Классика и чувство времени

Есть своя закономерность в том, что классические произведения то «стареют» и исчезают из репертуара, то возрождаются и снова отвечают духовным запросам зрителей не меньше, чем современная драматургия.

Этих превратностей судьбы не избежали ни классики античной древности, ни Шекспир, ни Чехов.

Последние годы советского театра отмечены все усиливающейся тягой к классической драматургии. Пьесы, с которых совсем недавно почтительно стирали пыль, стали предметом ожесточенных споров. В работе над классикой открылись новые актерские и режиссерские дарования. Классика ожила и со всем пылом молодости включилась в борьбу за нового человека, за его нравственное здоровье, за его гражданское и эстетическое воспитание.

Почтенные ученые, филологи и театроведы, посвятившие классикам всю свою жизнь, испытывают двойственное чувство. Они горды, что любимые ими корифеи литературы вновь служат современности, но возмущаются, видя, как непочтительны к классике, с их точки зрения, режиссеры.

Бывает недовольна современным прочтением классической пьесы и некоторая часть зрителей старшего поколения. Сравнивая спектакли тридцати- или сорокалетней давности со спектаклями, поставленными сейчас, они не просто отдают предпочтение впечатлению юности, но считают нынешнее решение классики кощунственным.

Я и сам с глубоким уважением отношусь к ряду классических спектаклей, поставленных выдающимися мастерами режиссуры: К. Станиславским, В. Немировичем-Данченко, В. Мейерхольдом, А. Таировым, А. Поповым и др. И сейчас, через много лет, я с восторгом и благодарностью вспоминаю эти спектакли. Но, думаю, если бы произошло чудо и все спектакли, которые когда-то произвели на меня сильнейшее впечатление, вновь были сыграны сегодня в том же виде, что двадцать пять — тридцать лет назад, они вызвали бы другие чувства и мысли. Не потому что спектакли стали хуже, а потому что мы, зрители, стали другими.

Естественно, невозможно отрывать классическую пьесу от времени, в котором жил ее автор, от культуры и эстетического уровня зрителя той поры, от искусства актеров — первых ее исполнителей и даже от сценической площадки и технических возможностей старого театра. Конструкция классической драмы зависела не только от политических, социальных, нравственных идей своего времени, но и от многих условностей, {152} свойственных каждой театральной эпохе, каждому этапу истории театра…

Не могло не сказаться на пьесах Шекспира то, что тогдашние труппы состояли всего из 16 – 20 актеров, что спектакли шли при дневном свете и т. п. Не потому ли все сцены в пьесах Шекспира начинаются входами и кончаются уходами, что театр Шекспира не имел занавеса?

Никто не требует реконструкции и реставрации спектаклей прошлых веков. Но очень многие знатоки и любители театра отстаивают старые способы исполнения классических пьес. Для них когда-то принятая и распространенная манера исполнения классики есть единственно возможная.

Общепризнанно, что Комеди Франсез — наследница традиций Мольера, Московский Малый театр — дом Островского, а Московский Художественный театр — Чехова.

Действительно, в этих театрах ныне прославленные авторы получили сценическое рождение. Но история знает немало примеров, когда второе рождение классика обретает в других, новых театрах, в полемике с театральной традицией, и даже не у себя на родине.

Сценическая история Чехова сложилась поначалу не очень счастливо. Подлинное сценическое рождение «Чайки» состоялось тогда, когда драматург и режиссер Вл. Немирович-Данченко влюбил в Чехова молодой коллектив Художественного театра и своего талантливого коллегу, режиссера К- Станиславского. Интуиция Станиславского подсказала ему то решение «Чайки», которое больше чем на полстолетия создало традицию исполнения пьес Чехова.

С легкой руки Станиславского и Немировича-Данченко, за театром Чехова укрепилось определение «театр настроений».

Объективному исследователю чеховского театра ясно, что элегическое звучание спектакли Художественного театра обрели не случайно, что такая трактовка пьес Чехова была связана с определенными явлениями общественной жизни тогдашней России. Форма, которую МХТ нашел для Чехова, была предельно точной для своего времени.

