Вечер семнадцатый 10 page

¶музыка возвращают Лиру разум, новый и просветленный. Лира вы­носят на старом троне, но не царить он жаждет. «Я стар и глуп»,— говорит он Корделии. Но, по правде, он мудр и так чист, свеж, светел1 Такого Лира, как у Скофилда, написал бы Нестеров.

В нашей критике был высказан взгляд, что Пол Скофилд играет Лира усталым, опустошенным человеком, изверившимся в жизни и без сожаления ее покидающим. Такому восприятию образа способ­ствовало не только непосредственное восприятие полемически сдер­жанной игры актера, но и декларация самого режиссера, увидевшего в трагическом герое Шекспира некий прообраз мрачных, разуверив­шихся в себе и в людях персонажей из пьес Беккета, этих с у-ществ, загнанных на край ночи¹.

Пройти мимо такого признания режиссера, конечно, было нельзя, но и доверять ему полностью необязательно. В истории искусств не раз бывали случаи, когда творчество оказывалось богаче замысла и даже вступало с ним в противоречие.

Подчинить Шекспира, с его огромной внутренней анергией, пас­сивной концепции «усталого и опустошенного» Лира — дело невоз­можное, да еще когда эту роль исполняет такой сильный, страстный и правдивый художник, как Пол Скофилд. И вот могучая правда поэта и актера взяли на абордаж режиссера, и он, обмолвившись о параллели Шекспир — Беккет, уже вопреки своей «идее», создал спектакль большой внутренней динамики, с точными нравственными критериями.

Современное ощущение образа Лира, которое, бесспорно, у Брука и Скофилда присутствует, насытило этот образ горечью увиденных, но далеко еще не разгаданных противоречий. Лир Скофилда с начала и до последнего часа жизни отягощен мрачными, безысходными ду­мами. И рождаются эти мысли не в философском созерцании, а па той тропе, по какой проходят миллионы простых людей, познавших горькую правду жизни на собственной шкуре.

Но не забудем, что у шекспировского героя провидение основ жизни рождалось в самый мрачный момент духовной депрессии, ко­гда мрак безумия озаряли слепящие молнии гениальных догадок. И эти шекспировские озарения мы воочию видели в игре Скофилда, а не только усталость и опустошенность. Будь Лир лишь угнетенным старцем, спектакль в целом никогда не обрел бы такой крепкой, ли­той мускулатуры действия, какую он имеет сейчас...

Спору нет, Лир Скофилда приходит к копцу бытия обессиленным и сломленным, но в этом отчаянии тоже есть своя сила и мудрость. Видеть «море зла» — это уже знать о нем и ненавидеть его. И если трагическая тема Лира сохраняет в спектакле колорит безысходно­сти, и не получает финального героического взлета, то все же в по­становке Брука рядом с центральной темой существует вторая по значению тема, которая сильным ударом завершает действие.

Это — тема возмездия. Она звучит в спектакле неоднократно, по сильнее всего она звучит за минуту до смерти Лира, в сцепе поедки-

¹ О герое этой драматургии мы рассказываем в конце книги.

¶ка Эдгара с Эдмондом. Эдгар тоже по-своему проделал путь Лира, и от того, что узнал и почувствовал «бедный Том», у Эдгара приба­вились новая мудрость и новые силы. И вот он стоит в латах и с ме­чом, как символ торжествующей и карающей правды.

Но все же Лир и Корделия гибнут. И тогда раздается мужествен­ный голос героя, совершившего акт возмездия. Нет, это не оптими­стический финал, а как бы позывные самой жизни. Рушатся миры, рождаются новые козни, гибнут люди, но жизнь идет и самим ходом своим выковывает новые силы. Их не одолеет зло, они растут, собира­ются воедино, эти силы. Их растит трагическое отчаяние, познанная правда, крепнущее мужество, они идут непреклонно и неумолимо из толщ народа. Шекспир это знал, Шекспир в это верил.

Может быть, такой мужественный вывод и неожидан для англий­ской труппы, но в театральном искусстве властен не только тот, кто его творит, но и тот, кто его воспринимает. Поэтому «Лир» Скофил-да — Брука, показанный в Москве, смог породить ассоциации иные, чем те, которые, возможно, порождаются в Лондоне. Во всяком слу­чае, в моем восприятии спектакля тема отчаяния не заглушила тему возмездия.

