Специфичным для эмпатии является механизм проекции — интроекции, а результативным выражением процессов — идентификация

Проекция — это мысленное перенесение себя (своего реального «Я») в ситуацию того объекта, в образ которого вживаются, это создание для реального «Я» воображаемой ситуации, «предполагаемых обстоятельств» (К. С. Станиславский). Проекция способствует индентификации «Я» с образом объекта. В результате реальное «Я» оказывается вынесенным за пределы реальной ситуации творца, его пространственно-временных координат в воображаемую для него ситуацию, т. е. оказывается тождественным «Я-образу».

Одновременно с проекцией осуществляется обратный, диалектически с ней связанный процесс интроекции — внесения эмпатического «Я» в реальную ситуацию творческого субъекта. Для эмпатического «Я» эта ситуация выступает не просто как реальная, но и как условная, игровая, символическая, знаковая ситуация. Например, «Я» героя пьесы на сцене видит не просто веревку, а изображаемую с ее помощью змею. Вместе с тем «Я» не галлюцинирует, оно видит и собственно веревку, используемую для имитации змеи.

Будучи связанными с созданием воображаемой и условной ситуации, проекция и интроекция суть механизмы воображения, направленные на преобразование не системы «не-Я», а системы «Я».

Экспериментально установлено также наличие механизмов познавательной интерпретации и ориентации в процессах эмпатии (Дж. Шэхтер, X. Крейтлер и др.), установки (Г. Фримен, Р. Г. Натадзе и др.) на идентификацию «Я» и образа, реализуемых с помощью механизмов самовнушения, таких чувств, как вера, надежда, любовь. Все эти механизмы и их компоненты, а также в ряде случаев и внушение со стороны нужны для того, чтобы преодолеть известное сопротивление со стороны реального «Я» против, хотя и естественного, но все же раздвоения на реальное «Я» и второе, эмпатическое «Я» (точнее — их систему).

Творец в акте творчества сознательно или бессознательно должен внушать себе, поверить в то, что его «Я» и образ какого-либо объекта (атома или героя) идентичны. Разумеется, в норме речь идет не о полной идентичности, идентификации, а о диалектической, предполагающей внутри себя различия между реальным «Я» и эмпатическим «Я». Эмпатические «Я» должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В. А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и метод науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения.

Многие ученые, в особенности психоаналитики, считают эмпатию бессознательным процессом, протекающим на пресознательном (промежуточном между сознанием и бессознательным) уровне. Мы разделяем позицию американского ученого А. Рагга, который, признавая значение неосознаваемых моментов в актах творчества, в то же время весьма критически настроен к тезису психоаналитиков о бессознательности творческого акта. Он полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется и на уровне сознания.

По-видимому, это верно и в отношении эмпатии. Лишь в искусственных условиях гипнотического внушения эмпатическое «Я» функционирует «творчески» на бессознательном уровне. Но гипноз — это не творчество ¹⁴.

Ранее мы выяснили, что эмпатическая способность играет важную роль в становлении творческой личности художника. А какова роль эмпатии в творчестве? На этот вопрос нам предстоит ответить.

* * *

Езда в незнаемое». Первый теоретический аргумент в защиту тезиса о том, что не бывает художника без высокоразвитой эмпатической способности, состоит в следующем: без эмпатии в творчестве не может быть получен новый результат.

Открытие нового, как известно, неотъемлемый признак творчества, в том числе и художественного творчества.

Для того чтобы в реальной ситуации открыть в предмете или явлении новые эстетические стороны (грани, свойства), открыть — в смысле чувственно воспринять (увидеть, услышать и т. п.), необходимы два условия: или сам предмет должен «повернуться» к художнику новой стороной (без помощи или с помощью самого художника), или художник должен занять по отношению к предмету новую точку зрения. Ясно, что в обоих этих случаях открытие нового осуществляется в акте непосредственного восприятия.

У И. Э. Грабаря в его «Автомонографии» есть хорошие иллюстрации обоих названных случаев. В 1904 г. художником было написано много удачных пейзажей. Один из них как-то сам «открылся», «повернулся» на натуру: «Это была дивная композиция, найденная без сочинения: инвенция дана была самой природой».

По-иному была написана знаменитая «Февральская лазурь». Вот как описывает художник процесс ее создания: «Настали чудесные февральские дни. Утром как всегда я вышел побродить вокруг усадьбы и понаблюдать. В природе творилось необычайное, казалось, что она праздновала какой-то небывалый праздник — праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу. Я стоял около дивного экземпляра березы, редкостного по ритмичному строению ветвей. Заглядевшись на нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие-то перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба...» Написав этюды, художник начал работу над картиной. Он прорыл в глубоком снегу (свыше метра толщиной) траншею, в которой и поместился с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита. «...Я чувствовал, что удалось создать произведение... наиболее свое, не заимствованное, новое по концепции и по выполнению».

Новая точка зрения в акте эстетического восприятия может быть обусловлена и реальными установками — профессией, социальной ролью и т. п.

Например, эстетическая новизна «спортивных» произведений А. Дейнеки («Футбол» и др.) во многом обязана тому, что художник, будучи сам спортсменом, смотрел на спорт глазами профессионала, а не просто зрителя, любителя спорта.