Когда Вл. Немирович-Данченко, почти через сорок лет после первой постановки, вернулся к «Трем сестрам», он категорически отказался от возобновления лучшего своего спектакля. Ему стало ясно, что в 1940 году старой пьесе надо придать новое звучание, найти новую форму. Вл. Немирович-Данченко строго предостерегал новых исполнителей от затянутых ритмов, элегических интонаций и всего, что некогда определяло стиль исполнения пьес А. Чехова в Художественном театре, но уже выродилось в штамп. Спектакль 1940 года стал новым эталоном, породил новую традицию.

{153} В полемике с ложным взглядом на Чехова, как на пессимиста, обнаружилась другая крайность: в героях чеховских драм стали искать черты революционеров, борцов. Им приписывали волю и энергию, бодрость духа и оптимизм. Историческая и психологическая достоверность приносилась в жертву концепции. Так, например, Нину Заречную трактовали как талантливую актрису, нашедшую свой путь. Только потому, что в последней сцене она говорит: «С каждым днем растут мои душевные силы», «я верую…», «не боюсь жизни». Будто бы характер чеховских героев определяют слова.

Отказав чеховским героям в праве на грусть, тоску, сомнение, лишив их исторической почвы и психологической сложности, театры и критика не приблизили Чехова к современности. Чехов-«оптимист» не стал интересен современному зрителю. Чехов не укладывается в прокрустово ложе односложных определений.

Чехова стали играть театры всех континентов, на всех языках. Возможно, его успеху способствовало то, что зарубежные театры не знали плена традиций. Но решающим, думаю, было то обстоятельство, что многие театральные деятели мира увидели в драматургии Чехова близкие им жизненные мотивы.

Не теоретику трудно определить, как, в чем, насколько драматургия Чехова воздействовала на современный театр. Но очень многие мотивы чеховских пьес, темы, проблемы, коллизии оплодотворили современную драматургию. Чехов первым увидел, как людям нашего века сложно, а порою и невозможно понять друг друга, как трудно человеку выразить все, что он понимает и чувствует. Мне кажется, что тема духовного одиночества, изоляции, тщетности усилий «достучаться» до души человека, проходящая через многие произведения зарубежных авторов, подсказана им Чеховым. Все его драмы связаны с тем, что ныне называют «некоммуникабельностью».

Чехов первым нашел неожиданную, но чрезвычайно емкую форму выражения сложной внутренней жизни образа. Вл. Немирович-Данченко назвал ее «вторым планом», «подводным течением».

Несколько лет назад, в связи со столетием со дня рождения Чехова, редакция журнала «Театр» обратилась ко мне с вопросом, как я отношусь к чеховской драматургии. Я ответил, что давно мечтаю поставить пьесу «Три сестры», но не знаю, как сегодня надо ее играть. Что у меня в памяти выдающаяся постановка. Вл. Немировича-Данченко. «Возможно, — писал я, — время подскажет мне мысль и решение любимой пьесы».

{154} Мои ощущения, что Чехов нужен сегодняшнему театру, были скорее чувством, чем осознанной мыслью. Ясно я понимал только то, что устарел не Чехов, а когда-то прекрасная форма его исполнения.

В классическую пьесу, на мой взгляд, как, впрочем, и в любую хорошую современную, театр не может вложить смысл, далекий от авторского. Театр может подчеркнуть, выделить какие-то близкие ему стороны произведения, может передвинуть акценты, сделать важным то, что когда-то проходило незамеченным. Но подчеркнуть, выделить, передвинуть можно лишь то, что в пьесе содержится.

Я уверен, что успехи современного театра зависят от того, насколько режиссура учитывает социальное, интеллектуальное, эстетическое развитие зрителей — полноправных участников театрального представления. Если театр перестает ощущать качественные изменения, происходящие в сознании зрителей, он безнадежно отстает от жизни, теряет с ней контакты и остается без публики.

