Тема 2. Історичні здобутки української літературної критики

Ключові слова: критерії критики, характер і завдання літературної критики, категорія характеру, типове в літературі, мовнонаціональна творчість, народницька літературна критика, модерністська критика, літературна дискусія, шістдесятництво, літературне покоління, постколоніальна літературна критика.

Прочитайте та законспектуйте: Початки літературного критицизму глибоко закорінені в культурно-історичній дійсності. Самостійне ж існування літературної критики відноситься до ХІХ століття, синхронізується з народженням нової української літератури. У критичних статтях розглядався мало чи не весь масив творів, що з’явилися від початку ХІХ століття українською мовою. Усе це були сучасні читачам і дослідникам твори. Водночас цей же художній матеріал для тих же самих діячів-гуманітаріїв був підставою для висловлення теоретико-літературних суджень про нове вітчизняне письменство. Так в українській ситуації ХІХ століття відбулася певна синкретизація науково-історичного мислення з літературно-критичним, що наклало свої відбитки як на одну, так і на іншу галузь літературного знання. Літературна критика М.Максимовича, П.Куліша, М.Костомарова значною мірою становила й історико-літературний доробок, що цілковито влягало в тогочасний контекст європейського літературознавства. Так, просвітницька ідеологія на початку ХІХ століття зумовила появу літературної критики, спрямованої на усвідомлення масштабів та специфіки мовно-творчого потенціалу українського народу. З’явилися праці І.Кулжинського, Є.Гребінки, М.Шашкевича, Г.Квітки-Основ’яненка, де автори, перебуваючи під впливом ідей Гердера, розглядали усну та писемну форми творчості українською мовою, демонстрували лексичне багатство мови, тематичну й стильову оригінальність, генологічну сформованість української літератури. Автори рецензій, оглядів, суплік своїми критичними виступами доводили, що творчість українською мовою – це передовсім не порожня розвага чи сміховина, а органічний вияв духу цілого великого народу, який має право розвивати власне національне мистецтво. А орієнтація на фольклор у поцінуванні зразків писемного мистецтва сприяла виробленню автентичних критеріїв критичного розбору вітчизняної літератури.

У 40-і – 60-і роки зусиллями М.Максимовича, М.Костомарова, П.Куліша та багатьох інших літературна критика набула історико-психологічного сенсу. Критичні тексти стали більш аргументованими, у них на повну потужність зазвучала думка про принципову відповідність формально-змістової структури українських літературних зразків організації самої української мови, що несе в собі об’єктивне знання про життя цілого нашого народу. Також стверджувалася думка про органічну вписаність української історії та мистецтва в європейський культурний простір. У постановці й осмисленні відповідних питань вирішальну роль відіграв журнал „Основа”, що видавався протягом 22 місяців 1861 – 1862 років. Як зауважив Р.Гром’як, „Основа” поєднувала національні, суто українські, і загальнолюдські засади, беручи до уваги реальні політично-цензурні умови їх здійснення.

70-і – 90-і роки принесли із собою критику, не байдужу до питань української політики, суспільного життя українців тощо. Марксистські ідеї космополітизму, демократизму, антикапіталістичної революційності, вірності реальній життєвій правді народили наукову, соціально зорієнтовану критику І.Франка й П.Грабовського, емоційно-піднесену, політично тенденційну критику М.Драгоманова. Водночас увиразнилися й посилилися настанови національно-реальної критики (І.Білик, І.Нечуй-Левицький, Б.Грінченко, В.Горленко). На цей час припала перша тривала дискусія про шляхи подальшого розвитку української літератури (1873 – 1878), викликана глибоко полемічною статтею М.Драгоманова „Література російська, великоруська, українська й галицька”. Дискусія означила процес активного формування критичної самосвідомості вітчизняного письменства як закономірної ланки творення й плідного функціонування кожної національної літератури.

На стику ХІХ – ХХ століть в українській критиці відповідно до концептуальних засад модернізму в Європі запанувала проблема пошуку нових, сучасних форм і способів художньо-естетичного освоєння життя. Працею І.Франка „Із секретів поетичної творчості” (1898) було висунуто завдання творення й активного застосування естетико-психологічної критики художнього твору. Така критика мала розглядати художнє явище крізь призму його естетичних, символічних потенцій, вести читача лабіринтами смислів, що в новій, психологічній, модерністській літературі часто оприсутнювалися в синтезі музичних, поетичних, живописних, міфологічних асоціацій. Важливе місце в розумінні тогочасної критики посідають літературно-критичні та теоретико-літературні статті Лесі Українки. У розвідці „Новейшая общественная драма” (1900) вона першою здійснила перенесення на слов’янський ґрунт із німецького поняття „неоромантизм” [12, 3-17]. Одну з головних критичних тенденцій на цей час становить національно -естетичний аспект української літератури (виступи М.Коцюбинського, В.Стефаника, М.Вороного, І.Франка, „хатянські” дописування М.Євшана, М.Сріблянського тощо).

Запишіть: Загалом українська літературна критика ХІХ століття пройшла закономірний шлях формування, утвердження та розгалуження в межах головних літературознавчих шкіл – історичної та філологічної, – набувши на початок ХХ століття певний досвід аналізу літературного твору з різних точок зору. За сприятливих історико-політичних обставин цей досвід мав стати тривкою базою для інтенсивного розвитку літературної критики в ХХ столітті.