У одного из ведущих современных скульпторов США Дж. Брауна сцены бокса могут быть отнесены к числу лучших из созданных им произведений. В прошлом он сам был боксером. Имея за плечами собственный опыт, говорит скульптор, я стремился вылепить такого боксера, какого никто в мире не мог больше сделать. В отличие от восприятия эмпатия предполагает мысленное, воображаемое выполнение упомянутых выше двух реальных условий открытия нового, когда в акте художественного творчества образ (превратившийся в «Я-образ») осуществляет мысленный, воображаемый поворот и предстает новой стороной или сам художник осуществляет воображаемое перемещение, становясь на новую (пространственно-временную, социально-ролевую, возрастную и т. п.) точку зрения, на точку зрения эмпатического «Я» — оба эти варианта подходят под наше определение эмпатии.

Рассмотрим первый вариант. Феномен поворота зафиксирован и описан в психологической литературе по теории творчества. Так, голландский психолог Ван де Хейр пишет о том, что в акте творчества происходит процесс как бы развертки объекта в воображаемом поле. «Новый аспект» не появится сам по себе, объект сам не может «повернуться», его должен «развернуть» субъект своей активностью. «Субъект должен что-то сделать, чтобы появился новый аспект¹⁵. Но что именно должен сделать субъект, на этот вопрос ученый не дал удовлетворительного ответа. Он не оценил значения теории эмпатии для решения вопроса.

Как уже отчасти говорилось ранее, ответ состоит в том, что объекту (т. е. образу) для того, чтобы получить активность, принцип самодвижения, относительную самостоятельность перед лицом реального «Я», творца, нужно приобрести статус «Я», «передвинуться» из системы «не-Я» в систему «Я». Этот переход и осуществляет субъект в акте эмпатии.

Относительная самостоятельность и активность объекта наглядно проявляются в процессах художественного творчества. Многие писатели (А. С. Пушкин, Л. Н. Толстой и др.) отмечали, что герои, созданные их творческим воображением, начинают жить как бы самостоятельной жизнью и нередко поступают как бы вопреки воле авторов.

Ч. Диккенс в письме к мисс Кинг замечает: «Ваши герои недостаточно обнаруживают свои намерения в диалоге и в действии. Вы слишком часто выступаете в роли истолкователя и делаете за них то, что они должны делать сами»; в подлинном творчестве все как бы «происходит само собою».

С. Моэм говорит о своих героях: «Можно сказать, что они сами выдумывают о себе истории».

И. А. Гончаров утверждает, что его герои «почти независимо от него растут на почве его фантазии»: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ.,, я только вижу его живым перед собой — и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими — следовательно, вижу сцены и рисую этих других... и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе, около меня и мне только надо смотреть и вдумываться».

Существует ли подобного рода «Я-образ» в лирическом стихотворении («И скучно и грустно...» и т. п.), в музыке? Да, существует, и его называют «лирическим героем», не совпадающим с реально-бытовой, «эмпирической» личностью автора.

Музыковед В. Медушевский слышит неповторимую интонацию этого лирического героя в «Аппассионате» Бетховена: в первой части мужественный герой вовлечен в водоворот тяжкой жизненной борьбы, в средней части он — в ситуации сосредоточенного раздумья, временной отрешенности от трагических коллизий. В «Крейцеровой сонате» лири-ческий герой уже другой — более импульсивный, стремительный, страстный, в Шестой скрипичной сонате — уравновешенный, спокойный, склонный к мечтательной лирике. Первая «Мимолетность» Прокофьева рождает догадку: не ребенок ли выступает здесь в роли лирического героя, рассказывающего сказку со страшными эпизодами? В десятой «Мимолетности» — совсем иной герой (а может быть, персонаж, ибо показан здесь несколько отстраненно): клоунская экстравагантность жестов, преувеличенная механистичность движений, шутовские рыдания и... подлинная душевность, Одухотворенный, полный радужных надежд юноша из Второй скрипичной сонаты Прокофьева, много переживший, умудренный опытом герой его Первой скрипичной сонаты), чувствительный и ранимый трагический герой си-бемоль-минорной сонаты Шопена, пылкий шумановский Флорестан и рассудительный Эвсебий... «Какое же бесконечное множество людей разного возраста, темперамента, социальных взглядов населяет музыку!» (В. Медушевский).

Но вернемся к нашей основной мысли. Эмпатическая способность превращать образ в «Я-образ», делать его относительно независимым, объективным необходима для порождения творческой новизны, художественной неожиданности, подлинного открытия. Глубоко прав был известный музыкальный критик и композитор А. Н. Серов (отец художника В. А. Серова), который великую тайну художественного творчества видел в том, что «чем сильнее эта объективность, тем больше и новизны является каждый раз...».

Приведем одно интересное наблюдение и комментарии Б. Е. Захавы. На одной из репетиций пьесы «Егор Булычов и другие» актриса Н. П. Русинова (Меланья) неожиданно, «незапрограммированно» швырнула свой посох в Б. В. Щукина — Булычова. Б. Е. Захава, который вел репетицию (в театре им. Е. Б. Вахтангова), стал наблюдать, как Щукин «обыграет» брошенный посох. По наблюдениям режиссера, актер-творец как бы говорил себе, ставил перед собой определенное творческое задание: «Надо обыграть». В то же время он смотрел на посох иронически, то есть глазами Булычова. Он понимал, что стоит ему только хотя бы на секунду перестать быть Булычовым, и он уже не сможет правильно решить поставленную им — Щукиным — творческую задачу, ибо, только ощущая себя Булычовым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно тот.