Отталкиваясь от этих, как мне кажется, основных позиций, Ленинградский академический Большой драматический театр имени М. Горького осуществил постановки классических пьес: «Варвары» М. Горького, «Идиот» по Ф. Достоевскому, «Горе от ума» А. Грибоедова. Опыт работы над этими спектаклями помог мне и коллективу актеров в работе над спектаклем «Три сестры», замысел которого, как это часто бывает, возник неожиданно, по контрасту с однажды увиденными «Тремя сестрами» за рубежом.

Не мне судить, стал ли БДТ тем «неведомым коллективом», — по выражению Немировича-Данченко, — которому удалось «сделать в спектакле нечто неожиданное, смелое, верное, чего мы и угадать не можем». Полагаю, что новое рождение Чехова еще впереди. Могу сказать, что все участники спектакля стремились, как это завещал Немирович-Данченко, преодолеть «чеховщину», штампы, сложившиеся в чеховских постановках, пытались подойти к пьесе «Три сестры», как к новой.

Приступая к постановке «Трех сестер», я менее всего стремился вступать в полемику со спектаклем МХАТа, поставленным более четверти века назад.

В 1940 году для Вл. Немировича-Данченко не было сомнения в том, что вина за испорченную жизнь лежит на эпохе: прекрасные, благородные люди обездолены временем, строем жизни. Спектакль МХАТа говорил о том, что хорошие люди достойны другой, лучшей жизни. Они, эти люди, понимают, чувствуют пошлую, приземляющую силу обыденности и тоскуют о лучшем будущем. Это решение спектакля было естественным {155} для своего времени. Но сегодня я был вправе задать вопрос, только ли время, окружающая действительность, мешает людям жить умно, красиво, содержательно? Сегодня, мне кажется, важно сказать, что не только что-то и кто-то извне, но и сами они, чеховские герои, — умные, тонкие, страдающие — своей пассивностью, безволием губят друг друга. Конечно, такими они стали незаметно для себя и в силу определенных законов человеческого общежития. Но это не может оправдать их равнодушие и даже жестокость.

Как могло случиться, что бессмысленно погиб человек редкой душевной красоты Тузенбах? Ведь о предстоящей дуэли знали почти все. Почему даже Ирина, согласившаяся связать с Тузенбахом свою жизнь, Ирина, так тонко чувствующая натура, не ощутила в прощальной просьбе Тузенбаха «Скажи мне что-нибудь…» надвигающуюся беду? Как она могла за несколько минут до рокового выстрела не сказать, что любит его? Высокие нравственные принципы, не позволяющие ей говорить неправду, обернулись жестокостью, и, кто знает, не они ли подтолкнули Тузенбаха на самоубийственную дуэль?

Духовные совершенства чеховских героев превращаются в свою противоположность, когда они не подтверждаются делами, поступками. Занятые собственными переживаниями и огорчениями, они перестают интересоваться друг другом, чужой бедой, чужой драмой. Они добры вообще, внимательны — вообще. Брезгливость ко всему грубому, пошлому, злому парализует их волю к сопротивлению. Убегая от неприятного, дурного, они, по существу, дезертируют с поля боя, сдают без борьбы все свои позиции.

Наташа грубо, по-хамски гонит восьмидесятилетнюю старуху, нянечку Анфису, прожившую в доме Прозоровых тридцать лет. И Ольга, которую волнует малейшая грубость, неделикатно сказанное слово, молча сносит все это. После того, как няня выставлена за дверь, Ольга почти униженно просит пощадить ее нервы.

Убит Тузенбах, нравственно погиб Андрей, изгнаны из родного дома Ольга и Ирина, растоптана первая и единственная любовь Маши. Кто повинен в этом? Пошлость, олицетворенная в Наташе и в не появляющемся на сцене, но всегда присутствующем Протопопове, одерживает победу, потому что по благородству души и интеллигентской щепетильности никто не пытался противостоять, противоборствовать ей.