Трагедии о короле Лире жить и жить в веках, она сильней всех творений гения выражает высшую формулу трагического единства судьбы человеческой и судьбы народной, она — трагичнейшее и одно­временно самое мужественное произведение Шекспира.

Постановка Питера Брука стоит на уровне высоких шекспиров­ских норм, и отдавать ее устрашенному и растерянному мировоззре­нию было бы несправедливо и непростительно.

Постановка богата живыми современными ассоциациями: грозо­вые тучи висят над миром, гремят небеса и воют ветры — ив этом пустынном и холодном мире бьется человеческая душа... Почему при виде этой картины так щемит сердце? Что это — незажившие раны черных лет фашизма? Или боль от чудовищных злодеяний нынеш­них истребителей свободных народов?

Шекспир не будет Шекспиром, если театр оставит победу за зло­действом, если герой уйдет со сцены отщепенцем человечества, по­бежденным и одиноким. Но, повторяю, этого в спектакле пет!

...Буря, гремят небеса и воют ветры — и лишь чудом стоит старый, теряющий разум Лир.

Почему же это чудо? Почему Лир устоял? Несомый ветром, мимо него промчался шут, старик рванулся к нему, но не ухватил, шут завертелся в циклоне, а затем ветер снова погнал его к Лиру. Теперь старик, шатаясь и падая, ухватился за плечи шута. И две фи­гуры слились, прижались одна к другой. Лир, обездоленный и безум­ный, схватил в объятия, как сына, как родную душу, шута, и шут прижался всем своим тщедушным телом к старым костям Лира. И оба вдруг обрели устойчивость и осилили злые ветры, нашли в еди­нении силы и победили...

Для моего понимания спектакля эта мизансцена имеет важней­шее символическое значение.

¶ * * *

Если основным течением английского театра эпохи Возрождения оставалось народно-гуманистическое, то все же со временем, по мере усиления реакции и обострения социальных противоречий (т. е. к середине XVII века), английская драматургия все в большей и боль­шей степени приобретала аристократический характер. Кризис гума­низма после шекспировского периода выражался в резком усилении упадочных, мистических, а порой и откровенно аморальных мотивов. Связь театра с народом ослабевала, сцена теряла былую роль три­буны передовых гуманистических идей.

Усилились и нападки на театр со стороны его старых противни­ков — пуритан, у которых при новом положении дел появились но­вые сильнейшие критические аргументы. Памфлет Вильяма Принна «Бич актеров» (1633) был началом нового и энергичного наступления на театр, а финалом этих гонений на актеров и драматургов стал парламентский акт пуританского правительства о запрете всех пуб­личных представлений.

Так в 1642 году бесславно завершилась история великого театра английского Возрождения. В это же время затухали сценические огни и двух других стран театрального Ренессанса — Италии и Испании.

Но на театральном небосклоне Европы загорелись новые свето­чи — театр вступал в исторический этап классицизма. И произошло это во Франции.

¶

¶ВЕЧЕР ТРИНАДЦАТЫЙ

«BEAU, СОММЕ LE CID!»

Пьер Корпель

«Сид». 1636

КОМЕДИ ФРАНСЕЗ ПАРИЖ - МОСКВА. 1954

К ЧИТАТЕЛЮ. Строго логическая эстетика классицизма исклю­чила пролог из текста пьесы. Ни в трагедиях Кориеля и Расина, пи в «высоких» комедиях Мольера прологов нет. Но театральная тради­ция не подчинялась повелениям законодательной теории. На фран­цузской сцене XVII века пролог продолжал жить. И в Бургундском отеле, перед началом героических представлений, и в Пале-Рояле, перед комедийным действом, выходили первые актеры труппы и произносили приветственную речь (l'harangue).

Актер, выполнявший эту функцию, назывался «оратором труп­пы». Самыми прославленными из них были лучший трагический актер Флоридор и лучший комический актер Жан Батист Мольер. О первом говорили, что «публика порой восхищалась его остроумны­ми речами больше, чем самой пьесой; о «золотом наборе слов» в ре­чах Флоридора писалось в стихотворной театральной хронике.