Щукин медлил, не зная еще, что делать, но свою медлительность, обусловленную внутренней жизнью творца, тут же превращал в поведение Булычова: Булычов болен, устал и т. д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина-артиста тут же превращалась в озорной огонек глаз Булычова. Затем Щукин попробовал согнуть посох о колено. Сломать его ничего не стоило. Но артист, изображая усилия Булычова, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не выдать ее бутафорскую природу. Отставив якобы бесполезные попытки сломать посох, Щукин — Булычов вдруг сделал им такое движение, как когда кием ударяют шар на биллиарде. Таково было окончательное решение, неожиданное, новое и полное глубокого психологического и художественного смысла. Кто же принимал решение и творчески нашел его? Кто регулировал творческий акт? Б. Е. Захава отвечает: актер-мастер и Егор Булычов, творческое «Я» актера и «Я-образа».

Но может быть, относительная независимость поведения «героя», служащая одним из источников новизны в творческом акте, присуща не всем видам художественного творчества? Например, хорошо известно, что если двух живописцев посадить рядом и предложить написать портрет с одной и той же натуры, в результате получаются разные изображения одного и того же человека. Каждый из художников увидит в модели свое, новое, неожиданное. Разве эта новизна не определяется целиком точкой зрения портретиста? И не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов (как пишет известный искусствовед Б. Р. Виппер) — это не темперамент Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент художника, запечатленный в тлеющих красках какого-нибудь кармина или холодных белил? Разве изображаемый человек принимает участие в регуляции творческого акта?

На первый, поверхностный взгляд кажется, что не принимает. Однако на самом деле и здесь происходит эмпатическое взаимодействие с «героем».

Человек, не без оснований полагает Б. Р. Виппер, для того чтобы научиться создавать портрет, должен был научиться «играть в людей, мгновенно принимать образ другого». Театр и портрет в этом отношении сходны. По мнению другого известного искусствоведа — А. Г. Габричевского, при создании высокохудожественного портрета и «индивидуальность модели, и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобно тому единству, которое возникает между актером и его ролью». Это новое единство А. Г. Габричевский называет портретной личностью, возникающей только через искусство и только в искусстве доступной созерцанию.

По-видимому, далеко не случаен (а, скорее, закономерен) такой факт, что многие художники в более или менее очевидной форме обнаруживают актерскую способность к перевоплощению. Перевоплощение — это тот частный случай эмпатической способности, когда художник может не только мысленно стать другим «Я», но и во внешнем поведении действовать в соответствии с командами этого «Я».

Многие серововеды указывают, например, что высокоразвитая способность к перевоплощению была свойственна В. А. Серову. Без этой способности, считает Д. Сарабьянов, «нельзя представить не только иллюстрации художника, но и многие его портреты». Н. Я. Симонович-Ефимова вспоминает, как Серов рисовал по памяти скачущую под жокеем лошадь. Он при этом сам, всем своим существом вселился в изображаемых: выдыхал воздух с хрипловатым звуком, на «м» в ритм изображаемым порывам лошади: «м-м-м...» Когда рисовал басенного страждущего льва, сам делался похожим на него. Художник удачно имитировал звуки животных (рычащего льва и др.) и людей (реальных и воображаемых), позы. Все, кто близко знал Серова, отмечают у него актерские способности.

* * *

Одним из своеобразных «героев», вместе с которыми автор делает художественные открытия, является и образ автора, присутствующий в произведениях лирического (лирический герой) и автобиографического жанров. В этих произведениях личность автора становится предметом и темой его творчества.

Автор может перенестись в свое прошлое. Проекция в прошлое — это воспоминание. Психологи давно заметили, что в любом воспоминании есть «кусочек» фантазии, но при объяснении этого факта, как правило, не принимается во внимание механизм эмпатии. А именно в нем суть дела.

Нам только кажется, что мы вспоминаем события, предметы, людей и т. д., т. е. какое-то содержательное поле «не-Я». На самом деле мы всегда вспоминаем ситуации, т. е. «не-Я» в неразрывной связи с тем нашим «Я», которое в прошлом реально воспринимало это событие, предметы, людей и т. д. Наше прошлое «Я» так же хранится в памяти, как и соответствующие образы из «не-Я».

В той мере, в какой воспоминания художника направлены на сохранение в возможной неприкосновенности ситуации прошлого опыта, они (т. е. воспоминания) осуществляю функцию образной памяти.

Следует заметить, что данная способность очень редка. Дело в том, что в акте восприятия в ясном поле нашего сознания находится не вся ситуация, а лишь «не-Я». Что касается «Я», то оно или на периферии сознания (как смутное чувство «Я»), или просто не осознается, особенно в детстве, его трудно запомнить, а еще труднее в последующих воспоминаниях «вытащить» из глубин памяти и бессознательного.

В большей мере, чем кому-либо, это удается творческой личности художника. Обычному человеку в данном случае требуется помощь гипноза. Эксперименты (В. Райков и др.) показали, что в гипнозе можно вспомнить то, что в бодрствующем состоянии с помощью сознательного, волевого усилия воспроизвести невозможно, например младенческий, предсознательный («неонатальный») период, «Я» этого этапа развития.