Кінець 10-х років ХХ століття у зв’язку з політичними катаклізмами, що припали саме на цей час, не міг значною мірою виявити піднесення культури, зокрема, літературної критики. М.Наєнко зазначив, що в галузі критики переважали матеріали рецензійного плану, які не відзначалися ані ваговитою теоретичною озброєністю, ані повнотою в осягненні літературного матеріалу. Водночас, на думку С.Павличко, у цей час письменники й критики могли більш-менш вільно висловлювати свої думки, консолідуючись у журналах, проблематика й мова яких були відлунням попередньої епохи, розробляючи національну проблематику розвитку літератури. Так, журнал „Шлях” (1917-1918) в дусі „Української хати” обстоював свободу мистецтва та творчої індивідуальності. На сторінках журналу друкували дописи як А.Товкачевський, М.Сріблянський, так і А.Кримський, О.Кобилянська, Г.Журба, М.Рильський, М.Чернявський, Христя Алчевська, І.Липа, Ю.Меженко, С.Русова та інші. Ідейно-естетичні позиції „Шляху” були суголосні добі УНР, коли передбачалося кардинально змінити історичний статус України з колоніального на незалежний. Звідси й концептуальна настанова журналу творити новітнє українське мистецтво в дусі цілковитої свободи. Часопис „Книгар” (1917 – 1920) репрезентував власну критичну тенденцію в освітленні С.Русової, М.Шаповала, А.Ніковського, О.Левицького, Д.Дорошенка, С.Єфремова, М.Зерова. Як видно вже з перерахованих імен, журнал давав змогу висловитися прибічникам як соціально-народницької, так і естетичної, формалістичної та спрямованої на пізнання глибинної ментальної сутності вітчизняного художнього слова через співставлення зі здобутками інших народів Європи. У 1917 р. після невільної перерви, зумовленою царською забороною напередодні І світової війни, відновив свою роботу „Літературно-науковий вісник”. Журнал обстоював ідеї політичної та культурної незалежності новонародженої Української Народної Республіки. На початку 20-х років усе активніше стверджувала власні пріоритети марксистська критика. Спочатку – наголошення потреби творити нове революційне мистецтво. Наприклад, у літературно-мистецькому тижневику „Мистецтво” (1919 – 1920), що виходив за редакцією Г.Михайличенка та М.Семенка, були вміщені виступи В.Коряка „Нове мистецтво”, Г.Михайличенка „Пролетарське мистецтво”, друкувалися нові твори В.Чумака, П.Тичини, Д.Загула, М.Семенка, В.Еллана, М.Івченка. Сам М.Семенко, перейнятий думкою радикальної зміни суспільства шляхом соціалістичної революції та створення відповідного мистецтва, яке б повністю порвало з попереднім „непотрібним” вантажем традицій, всіляко пропагує футуризм. Згодом „Мистецтво” переросло у „Шляхи мистецтва” (1921 – 1923). Характерні для українського авангарду тих часів псевдосучасність, антиінтелектуалізм, антифілософізм надалі стверджували себе у виданнях „Семафор у майбутнє” (1922), „Катафалк мистецтв” (1922), „Бумеранг” (1927), „Нова генерація” (1927 – 1930) та інших. „Літературно-критичний альманах” у своїх критичних публікаціях схилявся до переважного тлумачення елементів та компонентів поетичної форми. В літературно-мистецькому місячнику „Музагет” надавав можливість оприлюднити свої творчі здобутки та ідейно-естетичні позиції представникам різних мистецьких напрямів. Критика журналу складалася зі статей Ю. Меженка („Творчість індивідума і колектив”, рецензії на поезію П.Тичини), І.Майдана („Поезія як мистецтво”), М.Бурачека („Мистецтво у Києві”), У.Штутнера (рецензія на збірку Д.Загула „На грані”), П.Филиповича (рецензія на книгу О.Слісаренка „На березі Кастильському”), М.Зерова (рецензія на книжку М.Рильського „Під осінніми зорями”).

Соціологізм та класовий підхід до оцінки літературних творів стали визначальними настановами функціонування літературних організацій „Плуг”, „Гарт” та їхніх однойменних друкованих органів. До „Плугу” (1922) увіходили селянські письменники різних регіонів України. Ініціатива „Плугу” належала С.Пилипенку, що далі став одним із найкатегоричніших опонентів М.Хвильового в літературній дискусії 1925-1928 рр. Члени „Плугу” оголосили своїм завданням художньо змалювати село та його мешканців в умовах боротьби за радянський спосіб життя. Обстоюючи загальнодоступність художнього слова, „плужани” надавали великого значення використанню реалістичної моделі письма. До числа членів організації входило кілька сотень селян та вихідців із села, що пробували сили в літературі. Така велика членська кількість, що не була здатна давати високоякісну поточну літературу, спричинила звинувачення „Плугу” в масовізмі з боку М.Хвильового. Літературна критика журналу „Плуг”, а далі „Плужанин” стояла на партійних позиціях, вимагаючи від митців неухильно впроваджувати у власній творчості партійно-класовий погляд на життя. Так само у програмових документах Спілки пролетарських письменників „Гарт” (Харків, 1923) зазначалося, що письменники прагнуть упоширення та ствердження комуністичної ідеології в культурі та викорінення натомість буржуазної, власницької ідеології (Гарт: Альм.1. – Харків, 1924. – С. 172). До „Гарту” так само входили письменники з різним творчим потенціалом та можливостями, оскільки стратегічне значення для Спілки мало активне залучення до літератури як найширших народних мас. Серед членів організації – К.Гордієнко, І.Дніпровський, О.Довженко, В.Коряк, М.Йогансен, Г.Коцюба, В.Поліщук, П.Тичина, М.Хвильовий та інші. Незгоди в питаннях доречності тотального залучення „широких мас” до творчої діяльності призвели до розпаду Спілки в 1925 р. та утворення двома роками пізніше ВАПЛІТЕ, очолюваного М.Хвильовим, та ВУСППу, де розгорнули свою роботу Б.Коваленко, О.Корнійчук, І.Микитенко, Іван Ле тощо. Критика у ВУСППі (журнал „Гарт”) „еволюціонувала в напрямку войовничої ортодоксії, демагогії. І якщо у 1927 р. типовими були статті, наприклад, І.Кулика „Література під комуністичним керівництвом” чи Б.Якубовського „Нові досягнення марксизму в літературі”, то в 1931-1932 рр. в кожному номері друкувалися редакційні заставки про „призови робітників-ударників до літератури... Мовилося про проблеми, які нічого спільного з мистецтвом не мають”.

Однак у середині 20-х років ще можна було говорити про певну збалансованість мистецьких сил, згрупованих навколо АСПИСу (Київ, 1923-1924), „Ланки” – МАРСу (1924-1928), де основним принципом творчості проголошувалася її свобода, „неокласиків”, які зосередилися на ідеї естетичного аристократизму, та партійно заангажованих квазілітературних сил („Плуг”, ВУСПП). Саме така відносна зрівноваженість, що живила уявлення про вільне творче змагання й вибір, зумовила літературну дискусію 1925 – 1928 рр., що й підвела риску під відчайдушним бажанням і фатальними в тих умовах спробами плеяди талановитих митців створити повновагу українську літературу в межах більшовицько-радянського способу порядкування дійсності.