Выступления «ораторов» нередко происходили и после спектак­лей. «Речь, которую оратор говорил к концу представления,— свиде­тельствует историк французского театра тех лет С. Шапюзо,— имела своей целью снискать благосклонность публики. Оратор отдавал ей должное за любезное внимание, он анонсировал пьесу, которая долж­на была идти на завтра и, расхваливая ее, приглашал снова посетить театр». Эта речь была светски непринужденной, краткой и импрови­зированной, но иногда оратор ее подготавливал заранее и выучивал наизусть — это в тех случаях, когда в зрительном зале присутство­вали король, брат короля или принцы крови. К сожалению, ни одна из речей Флоридора не сохранилась, но нечто подобное хвалебному слову мы обнаружили в «Посвящениях» к пьесам Корнеля и моло­дого Расина.

Посвящая свою трагедию «Гораций» кардиналу Ришелье, Корнель писал: «Мы судим по выражению вашего лица, что вам нравится и что не нравится, и со всей определенностью узнаем, что хорошо, а что плохо, и так извлекаем для себя непререкаемые указания — чему надо следовать и чего надо избегать».

Жан Расин, посвятив трагедию «Александр Великий» Людови­ку XIV, писал: «Мне недостаточно было выставить на титульном ли­сте моего произведения имя Александра, я туда добавил и имя вашего

¶величества. Этим я объединил все, что век нынешний и век минув­ший могут дать наиболее величественного».

Такого рода преклонение перед особами короля и первого мини­стра было не только данью придворному сервилизму (угодничеству), но и выражением искренней убежденности поэтов-классицистов, что этим почитанием власти они высоко поднимают пиетет самого госу­дарства.

Общеизвестно, что французский абсолютизм первой половины XVII века, оставаясь формой дворянской диктатуры, был историче­ски прогрессивной формой государственного управления, выступал, по словам К. Маркса, «как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества» '. Государственная власть была «кажущейся по­средницей» (Энгельс) между борющимися классами дворянства и буржуазии, и это давало основание худояшикам-классицистам видеть в государстве не только силу, противостоящую феодальной монархии, но и реальное воплощение самого «разума нации». Поэтому служение государству воспринималось как воспитание в человеке чувства об­щественного долга, стоящего выше его личных интересов.

Неразрешимые трагические противоречия, увиденные художни­ками позднего Ренессанса в мире и человеке, получили теперь перс­пективу положительных решений: в пределах монархической идео­логии герой обрел некий общественный, гражданский и нравственный идеал. Но этот идеал отнюдь не сводился к верноподданическим чув­ствам. Когда благородный Родриго Диего, герой трагедии Корнеля «Сид», рассказывал королю о своей победе над маврами и говорил:

И кровь, и воздух — все, чем я живу, Принадлежит не мне, а государству —

то в этом было свободное выражение высокого патриотического дол­га. И доказательство тому — слова героя:

Простите, государь, мой дерзостный порыв: Я действовал, у вас согласья не спросив.

Родриго Диего, защищая честь своего рода, убил на поединке гра­фа Гомеса, отца своей невесты Химены: долг повелевал подчинить себе чувство, и отсюда рождалась трагедия. Но этот традиционный классицистский конфликт завершался победой любви, которую Хи-мена была не в силах преодолеть, так как в самом этом чувстве был выражен ее восторг перед Родриго и его доблестью.

Еще громче идея служения' родине и ее свободе прозвучала во второй знаменитой трагедии Корнеля — в его «Горации».

Но шло время, и к середине века все отчетливее выяснялись про­тиворечия между дворянским государством и обществом; гумани­стический идеал уже не мог выражаться в выполнении долга перед государством, отныне он получал по преимуществу этическую форму.

Этот новый тип драмы был создан Расином, и первым образцом

'Маркс К,, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1958, т. 10, с. 431.

¶новой этической трагедии была «Андромаха». Поэт посвятил свою пьесу принцессе Генриетте Английской, и не столько в ознаменова­ние ее высокого сана, сколько по причине того, что принцесса, как писал Расин, «сделала ему честь пролить несколько слез при первом чтении трагедии».

Восторженные посвящения знатным лицам стали в трагедиях встречаться реже, их теперь заменяли «Предисловия» или обращения «К читателю», в которых давались пояснения особенностей нового типа драмы. В предисловии к «Беренике» Расип писал: «Давно уж мне хотелось попробовать написать трагедию, действие которой бы­ло бы совершенно простым... огромное количество событий всегда было прибежищем поэтов, которые не ощущали в своем таланте до­статочно богатства и силы, чтоб в течение пяти актов привлекать внимание зрителей действием простым, опирающимся на сильные страсти, прекрасные чувства и изящные выражения».