В «Трех сестрах», по моему ощущению, Чехов не только сочувствует героям, не только любит их, но и осуждает и гневается. Это, как мне кажется, и придает характерам персонажей глубину, объемность, противоречивую сложность.

{156} Тема интеллигенции, ее отношения к жизни — одна из важнейших в современном искусстве. Проблема интеллигенции, ее места и значения в истории общества волновала и Чехова, и Горького. На каждом этапе истории отношение к интеллигенции претерпевает весьма существенные изменения. В нашем театре тема интеллигенции воплощена в ряде спектаклей. «Три сестры» А. Чехова — естественное продолжение большого разговора, начатого десять лет назад спектаклем «Варвары» М. Горького.

Постановке спектакля «Три сестры» предшествовал ряд экспериментов и проб прочтения классических пьес сегодняшними, нынешними очами. «Варвары» и «Мещане» М. Горького, две редакции «Идиота» по Ф. М. Достоевскому, «Горе от ума» А. С. Грибоедова решались мною различно. Различными средствами театр открывал в каждой из этих пьес проблемы, близкие современности. Но от постановки к постановке я убеждался в том, что самую худшую услугу мы оказываем классику, когда пытаемся сохранить в музейной точности бытовые подробности, увлекаемся этнографией и своеобразной экзотикой ушедших от нас эпох.

Все показанное со сцены воздействует на зрителя узнаваемостью. Если зрители не могут сопоставить театральное представление с собственным жизненным опытом, процесс взаимодействия сцены и зала прекращается. Мы не можем строить спектакль, рассчитывая лишь на узкую группу зрителей — специалистов по истории быта. Это понимал еще Шекспир. Быт и история представали в спектаклях шекспировского театра «Глобус» только в том виде, который был доступен его зрителям. Современные зрители неизмеримо образованнее своих предшественников — зрителей XVI – XVII веков. Но и они либо совсем не знают бытового уклада даже полувековой давности, либо равнодушны к нему. Поэтому, по моему наблюдению, искусство чисто внешнего правдоподобия умирает. Умирают, соответственно, и какие-то выразительные средства театра.

Чеховская драматургия погружена в быт, в подробности жизни, хорошо знакомой и ему и его современникам. В пьесах Чехова пьют чай и играют в лото, танцуют grand-rond под еврейский оркестр и показывают карточные фокусы, ведут конторские книги и принимают гостей. Чехов насыщает атмосферу своих спектаклей массою звуков: вой собаки, звук лопнувшей струны, кашель и храп, песня на другом берегу озера, стук топора и т. д. и т. п. Жизнь чеховских героев состоит из немногих важных дел и тысячи тысяч пустяков, разглагольствований о высоких материях, жалоб на судьбу и др. Но в том, по-моему, и состоит новаторская природа драматургии {157} Чехова, что никому не нужная карта Африки, почему-то висящая в комнате дяди Вани, становится поэтическим образом, символом бессмыслицы жизни. Стук топора, вырубающего вишневый сад, имеет не бытовой, а образный смысл. Рубят и крушат прошлое. Звук запираемых на ключ дверей, глухой стук топора — не обязательные бытовые детали. Но в пустом доме забыт старый слуга Фирс. Это его запирают и заколачивают.

Пожар, казалось бы, не имеет касательства к истории семейства Прозоровых и их друзей. Чехов отдает ему почти весь третий акт. Зачем? Думаю, что городской пожар, показанный Чеховым очень достоверно и с высоким мастерством, нужен ему не как жанровая сцена, а как художественный образ, как реальность, доведенная до символа. Пожар в городе — это пожар в душах. Дом Прозоровых не сгорел, но он стал пепелищем мечтаний, стремлений, надежд. Андрей не воюет с огнем. Он играет на скрипке. Может быть, именно это наиболее ясно показывает, как выгорела и опустошена его душа.

Реальным огнем Ирина не обожжена. Но она кричит и стонет: «Я не могу, не могу переносить больше! Не могу, не могу! Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!..»