Поштовхом до відкритого обговорення справ у літературі стала стаття Г.Яковенка „Про критиків і критику в літературі” („Культура і побут”. – 1925. – 30 кв.), у якій дописувач протиставив творення нової революційної робітничо-селянської літератури „олімпійству” як висліду буржуазного мистецтва минулого. М.Хвильовий – колишній пролеткультівець, „основоположник революційної прози” (О.Білецький) – вступив у палку й досить тривалу дискусію з автором статті „Про критиків...” із цілим циклом гостро саркастичних памфлетів „Камо грядеши” (складається з трьох листів „Про „сатану в бочці”, або про графоманів, спекулянтів та інших „просвітян”, „Про Коперника з Фрауенбурга або абетка азіатського ренесансу в мистецтві”, „Про демагогічну водичку, або справжня адреса української воронщини, вільна конкуренція, ВУАН і т.д.”), „Думки проти течії” (складається з „Передмови до розділу „Дві сили”, „Психологічна Європа”, „Культурний епігонізм” тощо), „Апологети писаризму (до проблеми культурної революції)”. У надзвичайно запальному тоні, послуговуючись яскравою, майже плакатною метафорикою, Хвильовий виступив проти масовізму в літературі, що його плекав із своїм „Плугом” С.Пилипенко. Для М.Хвильового масовізм – реакційне явище, що аж ніяк не відповідає меті творення нової якісної революційної літератури. Напівграмотний селянин чи зрусифікований робітник не може бути справжнім письменником. „Митцем взагалі може бути виключно яскрава особистість, яка має не тільки чималий життєвий досвід, але й... зрегулювала свою творчу діяльність по „призначеній” їй сліпою природою путі”. На думку Хвильового, митець повинен володіти вищою математикою мистецтва, що нею озброєна справжня інтелігенція. Залучення ж до літератури робітників та селян зумовило „пустельний стан молодого письменства” на тлі безмежної графоманії. А критика потребує насамперед самої літератури, вартої критики”. У циклі памфлетів „Думки проти течії” критик увиразнив значення національного аспекту літератури. Зокрема, національна суть мусить обов’язково виявляти себе в мистецтві. Епігонство російських зразків не дасть потрібного результату: „буде вже наслідувати „папі”. Всі ці літературні всеукраїнські ЦК зовсім не потрібні для письменника. Справа не в літературному ЦК, а в літературі”. Ще виразніше ідея національної літератури проступає в „Апологетах писаризму”, де автор задається риторичним питанням: Росія ж самостійна держава? Самостійна. Ну так і ми самостійна”. Українська дійсність складніша за російську. Українська література (що має початися з негайної дерусифікації пролетаріату та правильного визначення поняття інтелігенція, яка буде частиною пролетаріату) стане на власний шлях розвитку, що поєднає її не з Росією, а з Європою.

Читаючи сьогодні памфлети, відзначаємо, що М.Хвильовий-критик демонструє широку загальнокультурну ерудицію, яка сприяє розширенню меж українських літературних ситуацій через аналогії та паралелі із сусідніми, далекими та близькими, культурами; зумовлює своєрідну есеїстичну свободу мислення; дозволяє переконливо й вигідно протистояти опонентам. Памфлети мають виразний сатиричний характер, що стверджує себе через фразеологію („Словом, спекулюй, Гаврило, сьогодні твій день”; „Це прислів’я треба розуміти не в тому сенсі, що на городі бузина, а в Києві дядько”, саркастично означеного адресата („енко”, „ець”), русизми й вульгаризми („ядрьоний”, „сурйозний”, „жарить „дуплетом”). Змодельовані критиком діалоги з уявними опонентами теж викликають інтерес із точки зору дієвих прийомів критики. Вони несуть у собі посилену експресію, полемічний запал, якими автор прагне розвінчати хибні позиції опонентів, вносить елемент провокативності, необхідний для максимально повного осмислення явища. А водночас для свіжого, нестандартного погляду на нього („Самохвальство! – кричить маестро. – Їй-бо, вгадали, – відповідаємо ми. – Як же себе не хвалити, коли наші опоненти не хочуть думати”).

Водночас автор свідомий і власних огріхів у плані доказовості висунутих думок, які, з одного боку, знаходять собі пояснення у вимозі до критики швидко реагувати на інтригуючі аспекти мистецького життя, з іншого ж, – самоназивання цих огріхів виступає риторичним прийомом переконування сучасників у самокритичності автора, отже, його здатності та вмінні неупереджено, максимально об’єктивно подивитися на критикований предмет.

Потужний критичний запал памфлетиста мав працювати на перспективу, задля убезпечення „молодої молоді” літератури від небезпечної „просвітянщини”, дрібнобуржуазного міщанства, виплеканого „Плугом”. Відтак і контекст дискусії замислювався літературно-молодіжний. Хвильовий виявляв не лише молодече завзяття в роботах, а й молодечу похапливість, стримувану його більш розсудливими прибічниками. Так, уже через місяць після публікації в „Культурі і побуті” листа „Про „сатану в бочці” М.Зеров, найбільший із названих М.Хвильовим „олімпійців”, організував публічний диспут-обговорення цього листа, намагаючись надати запалові М.Хвильового конструктивного характеру. Не „Європа” чи „Просвіта”, а „культура” чи „халтура” – так мало стояти питання. Ю.Меженко тут же підкреслював, що й засвоєння Європи має носити критичний, а не механічний характер.

Значно ортодоксальніше протистояли М.Хвильовому В.Коряк, С.Пилипенко, В.Поліщук. Проте найбільший спротив пішов від партійно-урядових кіл, де памфлети були розцінені як потенційна загроза новоімперській цілості СРСР: культурна відрубність України, до якої закликав Хвильовий, мислилася владою як пряма передумова політичної відрубності України, її вихід з-під усебічного, історично закріпленого, контролю Росії.