Теперь главным содержанием трагедии было раскрытие внутрен­него мира героя, показ тончайших изгибов его душевной жизни, про­слеживание самой логики страстей. Для этого были необходимы предельная сосредоточенность на главном конфликте трагедии, обя­зательное соблюдение единства действия и сопутствующих ему за­конов единства времени и места.

Ареной, на которой совершались столкновения главных сил тра­гедии, была душа героя. Об этом прекрасно писал сам Расин в пре­дисловии к своей лучшей трагедии — «Федра».

Федра, полюбив своего пасынка Ипполита, сама осуждает это чувство и, ие сумев побороть страсть, убивает себя. Вот как тонко поэт комментирует душевное состояние своей героини: «Федра ни вполне виновата, ни вполне невинна: она вовлечена своей судьбой и гневом богов в незаконную страсть, которая ее же первую приво­дит в ужас; она прилагает все силы, чтобы ее превозмочь; она пред­почла бы умереть, чем открыть ее кому бы то ни было. А когда она принуждена ее обнаружить, она говорит о ней со смятением, которое ясно показывает, что ее преступление есть скорее наказание богов, чем проявление ее воли».

Как непохожи эти глубокие мысли на те славословия, которыми обычно украшалась классицистская трагедия в начале века. Высо­копарные посвящения стали теперь лишь объектом насмешек. И вы­смеял их, конечно, Мольер.

В обращении к королю, предпосланном «Докучным», драматург шутя выражал сочувствие «его величеству» по поводу того, что ко­роль постоянно является мишенью потока подобострастных посвя­тительных посланий. А в обращении к принцу Конде, предваряю­щем «Амфитриона», Мольер писал: «Да не прогневаются наши ум­ники, но я не вижу ничего скучнее посвятительных посланий...»

Посвящения же самого Мольера имели вполне определенную цель: в «Докучных» он благодарил короля за своеобразное литера­турное сотрудничество ', в «Амфитрионе» воздавал должное вольно-

¹ Один из типов «докучных», охотник, был подсказан Мольеру Людови­ком XIV,

¶любивому вельможе, оказавшему поддержку автору «Тартюфа» в ого борьбе за свою комедию.

Эта упорная пятилетняя борьба была полна драматического на­пряжения. Запрещенная в первый же день своего представления, пьеса вооружила против себя все реакционные силы страны и, как писал Мольер в послании к королю, «оригиналы... добились запреще­ния копии» (т. е. тартюфы добились запрещения «Тартюфа»). Когда пьеса наконец была разрешена, сыграна и напечатана, то в предисло­вии к ней Мольер написал: «Назначение комедии состоит в том, чтоб исправлять человеческие пороки».

Так была определена главная цель жанра «высокой комедии», в которой лучшие традиции французского народного театра сочетались с передовыми идеями гуманизма.

Если Мольер как драматург в предисловиях и посвящениях пись­менно разъяснял своим читателям принципы новой комедии, то как «оратор труппы» он, надо полагать, обращался к аудитории с устны­ми разъяснениями своих новшеств.

Сохранился текст речи Мольера в Лувре перед королем в знаме­нательный день 27 октября 1658 года. Решалась судьба мольеровской труппы — отправится ли она вновь в провинцию, где пробыла 13 лет, или король соблаговолит вернуть труппу обратно в Париж.

Был сыгран, но без особого успеха, «Никомед» Корнеля. Надо было срочно исправить дело, и вот глава приезжей труппы вышел на сцену и, обратившись к королю, испросил у него разрешения пока­зать одну из тех «безделок», которыми они забавляют провинциаль­ную публику. Последовало монаршее согласие. Мольер с товарищами весело и непринужденно разыграли фарс «Влюбленный доктор». Король смеялся, и судьба театра была решена. Театр остался в Па­риже.

Известно содержание речи Мольера-«оратора» и перед спектак­лем «Докучные». Сочинив и подготовив с актерами пьесу в кратчай­ший срок, Мольер перед началом произносил шутливое вступитель­ное слово. Приводим описание этого эпизода, данное самим Молье­ром: «Перед поднятием занавеса один из актеров, в котором можно было узнать меня, вышел в городском платье на авансцену, со сму­щенным видом обратился к королю и, запинаясь, произнес извинение в том, что вышел один и что ему недостало времени и актеров, чтоб предложить вниманию его величества ожидаемое увеселение».