У Чехова все бытовое, правдоподобное имеет второй, образный, поэтический смысл. Ставить Чехова как бытописателя — значит обеднять, принижать, искажать автора.

Мне кажется, что сложность Чехова не только в содержании его пьес, но и в их форме. Поверить Чехову — это не значит верить в буквальный смысл каждой его фразы, каждой ремарки.

Поставить сегодня любую классическую пьесу, а Чехова в особенности, возможно при одном условии — освободиться от традиций, установленных критической литературой и сценическими интерпретациями. Принято, например, смеяться над Кулыгиным, осуждать Соленого, сочувствовать Вершинину. А верно ли это? Чем военная форма Вершинина лучше учительской формы Кулыгина? Почему не достойны сочувствия Соленый и Кулыгин, которых не любят? Вряд ли справедливо отдавать симпатии только тем, кто красиво говорит, и отказывать в них тем, кто говорит не красно, даже косноязычно.

Мне дороги все чеховские герои. Все они вызывают во мне противоречивые чувства. Всем, за исключением Наташи, я верю. Верю, что страдают, любят, хотят чего-то доброго, хорошего. Но все они вызывают во мне и иные чувства и мысли. Горько, обидно, что все они преступно безвольны, что рефлексия парализует их силы, уродует их души. Кулыгин, конечно, смешон и ограничен в своей приверженности к форме, {158} к начальству. Но его многократные «я доволен» выражают, кроме всего, боль, страх, одиночество. Он глубоко несчастен. Его любовь к Маше и такт, с которым он скрывает ревность, его горе — достойны сочувствия. Но эти же любовь, такт и прочее чем-то неприятны, угнетающе скучны.

Между персонажами «Трех сестер» образуется некий заколдованный круг. Ни одна мысль, ни один поступок не могут быть оценены сами по себе. Все, что делают участники драмы, — и хорошо, и плохо.

Пересмотр сложившихся представлений не продиктован стремлением во что бы то ни стало по-новому поставить чеховскую пьесу. Мне кажется, что все, о чем я написал выше, все, что коллектив театра пытался выразить в спектакле, содержится в пьесе Чехова, написано им самим.

Мне пришлось видеть и у нас, и за рубежом чеховские спектакли. Все режиссеры, ставящие Чехова, почтительно и восторженно разводят руками, едва заходит речь о психологической глубине и сложности Чехова. В спектаклях же, ими поставленных, все сложности часто сведены к противопоставлению хороших и плохих людей, восторженности одних и обыденности других.

За сложность выдается ложная многозначительность. Томительные паузы, неопределенность интонаций, невнятность мизансцен, по представлениям иных режиссеров, передают глубокомысленность и тонкость Чехова. По моему глубокому убеждению, такими внешними средствами можно создать лишь видимость богатства внутренней жизни персонажей, видимость психологической наполненности.

В своем спектакле «Три сестры» я прежде всего стремился в каждой сцене обнаружить ясное, определенное действие. Мы с актерами театра искали активное начало в каждом персонаже, в каждой сцене. По нашему представлению, все участники драмы активно, горячо отстаивают свое право ни во что не вмешиваться. Духовный, нравственный паралич — результат, объективное следствие такой позиции. Субъективно каждый актер-исполнитель и персонаж-образ не тоскует, не созерцает, не мечтает, а активно ищет любой повод и цепляется за любую возможность уйти от необходимости что-нибудь предпринять, сделать, совершить.

Таким прибежищем для многих оказываются разговоры о будущем, о необходимости трудиться и др.

Атмосфера уныния и скуки должна возникнуть лишь в итоге всего спектакля. А каждому из его участников тосковать, скучать, бездельничать совсем нет необходимости.

