должны, сохраняя свою быто­вую достоверность и психологическую оправданность, все же быть персонажами комедии-балета, и сумел добиться того, что все герои спектакля наделены своеобразным артистизмом и грацией.

У учителей Журдена этот артистизм рождался из предельной увлеченности своим делом, искренней влюбленности в свое ремесло. Вспомним изумительного учителя фехтования Анри Роллана, наделенного воинской отвагой в масштабах, достаточных для сокру­шения целой армии врагов; учителя философии Жоржа Шамара, мудреца и стоика, который бесстрашно бросается в атаку на своих соперников, отстаивая философию — мать всех наук, а затем с пафосом подлинного первооткрывателя истин посвящает господина Журдена в тайны произнесения гласных и согласных; вспомним элегантную пару учителей изящных искусств — Робера Манюэля и Жака Шарона (особенно последнего, который действительно каждым шагом, жестом, поворотом корпуса доказывает, что танец есть нечто столь важное, что посредством его можно было бы навеки устано­вить гармонию во всем мире).