В реальной практике воспоминаний, в том числе и у художников, в ситуацию прошлого в большей или в меньшей степени «подставляется» (проецируется) сегодняшнее «Я». Художник смотрит на прошлое сегодняшними глазами, даже если ему кажется, что это не так. «В воспоминаниях, — пишет известный режиссер и актер А. Д. Попов, — всегда очень трудно сохранить объективность и подлинную истину в освещении фактов и событий. Дело здесь, конечно, не в степени добросовестности и искренности автора, а, как мне кажется, в своеобразном раздвоении автора. Один человек переживал и наблюдал события много лет назад, а другой человек сегодня вспоминает о давно прошедших днях».

Л. Н. Толстой в «Детстве» (гл. XIV) описывает первую разлуку с родными.

«Наконец, все встали, перекрестились и стали прощаться. Папа обнял maman и несколько раз поцеловал ее.

- Полно, мой дружок, — сказал папа, — ведь не навек расстаемся.

- Все-таки, грустно! — сказала maman дрожащим от слез голосом. Когда я услыхал этот голос, увидал ее дрожащие губы и глаза, полные слез, я забыл про все и мне так стало грустно, больно и страшно, что хотелось бы лучше убежать, чем прощаться с нею. Я понял (подчеркнуто мною. — Е. Б.) в эту минуту, что, обнимая отца, она уже прощалась с нами».

С большой долей правдоподобия можно утверждать, что автор понял это не в ту минуту — он был слишком маленьким, чтобы понимать такие психологические тонкости (даже принимая во внимание особую чувствительность будущего гения), а в другую, когда писал эти строки. Конечно, можно сказать, что Толстой-писатель просто выдумал все «из головы» (такие упреки в адрес Толстого встречаются, например, у Тургенева). Однако у настоящих художников процесс выдумывания, акт художественного открытия нового, совершается не «головным», рассудочным способом, а на основе эмпатии, что и делает выдумку психологически и художественно убедительной.

«Трудно написать, сделать или даже выдумать что-нибудь новое, — пишет К. Петров-Водкин. —...Очевидно, новое не ищется, оно у мастера рождается само собой, в порядке углубления работы и углубления самого себя этой работой». Толстой вживался в образ своего детского «Я» (Николеньки) и только вместе с ним (как Щукин вместе с Булычовым) впервые (открытие, новизна!) понял состояние матери при прощании.

В той мере, в какой воспоминание есть акт преобразования ситуации, т. е. преобразование «Я», значит и «не-Я», оно выступает как акт фантазии, как один из ее видов (Блонский и др.).

Создавая «образ автора», открывая в нем новые черты, художник вживается не только в образ своего прошлого «Я», но и в образы настоящего и будущего, желаемого «Я».

В современной психологии все эти образы получили название «образ Я» (см.: Кон И. С. Открытие «Я». — М., 1978). В нем художник видит себя многообразно: каким поставил себе целью стать; каким следует быть, исходя из усвоенных норм и образцов; каким приятно себя видеть; в виде маски, за которой можно скрыться и т. д. Вживаясь в разноликие образы, художник будет создавать художественные «образы автора», отличающиеся неповторимостью и новизной. Скульптор С. Т. Конёнков, характеризуя свой известный «Автопортрет», пишет: «Когда в тиши своей мастерской я работал над «Автопортретом», относясь к этому как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, я прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее, в царство постоянной правды и справедливости».

* * *

Мы рассматривали тот случай эмпатии, когда вживание автора в образ превращает последний в «Я-образ» и тем самым помогает ему самораскрыться, обнаружив новые черты. Теперь проанализируем другой случай, когда вживание в образ помогает автору сделать художественные открытия в отношении других объектов, других образов.

Можно сказать, что в таком случае творческая личность художника идентифицирует (отождествляет) себя не с объектами, а с другими субъектами творчества. Автор стремится занять в воображении их точку зрения, новую (для себя) точку зрения воображенного «Я».

С этим случаем эмпатии мы встречаемся в методе генерирования новых идей в науке и технике (синектике) американца В. Гордона¹⁶. В ней основной процедурой считается «превращение знакомого в странное». При этом подразумевается, что человек преднамеренно становится на точку зрения, отличающуюся от общепринятой, вырабатывает в себе необычный взгляд на хорошо известные явления и предметы. И все это для того, чтобы попытаться заново увидеть хорошо знакомое. В сущности, о том же говорит авиаконструктор А. Н. Туполев, описывая творческий процесс рождения новой идеи: «Надо на вещи, на собственную работу мысли, взглянуть непривычным взглядом. Надо взглянуть чужими глазами, подойти к ним по-новому, вырвавшись из обычного, привычного круга».

Рассматриваемые явления в науке о художественном творчестве известны как «остранение» (термин В. Шкловского), или «очуждение» (термин Б. Брехта). Согласно В. Шкловскому, посредством «остранения» достигается перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, осуществляемого с новой точки зрения. Например, в «Холстомере» Л. Н. Толстого вещи увидены с персонифицированной точки зрения «лошадиного восприятия». Ученый приводит примеры (в книге «О теории прозы». — М.—Л., 1925) только из художественной литературы, но сами его утверждения могут быть отнесены к любому виду художественного творчества.

Благодаря эффекту «очуждения», пишет Б. Брехт, вещь «из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную». Мы начинаем понимать вещь «как нечто чуждое, новое, как конструктивное достижение...».

Проанализируем два главных варианта воображаемого перемещения автора.