По сообщению Гримаре, раннего биографа Мольера, он любил раз­говаривать с публикой и не пропускал для этого ни одного случая. Но неожидапно, в 1664 году, Мольер отказался от обязанности «ора­тора» труппы и передал эту роль актеру Лагранжу. Возможно, что причиной этому послужила усиливающаяся борьба Мольера со свои­ми многочисленными врагами. Именно в этом, 1664 году разгорелась ожесточенная полемика вокруг постановки «Школы я<ен», первой «высокой комедии» Мольера. Были написаны несколько злостных памфлетов и гнусный донос королю. Раздавались даже угрозы фи­зической расправы с драматургом.

Мольер ответил своим противникам двумя сильными ударами:

¶сп сочинил и поставил на сцене «Критику „Школы жен"» и «Вер­сальский экспромт». В последней картине этой пьесы, между прочим, имеется такая фраза: «Обо всем этом я собираюсь поговорить пуб­лично. Я не намерен отвечать на все эти критики и антикритики». Возможно, что об этом отказе продолжать спор и было сказано в по­следнем слове Мольера-«оратора».

Отказавшись от выступлений перед публикой, Мольер оградил себя от оскорблений и не позволил втянуть себя в «дурацкую войну», «отвлечь от работы над новыми пьесами».

Гений Мольера был в полном расцвете: один за другим следова­ли такие шедевры, как сатирический вольнолюбивый «Дон Жуан», пронизанный пафосом социального протеста «Мизантроп», комедии-балеты «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве» и другие анти­буржуазные пьесы. Затем был сыгран фарс «Плутни Скапена», с пле­нительным и дерзким народным героем в центре сюжета, и, наконец, «Мнимый больной», во время представления которого у Мольера, исполнявшего роль Аргана, начался приступ удушья; через несколь­ко часов он умер...

Труппа Мольера семь лет спустя была объединена с Бургундским отелем и образовала основное ядро вновь созданного Театра Фран­цузской Комедии (Комеди Франсез). Сейчас этому театру триста лет.

Мы приглашаем читателя на спектакли Комеди Франсез — «Сид», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве». Рассказывая о «Тар­тюфе», приведем в параллель один из образов этой комедии в по­становке Московского Художественного театра.

Желая полнее охватить творчество великого комедиографа, мы расскажем также о «Дон Жуане» на сцене Народного Националь­ного театра (TNP), «Жорже Дандене» в Лионском театре де ля Сите и о «Плутнях Скапена» в театре «Одеон».

«Beau, comme le Cid!» — «Прекрасен, как Сид!» — эти крылатые слова, родившиеся в дни первых представлений великой трагедии Пьера Корнеля, вошли навеки во французскую речь и стали живой формулой всего истинно прекрасного в искусстве. Трагедия «Сид» — подлинно национальное творение, она волнует каждого француза, в чьем сердце живут идеалы чести и долга. А перейдя рубежи своей страны, она вызывает то чувство радостного общения с искусством другого народа, которое было выражено в письме А. С. Пушкина к П. А. Катенину: «Ты перевел „Сида"; поздравляю тебя и старо ^_э моего Корнеля, „Сид" кажется мне лучшею его трагедиею».

Постановщик виденного мною спектакля «Сид» Жан Ионе ль изве­стен нам как замечательный исполнитель роли Тартюфа. Острота и смелость мысли, яркий, целеустремленный темперамент, предельная конкретность индивидуальной характеристики героя — такими чер­тами может быть определено искусство Ионеля-актера. Эти же черты свойственны Ионелю и как режиссеру. И несмотря на то что не все участники спектакля «Сид» и не во всех сценах смогли в полной ме­ре выполнить творческие требования постановщика, этот спектакль в целом прозвучал как поэтический, вдохновенный рассказ о деяниях людей, живущих всей полнотой чувств.

¶В основе «Сида» лежит рыцарский сюжет о борьбе любви и дол­га. Но традиционная романтическая ситуация в трагедии Корнеля получила глубокое гуманистическое истолкование. Рыцарская честь из сословного чувства превратилась в символ моральной и общест­венной доблести. Такое понимание роли позволило молодому одарен­ному актеру Андрэ Фалькону раскрыть благородство и страстность натуры Родриго, который, не колеблясь, выступает на защиту чести отца. Не феодальный долг, а сознание необходимости восстать против попрания человеческого достоинства одушевляет Родриго. Несмотря на раздвоенность чувств, Родриго, как его показывает Фалькон, ли­шен всякой противоречивости, это натура цельная.