В четвертом действии «Трех сестер» Кулыгин рассказывает смешной анекдот: «В какой-то семинарии учитель написал {159} на сочинении “чепуха”, а ученик прочел “реникса” — думал, что по-латыни написано…»

Эта самая «реникса», бессмысленность, противоестественное смещение представлений о том, что истинно, а что ложно, по-моему, и создает драматический парадокс пьесы. Чем более унижены и оскорблены мечты героев пьесы, тем более сами эти герои кажутся себе честными, порядочными, благородными. Процесс возвышения от унижения трагичен, ибо чем более увеличивается расстояние от пошлой приземленности Наташи до поэтической возвышенности сестер, тем более отдаляется от героинь мечта о возвращении в Москву — символ подлинной, осмысленной, целенаправленной жизни.

Чтобы вымести из дома грязь, возможно, придется испачкать руки. Герои «Трех сестер» чувствуют физическое отвращение к грязи. Их руки стерильно чисты. Поэтому грязь и пошлость заполняют их дом, выживают их.

В 1903 году спектакль «Три сестры» показывал, как власть быта и пошлости уродовала жизнь прекрасных людей.

В 1940 году «Три сестры» были пронизаны верой в лучшее будущее.

В 1965 году нам показалось правильным поставить «Три сестры» как спектакль о человеческом достоинстве, об испытании человека повседневностью. Нам хотелось направить свой спектакль против «раба, сидящего в человеке», — по выражению Чехова, — против так свойственного интеллигенции умения находить оправдание своей бездейственности, индифферентности.

Чехов взорвал форму современного ему театра изнутри. Внешне его пьесы укладываются в русло бытовой, реалистической драмы конца прошлого и начала нынешнего века.

Но современный зритель воспитан кинематографом, телевидением. У него выработался особый, монтажный способ восприятия. Его воображение качественно отлично от воображения зрителей, скажем, шекспировского театра, хотя ни в чем не уступает ему.

Постоянной условностью старого, классического театра являлась неизменяемая точка зрения зрителя. По сцене двигаются, приближаясь и отдаляясь от него, актеры-персонажи. Зритель неподвижен. Он не может посмотреть на интересующее его явление с разных сторон.

Можно ли театру использовать кинематографический способ показа жизни, можно ли применить в театре условность киноискусства?

Такой эксперимент мне показался соблазнительным. И спектакль «Три сестры», в известном смысле, поставлен {160} кинематографическим способом, хотя для этого нам не понадобились ни технические средства другого искусства, ни его образный язык.

Кинематографичность спектакля достигается за счет подвижности планшета сцены. Пользуясь вращающимся кругом и движущимися фурками, мы смогли, не изменяя мизансцены, показывать происходящее с разных сторон, приближать или отдалять то, что нам казалось нужным.

Передвигая группы персонажей пьесы, не нарушая логики их поведения и беспрерывности жизни, показывая их с разных сторон, мы дали зрителям возможность увидеть явление полнее. Не заставляя актеров намеренно форсировать или намеренно смягчать что-либо, мы смогли подчеркнуть или притушить сцену, выделить существенное.

У Чехова четыре акта — три разных места действия, обстоятельно описанных в ремарках. В какой степени они сегодня обязательны для режиссера?

В нашем спектакле комнаты в доме Прозоровых не ограничены стенами и потолками, окнами и дверьми. На всей площади нашей большой сцены расположена мебель распространенного тогда красного дерева. Над столом висит люстра. Близ центра стоит одинокая ампирная колонна, ничто не подпирающая. Окна, в которые льется солнечный свет, расположены в глубине сцены, за тюлевой завесой, висящей за врезным кругом сцены, то есть по его окружности. Вместе с тенями-бликами, падающими на колонну от качающихся за окнами ветвей, и негромким птичьим щебетом они создают, как мне кажется, нужную атмосферу весны, покоя, благополучия. Через несколько минут после начала, точнее, до прихода Вершинина, стоящие за тюлевой завесой окна перестают освещаться и как бы исчезают. Так же точно в начале второго, третьего и четвертого актов подсвечиваются окна, часть дома Прозоровых, березовая аллея (кстати сказать, выполненная объемно) и так же точно исчезают через несколько минут после начала актов. Мне кажется, что объемные части декораций, выполнив свою функцию обозначения места действия, далее, в ходе спектакля, только отвлекают внимание зрителей от происходящего. Десятки опрошенных нами зрителей не замечают «исчезновения» огромных окон, целой стены дома и длинной березовой аллеи. Никто из зрителей не ощущает неправдоподобно большой площади интерьеров дома Прозоровых. Нам кажется, это произошло потому, что мы с художницей С. Юнович отказались от всех признаков театрального павильона.