Первый вариант: автор, оставаясь самим собой, может мысленно изменить свое положение в пространстве («топос» — пространство) или во времени («хронос» — время) или в том и в другом («хронотоп», по выражению М. М. Бахтина).

Второй вариант: автор не просто изменяет свой «хронотоп», но и мысленно занимает место «другого». Реально | оставаясь самим собой, он в воображении превращается в «другого», взяв его за образец моделирования воображенного «Я».

Оба варианта эмпатии играют важную роль в технологии порождения нового.

Проиллюстрируем первый вариант.

Вспомним, как начинается роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина».

И далее автор повествует об удивительных событиях, свидетелем (наблюдателем) которых он как бы являлся. Автор знает, кто были эти граждане, он видит, что «во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека», он слышит разговор («Дайте нарзану,— попросил Берлиоз. — Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и почему-то обиделась. — Пиво есть? — сиплым голосом осведомился Бездомный»); он даже знает, что у Берлиоза внезапно сердце «стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось» и что он при этом подумал («Что со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...»).

Вживаясь в образ всевидящего, всеслышащего и всеведающего свидетеля, автор с помощью фантазии свободно перемещается в пространстве и времени. Это позволяет ему «увидеть» и «услышать» то, что с позиции своего реального «хронотопа» он никогда бы не смог сделать.

А разве живописцы, например, Федотов, Суриков, Ге, Серов, смогли бы сделать свои художественные открытия, если бы не вживались в роль подобного свидетеля таких сцен, как «Завтрак аристократа», «Переход Суворова через Альпы», «Что есть истина?» (Христос и Пилат), «Выезд Екатерины II на охоту»?

Когда говорят в таких случаях о фантазии как могущественном инструменте создания новых образов, всегда следует иметь в виду составной компонент фантазии — эмпатию, преобразование реального «Я» в «Я» воображенное.

В наших примерах в роли свидетеля (наблюдателя) выступал как бы сам автор, поменявший лишь свой реальный «хронотоп» на воображаемый.

Со вторым вариантом эмпатии мы встречаемся тогда, когда роль свидетеля (наблюдателя) не совпадает с «образом автора».

Так, например, в художественной литературе (и в кино) встречается принцип повествования — сказ, когда свидетелем и даже участником является рассказчик. Через стилизацию монологического рассказа (от первого лица) воссоздаются типические черты социально-бытовой и индивидуальной характерологии героя-рассказчика. Таковы рассказчики «Вечеров на хуторе...» Гоголя, «Левши» Лескова, такова стилистическая маска М. Зощенко, сатирически пародирующая советского мещанина тех лет.

Но герои-рассказчики имеют не только (и даже не столько) самодовлеющее значение. Вживаясь в них, автор получает возможность по-новому осветить события, других персонажей и т. д.

В известном смысле можно сказать, что такого рода функции рассказчиков носят служебный, «технический» характер. Они помогают автору «остранить» себя, помогают взглянуть па мир и людей глазами «другого», «чужого» («очуждение»). Из истории европейской литературной прозы (см., например, об этом в статье И. Б. Роднянской «Автор» в «Краткой литературной энциклопедии» (М., 1978. — Т. 9) известно, что в ней долгое время сохранялась фигура подставного автора (ср. мотив найденной рукописи). Подлинный же автор скрывается в маске «переводчика» или «издателя» (Сервантес — «переводчик» истории о Дон Кихоте, якобы записанной мавром Сидом Ахметом Бененхели; Пушкин — «издатель» повестей Ивана Петровича Белкина).

Широкое распространение получает перволичная форма повествования от имени условного, полуперсонифицированного литературного «Я». За этим «Я» стоит фигура литератора как определенной социальной и профессиональной роли. Он имеет право говорить с читателем не от собственного имени, но лишь определенным образом, в соответствии со вкусами эпохи. Поэтому «Я» рассказчика окрашено внеличными тонами — эпохи, жанра и направления, тонами «литературного этикета» (Д. Лихачев). У Рабле и Стерна мы находим шутливую ученость повествования, у Карамзина — благовоспитанный тон галантного собеседника, у романтиков и Бальзака — патетическую или ироническую речь, насыщенную сентенциями.

Сегодня в искусстве наблюдается тенденция опереться на невымышленное авторское свидетельство, интерес к фигуре автора-очевидца (профессионала и непрофессионала), к документальному стилю, получившему распространение в кино, театре, литературе, на телевидении и в живописи (фотореализм). Означает ли это, что автору больше не потребуется вживание — ни в свое воображенное «Я», ни в «Я» другого?

В сущности, этот вопрос может быть поставлен по-другому: сохраняется ли в рамках названной выше тенденции необходимость в художественном вымысле, в художественной фантазии? Теория и практика художественного творчества давно ответили на этот вопрос. Без фантазии, без вымысла невозможно открыть, создать ничего нового в искусстве, а без нового нет и творчества.

Возьмем, например, реалистические портретные изображения в живописи, которые по природе своей издавна тяготеют к невымышленному авторскому свидетельству, к автору-очевидцу и т. д. С. X. Раппопорт в книге «От художника к зрителю» комментирует (со ссылками на искусствоведов) портреты итальянского певца Анджело Мазини, созданные в одно и то же время Валентином Серовым и Константином Коровиным, сто картин и эскизов Ренуара со знаменитой Деде и другие портретные изображения. Отмечая различия, новизну в изображениях одной и той же натуры, исследователь совершенно обоснованно обращает внимание на важную роль, которая принадлежит здесь фантазии.