Если завязка действия определена оскорблением, которое наносит надменный граф Гомес благородному Дону Диего, то трагические страсти вскипают в спектакле с того момента, когда потрясенный старец взывает к сыну Родриго:

Rodrigue, as-tu du cœur? ^l_À

На что следует знаменитый ответ:

Tout autre que mon père L'éprouverait sur l'heure ².

И горестная, но гордая реплика отца: «Agréable colère!» ³.

Оба исполнителя — Жан Ионель (Дон Диего) и Андрэ Фалькон (Родриго) — сразу же вступают в тот напряженный, стремительный ритм, который, будь это сфера музыки, создал бы впечатление чере­ды мощно наполненных аккордов, все убыстряющихся в своем темпе и завершенных знаменитым эмоциональным фортиссимо — воинским кличем Дона Диего:

Va, cours, vole et nous venge!⁴

Старый Диего покидает сцену, и Родриго остается один. Порыв к действию на миг пресечен, но ритм сцены стал от этого еще напря­женней, перейдя теперь в столкновение противоборствующих сил в душе героя.

Как поступить Родриго, если оскорбитель его отца — отец его возлюбленной? «Я предан внутренней войне»,— в горестном отчая­нии восклицает Родриго, и весь следующий монолог ведет как борьбу двух равноценных правд:

Любовь моя и честь в борьбе непримиримой: Вступиться за отца — отречься от любимой! Тот — к мужеству зовет, та — держит руку мне. Но что б я ни избрал — сменить любовь на горе Иль прозябать в позоре —

¹ Родриго, храбр ли ты?

² Я бы не ждал с ответом,
Не будь вы мой отец.

3 Есть прелесть в гневе этом!

* Иди, беги, лети и мсти за нас!

¶И там и здесь терзаньям нет конца. О, злых судеб измены! Забыть ли мне о казни наглеца? Казнить ли мне отца моей Химены?

Монолог, начатый в быстрых, экспрессивных тонах, постепенно замедляется, смятение чувства сменяет трезвый ход мысли, раскры­вающей трагическую безысходность ситуации. Актер говорит с глу­бокой задумчивостью:

Пусть лучше я не буду жив. Не меньше, чем отцу, обязан я любимой. Отмстив, я^гиев ее стяжаю негасимый; Ее презрение стяжаю, не отмстив,

Но, повторяем, Родриго у Фалькона, несмотря на раздвоенность чувств, натура цельная, и его разум, впитав в себя всю горечь раз­рушенной любви, приходит к осознанию необходимости мести. Кло­кочущая душа успокаивается как бы для того, чтоб энергию духа вновь преобразить в деятельную динамическую силу.

Va, cours, vole et nous venge!» — кричал отец.

Courons à la vengeance!» ' — с этими словами Родриго стреми­тельно уходит.

Несмотря на все страдания, мир чувств Родриго — Фалькона внутренне гармоничен. Именно отсюда его порыв к отмщению: ведь справедливость и есть душа гармонии.

Родриго не только самозабвенно любит Химену, он также страстно влюблен в саму жизнь. Незабываем мополог Родриго — Фалькона о победе над маврами: перед нами уже не юный влюбленный, а юно­ша-воин, душевное состояние которого лучше всего определяют пуш­кинские слова: «Есть упоение в бою...»

Родриго в серебристом одеянии, за его спиной развевается лег­кий плащ, в руке шпага, над головой низко опущенные многоцветные воинские штандарты и знамена,— сцена сразу превратилась в тор­жественный тронный зал; только царит здесь не король, скромно сидящий на троне, а юный Родриго, отныне Сид (это имя он получил от поверженных врагов и значит оно по-арабски: «Господин»).

Актер читает свой монолог со все нарастающим воодушевлением;

О, сколько подвигов, о, сколько громкой славы Безвестно поглотил той ночи мрак кровавый... Я всюду поспешал, бойцов одушевляя, Одних кидая в бой, других обороняя...

Но вот уже рассвет над нашим счастьем блещет.

Мавр видит свой разгром, и грозный враг трепещет...

Они бегут к судам, они секут канаты,

Вопят неистово, смятением объяты,

И шумным скопищем спешат отплыть скорей...

¹ Бежим исполнить мщение!

¶Пылкая речь Сида покрывается дружными аплодисментами зри­тельного зала. Но когда восторг наш приутихнет, мы поймем, что героический монолог звучит как-то неожиданно в устах аристокра­тического юноши. Спору нет, в игре талантливого актера ярко ощу­тимы порывы непосредственного и страстного чувства; но при этом ему в роли Родриго явно недостает душевного величия, мужествен­ной энергии, того, что в трагической игре называется «большим ды­ханием». Ведь Родриго не только верный сын, пылкий любовник и храбрый воин (эти черты в исполнении Фалькона ощутимы); Сид — это народный герой, созданный в эпических легендах времен испан­ской Реконкисты.

Фалькон не передает всей глубины и мощи натуры Сида — гра­жданина и патриота, и этот недостаток в игре артиста объясняется не техническим несовершенством его исполнения (техника Фалько­на великолепна), а причинами более глубокими, связанными с более существенными недостатками в творческом подходе к роли. Искус­ство трагического актера не может достигнуть подлинных вершин, если оно не одушевлено общественным пафосом. Не уходя за преде­лы французского театра, мы можем назвать имя Жерара Филина, игравшего роль Сида в Народном Национальном театре с подлинным пафосом гражданских и гуманистических идеалов '. Вот этого боль­шого идейного плана трактовки образа мы не обнаружили в игре Фалькона.

Но зато лирический план роли звучал в том поэтическом ключе, когда актер выступает не исполнителем, а как бы поэтом изобра­жаемых чувств. Особенно проникновенно провел свою партию Род­риго — Фалькон в сцене ночного свидания с Хименой — Терезой Марнэ. Он пришел к своей возлюбленной, к дочери убитого врага, чтоб принять возмездие от ее руки. Но свершить такое Химене не по силам — ведь, любимая, она любит и сама.

Чарующий ноктюрн Корнеля о любви, которую не может одолеть долг мщения,— одна из вершин трагических дуэтов в мировой дра­матургии. Здесь трагична не только сама ситуация любви и долга — трагическая мука ощутима в каждой строфе, в каждом стихе этой сцены.

Родриго

Пасть от твоей руки мне будет меньшей казнью, Чем жить казнимому твоею непоиязныо,

X и м е н а

Ах, нет ее во мне.

Родриго

Найди!

Хи м е н а

Я не могу...

¹ Вся французская пресса с высокой похвалой отозвалась об этой роли Жерара Филипа, которую мы, к сожалению, не видели.

¶Лирический диалог начинался в суровых и сильных тонах. Это — излияние чувств, но также и спор о человеческом достоинстве, когда на карту ставятся жизнь и смерть, любовь и честь. Родриго, любя Химену, требует, чтобы она, спасая свою честь, сама, сейчас, тут убила его — убийцу ее отца. А Химена, любя Родриго, твердит, что сама она убить его не может, но люди не посмеют сказать о ней ни­чего дурного: «Узнав, что я люблю и не щажу тебя...»

Родриго должен быть убит, хотя и не рукой Химены. Таков ее долг, и она его исполнит, но в душе ее только любовь...

Мрак сгущается, и на сцене только эти двое — Родриго и Химена, любящие враги. Две стройные, светлые фигуры мерцают, точно в лунном сиянии; они стоят совсем близко, но не касаясь друг друга, и говорят, говорят почти задыхаясь:

Don Rodrigue

Oh, miracle d'amour!

Chimène

Oh, comble de misères!

Don Rodrigue

Que de maux et de pleurs Nous coûteront nos pères!

Chimène

Rodrigue, qui l'eut cru!

Don Rodrigue

Chimène, qui l'eut dit!

Chimène

Que notre heure fut si proche Et sitôt se perdit.

Перевод, к сожалению, отяжеляет стихи. Но ведь слушали мы их в подлиннике, из уст актеров, которые сами будто растворялись в каком-то прекрасном лирическом мареве. Музыка страсти — этой классицистской нормой попробуем определить не только голосовую каденцию исполнения, но и самое содержание томительных и одно­временно радостных чувств. И трагическая партия здесь сильнее зву­чала у героини — Химены.