У квітні 1926 р. проти Хвильового виступили професор, філософ В.Юринець (ж-л „Комуніст”. – 1926. – 18 кв.) та заввідділу преси ЦК КП(б)У А.Хвиля (ж-л „Комуніст”. – 1926. – 24, 25, 28 кв.). Відповіддю на висунуті ними звинувачення став памфлет „Україна чи Малоросія?”, що знайшов читача лише 1990 р.

У ці роки Хвильовий заявив про власні літературно-мистецькі позиції не лише памфлетами, а й творчо-практичною діяльністю (роман „Вальдшнепи”) та організаційною. У 1925 р. з літературної організації „Гарт” вилонилася група М.Хвильового „Урбіно”, що стояла за вдосконалення мистецького слова. На її основі в 1926 р. в Харкові виникла письменницька організація „ВАПЛІТЕ”, творчі й діяльнісні засади якої Хвильовий обговорив у вже названих критичних текстах. Уряд швидко зорієнтувався у „шкідливості” ВАПЛІТЕ, зумовивши на початку 1928 р. саморозпуск організації цілою низкою постанов, директив, виступів Й.Сталіна, Я.Кагановича, Г.Петровського, А.Хвилі. проте за час свого недовгого тривання ВАПЛІТЕ спромоглася видавати літературно-художній двомісячник із тою ж назвою та альманах. У двомісячнику публікувалися статті О.Досвітнього „До розвитку письменницьких сил”, О.Слісаренка „В боротьбі за Пролетарську естетику”, О.Довженка „До проблеми образотворчого мистецтва”, М.Йогансена „Аналіза одного журнального оповідання”, А.Лейтеса „Путі письменницькі” та „Статут „ВАПЛІТЕ”. Окремо слід відзначити статті Хвильового („Соціологічний еквівалент трьох критичних оглядів” та інші), М.Куліша („Критика чи прокурорський допит”), які й фіксували позиції „ваплітян” у дискусії.

Проте будь-яка мистецька дискусія втрачає сенс, коли в неї втручаються владні структури. Після саморозпуску ВАПЛІТЕ відбулося приборкання „правих” сил в українськім мистецтві 20-х рр. Хвильовий та його колеги змушені були публічно визнати свої „гріхи”, що тільки й дозволило повернутися в тодішній „живий” літературний процес. М.Хвильовий вирішив нагадати про себе й колишніх „ваплітян” новим видавничим проектом. Ним став гумористично-сатиричний журнал-альманах „Літературний ярмарок” (Харків, 1928-1929). На його прикладі простежуються зміни в критичній тактиці головного натхненника ВАПЛІТЕ. Тут у завуальованій формі (використовуючи давні, ще барокові, й новітні, модерні мистецькі техніки) автори продовжували вести серйозну розмову про тривожну культурну сучасність. Цікавими були жанри критики дійсності: сатиричні п’єси М.Куліша, проза М.Хвильового, містифіковані „листи”, „спогади”. Однак і тут влада швидко опанувала ситуацію, виливши на „Літературний ярмарок” шквал критики, що й спричинило закриття журналу. Натомість в останній книжці „Літературного ярмарку” редакція рекомендувала читачам нове видання – літературно-громадський місячник „Пролітфронт” – та його редакторів М.Куліша, І.Сенченка, Ю.Яновського, А.Любченка.

Доба „Пролітфронту” ще наочніше проілюструвала гнітючий наступ пануючої системи на вільний вияв думок та творчої фантазії в Україні, який супроводжувався ганебним самобичуванням митців та критиків (с. 72 цитованого видання), потоптуванням естетичних ідеалів, національної самобутності, показовими публічними відмовами від власних поглядів на життя та суть мистецтва. Так відбувалося насильне згортання справді революційного (у сенсі ідейно-естетичної розмаїтості та потуги) літературного руху 20-х рр. та насаджування ідеологічно-класових критеріїв у ролі основоположних для української літератури, в результаті чого вона поступово втрачала глибину змісту, щирість та оригінальність вислову, стилістично уніфікувалася.

Надалі догмати вульгарного марксизму визначали характер усіх друкованих матеріалів „Літературної газети” (1927), журналу „Критика” (1928), навчальних та науково-популярних книжок. А вже в 30-х рр. уряд, не покладаючись на результативність морально-психологічного терору, перейшов до фізичного нищення еліти української науки та мистецтва.

Ю.Луцький, характеризуючи наслідки дискусії, відзначив: 1) літературна дискусія в Україні почалася тоді, коли точно така ж дискусія завершилася в Росії, 2) письменники могли вільно висловитися з теми дискусії, 3) зірвано маску з партії, викрито імперську сутність Москви та нездатність України чинити їй опір. Я. Гординський писав: „Змістовно – це повний хаос думок, найчастіше невикінчених, урваних і при тому химерно мінливих, безтурботно суперечливих. Формально – це конгломерат викликів і запитів, павз, здогадів, цитат, роздумувань, монологів, промов, поучень, діалогів, фрагментарних трактатів. Крапки, знаки виклику і заклику, знаки наведення, риски засипають читача. Неспокійна, незрівноважена людина – подумаєш. І не зважаючи на все те, читач не може звільнитися від глибокого враження після прочитання тих памфлетів: вони заходять у найтайніші закутки душі і тягнуть за собою читача. Адже ж упевнюють, що сучасна підсовєтська Україна живе тими памфлетами, що від Шевченкових вогнених слів там уперше пролунало таке велике слово”.

30-50 рр. ХХ століття в галузі літературної критики, хоча й мають свою „подесятирічну” (30-і, 40-і, 50-і) специфіку, проте можуть бути об’єднані спільним знаменником методологічної монополії марксистсько-ленінської теорії. Нею зумовлена негативна критична реакція на твори Г.Косинки (1899-1934). Поема в прозі Ю.Яновського „Чотири шаблі” теж була таврована офіційною критикою за виразний національний типаж виписаних у ній характерів.

В.Підмогильний наразився на негативну оцінку своєї новели „Третя революція” (1926), де, на думку А.Хвилі, автор упереджено змалював саме образи комуністів. А роман „Місто” обговорювався партійно-урядовою критикою саме з точки зору його шкідливості для пролетарської свідомості.

За „націоналізм” був нещадно критикований роман „Смерть” талановитого прозаїка Б.Антоненка-Давидовича. А його серія подорожніх вражень „Землею українською” взагалі була вилучена з продажу, що також є промовистим виявом характеру тодішньої літературної критики. О.Луцький зазначив, що вибух негативної партійної критики викликав роман В.Гжицького „Чорне озеро”. Хоча дія роману відбувалася на Алтаї, проте й тут обачили „захист українського націоналізму”. Відтак наступні романи ”Захар Вовгура”, „Довбуш” були просто заборонені.

Ту ж саму ваду – „націоналізм” – критика побачила в романі „Робітні сили” М.Івченка. У „Кварциті” О.Досвітнього С.Щупак розгледів „хвильовістів” як українських героїв. Сатира на індустріалізацію в „Усмішках” Остапа Вишні коштувала їхньому авторові свободи на довгі роки заслання.

Письменники, усвідомивши реальну небезпеку для себе й творчості з боку держави, змушені були маневрувати й пристосовуватися. П.Тичина на сторінках уже згадуваного журналу „Комуніст” мусив займатися автокритикою, „добровільно” скеровуючи „правильне”, кон’юнктурне прочитання своєї поеми „Чистила мати картоплю”. Подібна історія на початку 30-х рр. розгорталася й у творчості М.Бажана. Це були само критичні виступи, що більше нагадували самовідхрещування, штучне затемнення власного таланту; митці намагалися уникнути критичних рефлексій, займаючись натомість критичними деклараціями, які мусили зберегти їм життя й свободу. Нищівна, в буквальному розумінні, критика перервала життя головного „неокласика” М.Зерова (1937), його соратників П.Филиповича (1937), М.Драй-Хмари (1939), а також Є. Плужника (1936), О.Влизька (1934), К.Буревія (1934) та багатьох інших.

Власне, літературна критика, що вилонилася з партійного диктату, на межі 20-30-х рр. виконувала абсолютно не властиву їй політичну функцію – придушити щонайменші підстави суверенізації України в будь-якому – політичному, економічному, соціальному, науково-мистецькому – аспекті її дійсності. Гоніння „критики” на літературну еліту, українську інтелігенцію мало на меті позбавити народ його інтелекту, вульгаризувати ідеали, переконати у власній неповноті, а відтак – у прямій залежності від радянської (російської) політики, науки, мистецтва. Редукція літературного життя в Україні виявилася також у розпуску на початку 30-х рр. усіх літературних організацій та формуванні єдиної Спілки радянських письменників на підставі постанови ЦК ВКП(б) „Про перебудову літературно-художніх організацій”. Як зазначає О.Галич, „по-новому став осмислюватися й літературний процес в Україні. Репресовані письменники були вилучені з нього. Це ж сталося і з тими, хто опинився в еміграції (В.Винниченко) чи загинув у громадянську війну або помер невдовзі після неї (Г.Михайличенко, В.Чумак, В.Еллан-Блакитний), але належав колись до партії боротьбистів чи покінчив життя самогубством, як М.Хвильовий. Негативну оцінку в літературознавстві та критиці отримали колишні члени ВАПЛІТЕ, „Марсу”, більшість неокласиків, членів об’єднання „Західна Україна”, частина плужан”.

А М.Наєнко пише, що „головним критерієм значущості художнього твору з часом стає в багатьох критиків лише один – радянська тематика й регламентована соцреалізмом проблематика. Йдучи за цим критерієм, письменники збивались на ідеологічний і психологічний схематизм... Вся література буквально знемагала від безсилого копіювання, голої ілюстрації позаестетичних ідей і ситуацій”.

Лише у травні 1939 р. „вульгарно-соціологічні підходи в оцінці літературного процесу були піддані певній критиці”.

Перша половина 40-х рр. принесла на територію України воєнне лихоліття. Літературну динаміку визначало стратегічне завдання організовувати та зміцнювати оборонний та наступальний потенціал країни. Основними формами критичної реакції стали виступи митців та критиків перед бійцями, патріотичні твори й рецензії на них. Рисами критичного стилю на цей час стають: відсутність аналітичності, „пряма” мова, „декларація”, „споглядальність”, ілюстративність. Це виявляється у виступах Л.Озерова, П.Тичини, Л.Новиченка, М.Рильського та інших.

В умовах смертельної небезпеки влада начебто поновлює у правах національний елемент суспільного життя. Наприклад, журнал „Радянська література” перейменовується в „Українську літературу”, більш-менш вільно осмислюються зображальні можливості літератури як виду мистецтва. Проте нещирість цих та подібних заходів виявила себе під час критичного розбору ЦК ВКП(б) „України в огні” О.Довженка, де у вину автору були поставлені не художні прорахунки, а „антиленінські помилки” та „націоналістичні перекручення”. Загалом, груба кон’юнктурність стає способом вияву критики аж до смерті Й.Сталіна у 1953 р. Іконізація ідей вульгарного марксизму призвела до жорстоко несправедливих розборів та оцінок вірша „Любіть Україну” В.Сосюри, роману „Жива вода” Ю.Яновського, поеми „Мандрівка в молодість” М.Рильського. Критики, які в таких умовах намагалися давати об’єктивну оцінку естетичній вартості творів самі ставали об’єктом ідейних таврувань (напр., Л.Хінкулов за статтю про „Живу воду” Ю.Яновського). Водночас безвідносно до гнітючого стану справ у літературі фахові газети говорили про потребу активізації творчої критики, підвищення її професійного рівня, кадрове забезпечення тощо.