Чтобы отделить интимные, камерные сцены (например, любовное объяснение Андрея), Чехов вынужден был поместить {161} обеденный стол в зале, за колоннами гостиной. Режиссеру первых постановок надо было сочинять обстоятельства и придумывать оправдания, чтобы увести ненужных свидетелей любовной сцены. Это, естественно, приводило к необходимости частых мизансценных перестроек.

Действующие лица в спектаклях полувековой давности обычно весьма условным способом изображали, что не видят и не слышат происходящее в непосредственной близости от них. Чтобы не заглушать слов отдельных сцен, жизнь сидящих за столом, также весьма условно, делалась беззвучной. Подвижной планшет дал нам возможность и право отказаться от условностей старого театра в пользу условностей нынешнего. Отказ от обилия переходов, от остановки жизни действующих на втором плане сцены персонажей сделал неизмеримо достовернее, правдоподобнее, выразительнее атмосферу акта. Условный прием помог созданию безусловной правды существования.

Во втором акте мне показалось важным выделить сцену Маши и Вершинина. Они счастливы. Они любят. Но говорить об этом трудно, да и нужно ли?

Чтобы зрителям были хорошо видны и Маша и Вершинин, их нужно расположить условно-странным образом.

Они, допустим, могут сидеть на диване. Но по элементарной логике диван обычно стоит у стены. Следовательно, диван может быть поставлен прямо, но в глубине или по диагонали справа или слева от центра зрительного зала.

Мы поместили диван на фурку, выезжающую почти на середину перекрытого оркестра. Осветили Вершинина и Машу бликами пылающего камина. Самый камин нам не понадобился. Жаркий, беспрерывно дрожащий огонь на лицах Маши и Вершинина, уже охваченных другим пламенем, пламенем страсти, избавил исполнителей от необходимости сидеть в опасной близости друг к другу. Приблизив актеров максимально возможно к зрителям, мизансцена на диване обязала их почти не двигаться, не изображать любовь, а ощутить ее. А зрителей сделала свидетелями и соучастниками великой тайны рождения чувства. Кроме того, такое решение гарантировало театр от банальности, в которую так легко впасть, играя любовные сцены.

… Финал спектакля. Ольга, Ирина и Маша смотрят вслед уходящему из города полку и идут за ним. Музыка играет бодрый, энергичный марш, но сестры идут медленно. Навстречу движущемуся кругу. В ритме не военного, а похоронного марша. Мимо них проплывает чугунная решетка калитки. Поэтому кажется, что они идут долго, что они долго видят тех, с кем связана мечта о лучшей жизни.

{162} Использование круга, которому уже не один десяток лет, и фурок, которые применяли еще в древнегреческом театре, естественно, новаторство весьма относительное. Нам кажется перспективным лишь опыт применения подвижного планшета сцены в постановке классической пьесы «Три сестры». Только и всего. Не мне судить, удачен ли эксперимент театра.

После постановки «Трех сестер» я убедился, что современный Чехов не терпит ни одной секунды сценической жизни, потраченной только на правдоподобное изображение быта. Правдоподобие само по себе сегодня мало чего стоит. Если, играя Чехова, не искать того, что лежит за внешним правдоподобием жизни, не раскрыть того, что лежит за словами, бытом, все усилия театра не приведут ни к каким результатам.

Может быть, мой опыт работы над «Тремя сестрами» кому-нибудь пригодится. Но даже к тем, кому мои представления об этой пьесе покажутся неубедительными, я все же рискую обратиться с одним советом: Чехов опередил свое время, и средства для постановки его пьес надо искать не в прошлом. