Об Андрее Михайловиче Лобанове

Он был моим учителем. Он многому научил меня, может быть главному. Потом приходили опыт, раздумья, шла жизнь, но вот главное в нашей режиссерской профессии — как подступиться к пьесе, к новому спектаклю — это от Андрея Михайловича.

Помню, в 1933 году он пришел к нам, на режиссерский факультет ГИТИСа. Совсем молодой — ему тогда было тридцать — высокий, худой, немногословный. Он смущался, чувствовал себя неуютно, странно, был вял, флегматичен. Потом-то мы узнали, какой дьявольский темперамент таится под этой «флегмой». Потом-то мы на всю жизнь оценили его сверкающий юмор. Это был юмор под несколько сумрачной, всегда серьезной, неподвижной маской Бастера Китона. Но Лобанов был саркастичен, юмор его был не безобиден. Он сказал:

— Да… вот… прислали меня к вам, попросили преподавать вам режиссуру… Как это делается, я не знаю… но… попробую, может быть, что-то выйдет…

Мы, студенты, были разочарованы: ведь тогда одновременно в режиссуре работали Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Попов, а к нам пришел молодой человек, мало еще кому известный, хотя его спектакль «Таланты и поклонники» произвел большое впечатление на театральную Москву. Но многие из нас еще и не видели спектакля. Знали мы также, что Лобанов учился не в МХАТе, а в шаляпинской студии.

Он продолжал:

— Я думаю, что мы просто будем ставить с вами спектакль, но вы получите то преимущество перед актерами театра, что будете иметь право спрашивать меня о мотивах моих действий и решений…

Работа продолжалась год. Мы все сделались влюблены в нашего учителя, влюблены восторженно, эта любовь продолжается у его учеников и поныне. Мы ставили «Проделки Скапена» и «Предложение». (В последнем я играл Чубукова). Мы все посмотрели его «Таланты и поклонники» и прониклись талантом постановщика. Мы работали и спрашивали. Он отвечал. Он умел делать спектакль. У него была поразительная логика анализа пьесы, логика хирурга, я бы сказал. Он распутывал и делал ясными все ходы и все линии. Мы учились у него понимать, что такое «сверхзадача», «сквозное действие», «второй план» и прочее, составляющее суть системы Станиславского.

{164} Но Лобанов редко пользовался терминологией системы. В общении с ним возникало совершенное ощущение того, что он сам, в своей работе пришел к известным положениям, сам проверил их, как бы открыл их заново, убедился в их истинности, эффективности. У него все естественно и просто шло «от себя». Поэтому он был так свободен от догмы и открыт новому. Он был мастер и легко держал в руках свое ремесло.

Свободное парение в своей профессии давало ему возможность насыщать жизнью и мыслями, порой парадоксальными, свои постановки известных и классических пьес, не насилуя их, а убеждая в том, что в этих пьесах звучали интеллектуальные мотивы нашего времени.

Вспомните его «На всякого мудреца…»! Когда это было! На десять лет раньше наших теперешних, часто сенсационных, новых прочтений Островского, Чехова, Горького.

А его «Спутники», «Далеко от Сталинграда», «Старые друзья» — разве в них не было ясного стремления установить прямые связи между жизнью и сценой? Разве это не те поиски современных выразительных средств, которыми мы так мучительно заняты сегодня? Я думаю часто, что в его лучших спектаклях — корни того, что делаем мы теперь в разных театрах, разными способами, в творческом споре друг с другом. Надо изучать Лобанова. Он был провидцем в искусстве.