Одним із вислідів ІІ світової війни для України став повторний (після пореволюційної еміграції українців до країн Європи та Америки) масовий відтік вітчизняних інтелектуально-духовних сил. Посутня частина вчених, письменників, критиків опинилася спочатку в німецьких таборах для переміщених осіб, а далі – в різних країнах світу, поповнюючи вже існуючі чи створюючи нові літературно-мистецькі та літературознавчі українські осередки. Так, у Празі перебували ще з довоєнних часів Л.Білецький, автор фундаментальної узагальнюючої праці „Основи української літературно-наукової критики”, Д.Чижевський, М.Гнатишак, Д.Донцов. А в 1945 р. в Німеччині розпочалася історично коротка, проте цікава перипетіям, історія „Мистецького українського руху” (1945-1948), до якого були причетними Улас Самчук (голова об’єднання), Ю.Шерех, Ю.Косач, В.Петров, І.Костецький, І.Багряний, Г.Костюк. „Мурівці” здійснювали видання цілого ряду альманахів, журналів, газет „Вежі”, „Заграва”, „Літературно-науковий вісник”, „Арка” тощо). Об’єднання прикметне й гарячою дискусією навколо питання про історичне покликання української літератури та стратегію її подальшого розвитку. Хід дискусії визначали виступи У.Самчука „Велика література”, І.Багряного „Думки про літературу”, Ю.Шереха „Стилі української літератури на еміграції”. Антагоністами „МУРу” в питанні національної органічності української літератури виступало угруповання „Світанок” (В.Державин, Мих.Орест, В.Шиян). Ще одну групу українських митців „ХОРС” очолював І.Костецький. Ю.Шерех писав, що Костецький уперше після „хатян” критикує ідею відродження, наголошуючи, що українська література є „дорослою і повною сил істотою, яка може відважно дивитися вперед”. І.Костецький, продовжує Шерех, увів поняття „українського змісту літератури”, проте в чому полягає сама ідея українськості, Костецький відповісти не зміг.

Як зазначає О.Галич, „у 50-ті роки центр українського еміграційного літературознавства перемістився до Америки, куди перебралася значна частина МУРівців. Так, у ІІ половині 50-х років у Нью-Йорку почало роботу об’єднання „Слово”, до якого увійшли І.Качуровський, Г.Костюк, Ю.Лавріненко, Ю.Шевельов та багато інших діячів літератури й мистецтва.

Нині літературна критика за межами України представлена як працями молодших представників діаспорного літературознавства (М.Павлишин), так і материкових дослідників, серед яких О.Астаф’єв, О.Забужко, Н.Зборовська, О.Пахльовська та багато інших.

Тотальне підпорядкування літературно-мистецького життя партійно-державній стратегії призвело до майже повного його зникнення. Проте на межі 50 – 60 рр. намітилося певне фахово-інтелектуальне зрушення, передовсім пов’язане з виступом на літературному полі когорти молодих талановитих авторів, серед яких були Д.Павличко, В.Симоненко, Л.Костенко, І.Драч, Є.Гуцало, І.Світличний, І.Дзюба, Є.Сверстюк. На цей час припадає й масштабна літературна дискусія про літературного героя, проілюстрована книжками І.Дзюби („Звичайна людина чи міщанин”), Л.Новиченка („Про багатство літератури”), В.П’янова („Третє цвітіння”), Г.Сивоконя („Життєва переконливість героя”) та інше. У процесі дискусії наголошувалося, що життєвість та правдивість літературного героя може бути досягнута розумним поєднанням у ньому позитивних і негативних рис, показом його особистого, глибше – духовного життя; автори розмірковували про відповідні способи змалювання такого героя. Проте оскільки соціологізм лишався стрижневою настановою мистецтва, а його предметом була штучно змодельована, а не реальна дійсність, тому й результативність дискусії виявилася декларативною. Проте зміни в осмисленні літератури, зокрема, сучасного літературного процесу все-таки намітилися. Концептуальне значення, пише М.Наєнко, мали дослідження М.Коцюбинської, В.Іванисенка, М.Острика, С.Крижанівського, Л.Новиченка, хоча написані вони були з урахуванням радянських стандартів мислення й сьогодні можуть бути прийняті з багатьма застереженнями.

„Критики з молодшої генерації шістдесятництва (І.Дзюба, Ю.Барабаш, І.Світличний, Є.Сверстюк, В.Фащенко, В.Дончик, Г.Сивокінь, М.Малиновська, М.Ільницький, А.Макаров) ідеологічне забарвлення своїх думок намагалися поступово поєднувати з власне науковим аналізом літературних явищ, який давав змогу ширше говорити про іманентну специфіку літературного процесу, акцентувати на неприпустимому зниженні естетичних критеріїв, в оцінці творів, на загрозливому засиллі в літературі кон’юнктурних схем і безликих штампів, що вело до девальвації самого уявлення про художнє слово”. Один із найяскравіших критичних талантів належав І.Дзюбі. Його статті „Від молитов до дум”, „Перший розум наш...”, „Як у нас пишуть?” мали глибоко аналітичний характер, протистоячи засиллю ідеології у літературі, бездарності, графоманству. Дослідження з промовистою назвою „Інтернаціоналізм чи русифікація?” глибоко аналізувало культурний занепад України через штучне виведення української мови з широкого народного вжитку.

Новаторську роль відіграла книжка критичних нарисів М.Малиновської „Синтез важкої води” (1967), де авторка проаналізувала нові досягнення українських письменників у жанрі новели. Увага, яку тут приділено жанровій формі новели, виявляє свіжий підхід до нових художніх явищ, який ураховує їхню естетичну специфіку. Авторка веде зацікавлену розмову про вмотивованість характерів героїв новели, повноту й переконливість їхньої поведінки. Водночас шляхом полеміки з іншими знавцями й дослідниками літератури (напр., М.Ільницьким) у книжці постає проблема самосвідомості критики та критика, „який покликаний передусім розкрити художнє явище у світлі провідних тенденцій епохи і сучасних завдань суспільства”.

Як зазначав В.Брюховецький у книжці „Критика в сучасному літературному процесі”, у середині 60-х рр. українська літературна критика досягла помітних успіхів у здійсненні естетичного аналізу художнього матеріалу крізь призму соціальних аспектів. Цьому прислужилися праці Л.Новиченка, А.Шевченка, О.Никанорової, А.Макарова, Г.В’язовського, М.Косіва, В.Здоровеги, М.Малиновської, А.Погрібного та ін. „На кінець 60-х рр. У низці праць старших і молодших критиків було переборено вузько утилітарне ставлення до мистецтва слова, зроблено широкі узагальнення естетико-ідеологічного характеру... Це „Час і його обличчя” (1967) В.Дончика – книга з помітними ознаками узагальнено-синтетичного погляду на тенденції, які характеризують динамічні зміни в літературі, естетичне освоєння нею нових життєвих шарів. Це „Барви і тони” поетичного слова” (1967) М.Ільницького, де автор показав себе проникливим аналітиком поетики вірша. Це „Герой і час” (1969) Й.Кисельова, де досвідчений критик із багатим досвідом соціологічно загостреного сприйняття літератури виявив пильну увагу до її власне художніх засобів. Це „Життєва переконливість героя” (1965) Г.Сивоконя – книжка, що відзначалася серйозним витлумаченням соціальної значущості форми. Нарешті це „Новела і новелісти” (1968) В.Фащенка, де вдумливо досліджено стильові особливості одного з найпопулярніших тоді жанру, де історико-літературний підхід органічно поєднувався з пристрастю критика”. Особливе місце в критичній динаміці вчений відводив збірнику виступів Л.Новиченка „Не ілюстрація – відкриття!” (1967).”Провідна риса Новиченка-критика – помічати не тільки подібне, типологічно спільне, а й щораз бачити й вияскравлювати те, чим один художник не схожий на іншого... Критичний аналіз урізноманітнюється завдяки точному виявленню неповторних подробиць, з’ясуванню ідейно-естетичної місткості кожного розглянутого твору”.

Неоднозначність потрактування критики, її сутнісних характеристик та призначення закцентували відкриті дискусії кінця 60-х рр. Зокрема, на сторінках „Літературної України” 1967 р. розгорнулася одна з таких дискусій між Л.Сеником, С.Тельнюком, С.Широковим та іншими. На межі 1968 – 1969 рр. жива багатоголоса полеміка серед критиків та письменників із цього ж питання мала місце на сторінках багатьох українських газет та журналів.

На думку літературознавців, „активізація критики привела як до піднесення її наукового рівня, так і до збагачення жанрових форм літературно-критичних виступів....

Але, треба сказати, критика виявилася до певної міри ще не готовою щораз і з належною принциповістю та заглибленістю вирішувати складні літературні проблеми, які не піддаються однозначному розгляду”. Сьогодні можемо сказати, що зауважена „неготовність” критики до принципової розмови про літературу була зумовлена неповнотою тих перспективних зрушень у житті країни, що історично пов’язуються з феноменом „хрущовської відлиги”.

З огляду на це вельми показовими є літературно-критичні праці В.Стуса, здійснені ним у 60-і роки. Серед них – „На поетичному турнірі”, „Най будем щирі”, „Роздуми над пережитим” (1964), „Опуклий вибух таланту” (1965), „Розмаїття тенденцій, або Відради і клопоти музи” (1969), „Феномен доби (Сходження на Голгофу Слави)”, „Зникоме розцвітання” (1970-1971). Автор володіє яскравими критичними здібностями, підсиленими фаховою філологічною освітою, які дозволяють йому бачити самому й показувати читачам „неоднозначність” різних аспектів життя літератури. В.Стус-критик сам зацікавлений сучасною йому літературною динамікою й зацікавлює нею читачів, ведучи мову про щирість і фальш мистецького вислову, про можливості спохоплення сутнісних рис життя, про змістову наповненість поетичного твору; піднімає важливі проблеми інтелектуальної наснаженості української поезії, аналізує приклади образної та композиційної невправності молодих та старших поетів, різнобічно розглядає підстави формування індивідуального авторського стилю; актуалізує конкретний факт життя як запоруку поетичної щирості. Критика В.Стуса (він звертається до творів М.Рильського, П.Тичини, М.Бажана, Ф.Г.Лорки, Б.Брехта, Й.В.Гете, також І.Драча, В.Коротича, В.Симоненка, а водночас, В.Коломійця, В.Гринько, Р.Кудлика, В.Крищенка, В.Підпалого, П.Мовчана, В.Борового та багатьох інших) має виразний панорамний характер чи то коли йдеться про творчість окремого митця, чи то – про кількох представників літературного покоління. Це досягається здатністю автора постійно бачити предмет аналізу в контексті дійсного життя, пріоритетом якого є людина. Потвердженням цієї думки можуть служити слова самого Стуса: „Колись Л.Толстой писав: людина – це дріб, де чисельник – те, що вона уявляє про себе. Чисельник – це людина в поетові, а знаменник – поет у людині. Ідеальний випадок, коли дріб становить одиницю! Це, звичайно, ідеал, і до нього треба нашим поетам прагнути, щоб вилікуватися від своєрідної поетичної маніловщини і красивого пустомольства. [...] але є ще одна проблема, не менш важлива за співвідношення людського чисельника і поетичного знаменника. Це проблема величини людського чисельника, проблема значеннєвості авторської індивідуальності”. „Значеннєвість авторської індивідуальності” цілком прикладається й до підстав та результатів не лише художньої, а й літературно-критичної діяльності. У рецензії на книжку „Розмаїття тенденцій” В.Стус, відносячи її автора А.Макарова до гурту наймолодших талановитих критиків (разом із Л.Череватенком, М.Ільницьким та іншими), пріоритетними рисами його таланту називає толерантність, вміння намічати перспективу явища („багато модульований голос” та „зухвалість у синтезі”, що в сумі витворює плідний ґрунт для діалогу, „дає найбільшу поживу для роздумів”), аналітичність та водночас інтуїтивне відчування „найменших нюансів поетичного тексту”, здатність розкривати сучасну конкретику фактів художнього твору.

Водночас розглиблення природної літературно-критичної проблематики притлумлювалося загрозливою атмосферою духовного життя в Україні 60-х років, коли поширилися арешти молодої мислячої української інтелігенції, почастішали відмови публікувати талановиті твори, наприклад, М.Осадчого, В.Кордуна, М.Воробйова, Л.Костенко тощо; практикувалися звільнення з роботи митців, учених; відбувалося публічне шельмування яскравих та глибоких особистостей (ситуація І.Дзюби). Це й не давало розгорнути на повну потужність процес „самовідродження та морального одужання” нації, що мав усі підстави стати таким із появою перших віршів Л.Костенко, М.Вінграновського, статей І.Дзюби, Є.Сверстюка, І.Світличного – „людей, які повернули нам відчуття самоповаги”.