Более того, можно выявить определенную закономерность. Известный немецкий художник-реалист и теоретик искусства Макс Либерман считает, что чем образ ближе к действительности, чем он натуралистичнее, тем больше художник нуждается «в деятельности творческой фантазии, что, кстати, безусловно, противоречит широко распространенному на этот счет мнению».

Сходной точки зрения придерживается и И. Грабарь. Оценивая реалистическое творчество Вермеера Дельфтского, он пишет: «Вот еще художник, изображавший природу почти с объективностью фотографического аппарата, но и в одном сантиметре своей живописи не дающий фотографии и фотографичности. Вермеер тоже преображает природу...» Художник любил, например, ковры, передавая чуть ли не каждый стежок. Но списанные детально и близко, они далеки от того, «что мы называем «точь-в-точь», они «преображены», они — только канва для бесконечно разнообразного сочетания красных красок, создающих впечатление ковровой поверхности. Подходя вплотную к действительности, художник отходит от нее «для вернейшего преодоления».

«Отход», «отлет» — это и есть акт фантазии, а значит акт эмпатии, акт «остранения» и «очуждения» — необходимая предпосылка для творческого порождения нового.

Итак, личность художника является творческой, поскольку она создает нечто новое в сфере художественных ценностей. Для этого она должна обладать развитой эмпатической способностью — способностью формировать «Я-образы», вживаться в них, становиться на их «точку зрения».

Мы показали это на примерах вживания автора в героев, в том числе в «образ автора», в свое собственное воображенное «Я», в образы «других» (рассказчика, литературного «Я» и др.). В брошюре «Психология художественного творчества» среди объектов эмпатии мы анализировали также понятия «адресат» (зритель, слушатель), «нададресат» (суд истории и т. д.) — инструменты творчества и др. Вживание в образы этих объектов также необходимо для успешного творческого акта.

Следует тем не менее заметить, что эмпатия автоматически не ведет к художественному открытию. Она всего лишь техническое, формальное условие (хотя и необходимое) продуктивного акта порождения нового.

Решающим здесь оказывается не в кого (или во что) вживаются, а кто вживается — реальная личность художника (его талант, опыт, знания, умения, мировоззрение). Если у художника мало что имеется за душой, никакая эмпатия ему не поможет. Если же ему есть что сказать, эмпатия необходима для получения нового результата.

Принимать близко к сердцу интерес другого человека». Второй теоретический аргумент в пользу обсуждаемого вопроса о том, что творческая личность художника включает в себя с необходимостью высокоразвитую эмпатическую способность, можно сформулировать так: без психологического механизма эмпатии в акте творчества невозможно создать такое новое, которое бы имело общественное значение.

Общественное значение результата художественного творчества — произведения искусства — определяется прежде всего общественной значимостью его содержания, социальной идеи, выраженной в нем. В то же время художественные открытия выпадают на долю тех творческих личностей, которые и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов.

Это возможно лишь при условии, что художник способен «принимать близко к сердцу интерес другого человека» (Э. В. Ильенков), в том числе эстетический и художественный интерес — его запросы к действительности, его потребности, когда он способен сделать всеобщий «интерес» своим личным и личностным интересом, потребностью своей индивидуальности, ее пафосом.

Какова же роль эмпатии здесь? Уже было сказано, одним из характерных проявлений эмпатии является эмоциональное сопереживание. Выдающиеся художники в высокой степени обладают способностью сопереживать «все то, что пережило до него человечество... чувства, испытываемые современниками...» (Л. Н. Толстой). Приобщение к «общему чувству» (И. Кант), или, как говорил И. Н. Крамской, к чувству «общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы: может поднять личность до пафоса и высокого настроения».

Составной частью общего чувства выступает и вкус, который Кант называл «общим эстетическим чувством». Каким образом формируется это эстетическое и художественное чувство (которое мы назвали бы также общим художественно-стилевым чувством)?

По-видимому, решающее значение здесь имеет способность вживаться в произведения своих ближайших предшественников и современников. Не просто знать, созерцать, любоваться и т. д., а именно вживаться, тем самым идентифицируя себя («сливаясь») с художественной личностью авторов этих произведений.

При этом то, что у других выступает в виде «намека», «тенденции», в творчестве художников-новаторов приобретает характер нового, целостного (интегрального) образа.

Проиллюстрируем сказанное на примере И. И. Левитана и П. Пикассо.

Первые серьезные исследователи творчества Левитана Сергей Глаголь и Игорь Грабарь в монографии о художнике (1913 г.) отмечали его «особую чуткость и нервную проникновенность». Он «сумел вобрать в себя все мысли и чувства сверстников и товарищей». В индивидуальном лиризме Левитан выразил искания «целого поколения».

То, что авторы назвали «особой чуткостью и нервной проникновенностью», сегодня в научной психологии отражено в понятии «эмпатия».

Что же благодаря эмпатии вобрало в себя живописное новаторство Левитана?

Сам художник в статье по поводу смерти А. К. Саврасова (1897 г.) называет себя его учеником и поклонником. Он видит заслугу Саврасова в том, что художник избирает сюжетом для своих картин не исключительно красивые места, а старается отыскать в самом простом и обыкновенном («Грачи прилетели») интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты родного пейзажа: «С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле».

Вобрав в себя поэтическую простоту и задушевность творческой личности Саврасова, Левитан стремился к развитой сюжетности пейзажа, но, как полагает А. А. Федоров-Давыдов ¹⁷, на новой основе «эмоционально-лирического показа взамен жанровости саврасовских или поленовских решений». В этом аспекте Левитан продолжает и развивает другую «общезначимую» линию реалистического пейзажа XIX в., наиболее ярко представленную в работах Ф. А. Васильева («После дождя», «Оттепель» и др.). Эту линию можно назвать «музыкально-лирической».

Новизна пейзажей Васильева была в музыкальном настроении. По мнению выдающегося музыканта и тонкого знатока русской живописи Б. В. Асафьева (см. его книгу «Русская живопись. Мысли и думы»), музыкальный лиризм новой живописной эпохи, предчувствуемый Васильевым и «подхваченный» и развитый Левитаном, выражался в том, что видимое скорее ощущается как слышимое внутри. Это было чисто русское любование природой в ее скромнейших проявлениях, притом любование, «не крикливое, не позирующее, а «стеснительное», без навязывания.

В эпоху 80—90-х годов, когда революционное народничество изжило себя, а либеральное с его «малыми делами» не способно было вдохновить художников, они метались между интересом к общественной, гражданской проблематике и отходом от нее то «в лирическую бессобытийность, то в сказочность, то в религиозную патриархальную утопичность» (А. А. Федоров-Давыдов).

Искусствоведы (С. А. Пророкова и др.) справедливо видят в ряде картин Левитана («Тихая обитель», «Вечерний звон», «На озере») известную близость к проникнутой религиозной умиленностью трактовке русской природы в картинах современника и сотоварища Левитана — М. В. Нестерова. Однако общезначимой была не сама по себе религиозность. Гораздо важнее подчеркнуть (как это делает Федоров-Давыдов) социальную «общезначимость» того факта, что Нестеров, Левитан и другие большие художники того времени выражали социальные «волнения» таким именно образом.

Характерный для того времени особый интерес к национальному в жизни и в искусстве, поиски художественного выражения «души народа» присущи были не только М. В. Нестерову, но и, например, В. М. Васнецову. В творчестве Левитана традиции васнецовской сказочной трактовки пейзажа искусствоведы видят в картине «У омута». Когда Федоров-Давыдов, отмечая данное обстоятельство, делает важную «оговорку» о том, что эти традиции не просто взяты Левитаном со стороны, а «органически спаяны с его собственным творчеством», речь идет не о простом подражании, а о творческом акте художественной эмпатии.

Левитан, обладая «особой чуткостью и нервной проникновенностью», сопереживал — что и придавало его живописному новаторству общественное значение — не только современникам-живописцам, но и писателям, поэтам, музыкантам.

Хорошо известна «эмпатическая» близость Левитана и Чехова. В одном из писем к Чехову Левитан писал: «В предыдущие мрачные дни, когда охотно сиделось дома, я внимательно прочел еще раз твои «Пестрые рассказы» и «В сумерках», и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них — это верх совершенства, например, в рассказе «Счастье». Можно увидеть сходство мыслей и чувств «Пестрых рассказов», «В сумерках» и таких картин Левитана, как «Вечер на Волге», «Над вечным покоем», «У омута». В рассказе «Случай из практики» есть пейзаж, близкий по настроению «Тихой обители» и «Вечернему звону» («Теперь накануне праздника собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце, — отдыхать и, быть может, молиться»).

Левитан прекрасно знал и любил русскую поэзию. Его впечатлительная душа не могла не воспринимать многие традиционные мотивы. Один из них — мотив «дороги», дорожных «дум».

Я. Полонский в «Телеге жизни» сопоставляет дальнюю дорогу с человеческой жизнью, Лермонтов (любимейший поэт Левитана): «Проселочным путем люблю скакать в телеге...», Гоголь: «Какое странное и манящее и несущее и чудесное в слове: дорога! и как чудна она, сама эта дорога...» Вспомним «Дорожную думу» и «Тройку» П. А. Вяземского, «Дорогу», «Зимний путь» и «Телегу жизни» Я. П. Полонского, «В дороге» Н. А. Некрасова, «Колодников» А. К. Толстого, «Странника» А. Н. Плещеева, «Дорожную думу» А. Н. Апухтина (одного из любимых поэтов Левитана). Это традиционное и привычное поэтическое восприятие дороги в связи с размышлениями о жизни и судьбе позволило Левитану органично, а не внешне прочувствовать этот мотив и отразить его как в знаменитой «Владимирке» («дороге слез и скорби народной, дороге, которая олицетворяла бесправие и угнетение народа, как бы сливалась с его горькой судьбой»), так и в других картинах («Осень. Дорога в деревне», «Дорога в лесу», «Шоссе. Осень», «Лунная ночь», «Большая дорога» и др.).

Обратимся теперь к «феномену Пикассо». Искусствовед Н. А, Дмитриева в статье «Судьба Пикассо в современном мире» ¹⁸ пишет, что вообще приятие или неприятие того или иного художника, в частности Пикассо, зависит не столько от степени эстетической культуры, сколько от «состояния умов» в более широком смысле — «от мироощущения, которое назревает подспудно, постепенно пропитывая общественное сознание на его различных уровнях».

И тем не менее художественные открытия делают те творческие личности, которые (как Пикассо) и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов.

Мировые экономические кризисы, две мировые войны, экологический кризис, угроза всеобщего ядерного уничтожения — все это убедило человека XX века в том, что завоеванное им не приносит ему блага, ибо «в нем самом таится саморазрушительное начало». Приняв близко к сердцу это мироощущение миллионов людей, их всеобщий интерес, Пикассо «восстал на саму человеческую природу: «Я понял: я тоже против всего. Я тоже верю, что все — неведомо, что все — враждебно. Все! Не просто детали — женщины, младенцы, табак, игра — а все вместе». Именно из этого источника и росло ироническое и гротесковое саморазрушение художественной формы (см. например, «Авиньонские девицы») как одна из характерных черт искусства великого новатора живописи XX века. Оно отвечало определенным эстетическим и художественным «потребностям общества на роковом, кризисном этапе истории».

Но Пикассо велик потому, что он принял близко к сердцу и другой всеобщий интерес, и другие, связанные с ним, чувства: светлые, возвышенные устремления к счастью и надежды, сопрягаемые с всеобщим движением за мир (иллюстрации к произведениям авторов античной эпохи, знаменитая «Голубка» и др.). Из этого источника растет иная стилистика (тоже новаторская) искусства Пикассо — стилистика гармоничных форм. В итоге, как сказал об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар, оно «то, что всем нужно».

Рядом с Пикассо работали не менее значительные художественные индивидуальности — Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Райт, Эро Сааринен, Майоль, Матвеев, Барлах, Мур, Фаворский, Матисс, Руо, Леже, Кандинский, Шагал, Сикейрос и многие другие. Сейчас, когда XX столетие завершается, «стало совершенно очевидным, — считает В. Н. Прокофьев, — сколь яркий и многогранный кристалл культуры был им выращен. Те, чьи имена были только что перечислены, образуют грани этого кристалла. Но Пикассо — не грань, пусть даже искрометная. Он — сердцевина, стилеобразующий и стилеизменяющий фокус почти всех граней художественной культуры новейшего времени. Он в ней - самая универсальная и динамическая индивидуальность» ¹⁹.

Пикассо сопереживал (и реально участвовал) всем важнейшим художественно-стилистическим движениям века. Он «откликался на все голоса времени, но откликался всегда по-своему, в любом течении занимая особое место».

Жить в образе. Согласно принятому нами определению, творчество всегда содержит в себе элементы неожиданности, непредсказуемости, незапрограммированности, импровизационности. Все эти признаки напоминают свойства жизни, И это не случайно: жизнь и творчество человека имеют «общие генетические корни» (А. Я. Пономарев).

Установление аналогии между творческим актом рождения новых образов и идей и процессами биологического рождения имеет давнюю историю. Не углубляясь в нее, приведем лишь наблюдения К. С. Станиславского. В акте художественного творчества режиссер находит много общего со всякой другой созидательной работой природы. Здесь наблюдаются «процессы, аналогичные с осеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы... есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды... и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы... Есть и свои способы питания и вскармливания... и неизбежные болезни при росте и прочее. Словом, своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела» ²⁰.

По поводу такого рода аналогий в нашей научной литературе обычно высказывается лишь критическое суждение, указывающее на биологизацию социального в своей основе акта творчества.

По нашему мнению, этому правильному (в своем главном содержании) суждению присуща некоторая односторонность, связанная с недооценкой органической, естественно-исторической формы протекания творческих процессов, с недооценкой тех общих «генетических корней» между жизнью и творчеством, о которых говорилось ранее.

Нам представляется, что без эмпатии органичность творческого акта невозможна, и в этом мы видим третий теоретический довод в защиту нашей гипотезы об эмпатической способности.

Органичность художественного творчества имеет множество проявлений. Нас интересует органичность в том смысле, что художественное творчество никогда не может быть только головным, рассудочным, но выражает в большей или меньшей степени полноту жизненного проявления личности творца. В создании образа, как подчеркивал С. Эйзенштейн, «участвуешь весь целиком. Думаешь всей полнотой своего «я». Еще Золя восклицал: «Кто сказал, что думают одним мозгом!.. Всем телом думаешь»²¹.

Рассудочная регуляция деятельности — это регуляция со стороны реального «Я» с помощью образов (в широком смысле, включая и интеллектуальные «программы»).

Эмпатическая регуляция осуществляется посредством «Я-образов». Реальное «Я» художника в этом случае не просто использует образы, оно живет в образе. Эмпатия и есть не что иное, как жизнь в образе, и эта жизнь обеспечивает органический характер творческого акта.

Наглядно, очевидно жизнь творца в образе видна в творчестве актера. Станиславский отмечает, что в сценическом творчестве рождается образ, который оказывается «живым созданием». «Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы его знаем в жизни и действительности. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека-артиста.

Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно «есть», оно «существует» и не может быть иным» ²².

То, что зримо наблюдается в сценическом творчестве, протекает невидимо в других видах художественного творчества. И там творец живет в образе, «зачатие», «вынашивание», «рождение» и «рост» которого уподобляют его «живому созданию».

Превращение образа в «Я-образ» есть его «одушевление», наделение жизнью, активностью, «принципом самодвижения». В тех видах творчества, где образ отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот последний «одушевляется». «Одушевляется» в том смысле, что при его восприятии он ощущается как живое. В этом, в частности, также проявляется органичность произведений подлинного искусства. Предпосылкой и необходимым условием этой «одушевленности» выступает акт эмпатии.