Розвідка „Феномен доби” є етапною не лише в тичинознавстві, а й на шляху формування у вітчизняній літературній критиці об’єктивних підходів до поцінування художньої літератури, яке власне неможливе за тоталітарних умов. Її „спецхронова” доля, як і доля інших критичних та літературно-мистецьких праць, вилучених в автора перед ув’язненням на початку 1972 р., засвідчила початок нового кола тоталітарного наступу на українське духовне життя цензурою, арештами, публічними тавруваннями тощо.

Сучасне літературознавство бачить у шістдесятництві „передусім вид інтелектуалізму” (Т.Гундорова). „Його прикмети – спротив системі, культ індивідуальної незалежності, лібералізм. [...]...сформувалася в межах українського шістдесятництва [критика культури – Т.Ш.], яка стала принциповою для розбудови нинішнього академічного літературознавства, апелює до національної ідеології, поміркованого модернізму й поміркованого формалізму, а також органічности національної культури”.

За кількісними показниками літературна критика цього періоду зазнала зростаючої динаміки: із 349 видань літературознавчого та критичного спрямування 120 розглядали саме поточне літературне життя (порівняно з 15 книжками аналогічної тематики, виданих у другій половині 60-х років. Проте вже означені умови існування української культури 60-х років дали підстави М.Наєнку в наш час схарактеризувати міркування, висловлені в цих книжках як скуті „цілковитою несвободою наукового мислення”. Винятками в цьому масиві дослідник назвав „Літературний щоденник”, укладений М.Терещенком (1966), бібліографічний словник „Українські письменники” (1960-1965), „Шевченківський словник” у двох томах (1976-1977). Водночас слід згадати й зацікавлену сумлінну, чутливу до тонких художніх нюансів літератури, критику 70-х, творену М.Жулинським, В.Дончиком, А.Макаровим, М.Ільницьким, митцями П.Загребельним, Д.Павличком, І.Драчем, О.Гончаром, Б.Олійником, багатьма іншими.

У другій половині 80-х років почалася демократизація життя в Україні, що принесла із собою й можливість повноцінного осмислення літературно-мистецької дійсності. Серед найважливіших досягнень кінця 80-х років у цій галузі О.Галич називає праці „Діалектика художнього пошуку. Літературний процес 60-80-х років” за редакцією В.Дончика, монографії В.Дончика „Український радянський роман. Рух ідей і форм”, Ю.Коваліва „Романтична стильова течія в українській поезії 20-30-х років”, А.Ткаченка „Василь Симоненко”, В.Моренця „Володимир Сосюра”, Є.Нахліка „Українська романтична проза 20-60-х років ХІХ століття” тощо.

На думку І.Фізера, обличчя літературної критики 80-х творили В.Брюховецький, В.Моренець, О.Шпильова, Е.Соловей, Г.Клочек, М.Рябчук, М.Москаленко, Ю.Ковалів, Т.Гундорова. Ці критики „піддали переоцінці низку побутуючих оцінкових стереотипів і цим помітно розширили „силове поле критики” (Брюховецький)”. Причетними до цього процесу є, безперечно, В.Панченко, Т.Салига, Л.Таран, М.Славинський та багато інших.

Наявністю свіжих струменів талантів у критиці пояснюється й пожвавлення діалогів, зафіксоване літературними дискусіями 80-х років. Так, із грудня 1980 р. по квітень 1981 р. тривала дискусія про етичний кодекс критики. Г.Штонь у своїй статті торкнувся складного питання критичного поцінування творчості визнаних митців слова, висловивши думку про те, що молодим критикам не варто стверджувати себе на класиках, доречнішим є рости разом із митцями свого покоління. Стаття викликала жваву полеміку, до якої долучилися Ю.Ковалів, Ю.Винничук, М.Кодак, Т.Салига, М.Славинський, В.Дяченко, М.Слабошпицький. Учасники дискусії мали можливість висловити свої погляди на цю проблему, а водночас усі сходилися на потребі визначити особливості власне літературно-критичної діяльності.

Фаховий інтерес викликає й дискусія між „метафористами” та „сповідальниками”. Критик Я.Мельник „метафористами” назвав „заскладних”, „відірваних від ґрунту” молодих поетів. Натомість „сповідальники” виростають із міцного кореня народної традиції. З точки зору „метафористів”, надихуваних М.Рябчуком, „сповідальники” призводили поезію до провінціалізму та другорядності.

Дискусія „Ліричний герой сучасної поезії – біографія чи характер?” 1984 р. на сторінках „Літературної України” була ініційована В.Моренцем та Л.Скирдою та привернула увагу багатьох митців та критиків.

У дискусію „про соціальність нашої прози” (1984-1985) активно включилися В.Сильченко, І.Дзюба, К.Ломозова, М.Стрельбицький, Е.Соловей та інші.

В.Брюховецький у роботі „Критика в сучасному літературному процесі” (1985) наголошував на потребі „істотного уточнення деяких оцінок, що їх діставали твори складні, неодноплощинні, в яких автори намагалися осягнути реальні життєві проблеми. Слід урахувати, що нові актуальні тенденції у дійсності... не піддаються легкій, прямолінійній інтерпретації, поверховому осмисленню як у літературі, так і в критиці”. Увагу дослідника привернули, наприклад, глибоко конфліктні й сучасні твори Є.Гуцала, а також їх „перекручувальна”, спрощена критика з боку Л.Санова, яка негативно прислужилася долі цих творів, відсунувши на кілька років їх вдумливе прочитання.

У літературній критиці 80-х років простежувалася тенденція до осмислення художньої вартості нових творів у комплексі питань живої, актуальної дійсності.

Питання для самоконтролю:

1. Назвіть періоди розвитку літературної критики.

2. Схарактеризуйте основні здобутки української літературно-критичної думки ХІХ століття.

3. Поясніть, що таке модерністська літературна критика.

4. Розкажіть про критичні концепції літературно-мистецької періодики 10-20-х років ХХ століття.

5. Опишіть основні перипетії літературно-критичної дискусії 1925-1928 рр.

6. Що таке „соцреалістичний канон літературної критики”?

7. Назвіть головні ідеї критиків-„шістдесятників”.

8. Розкрийте особливості літературної критики 70-80-х років ХХ століття.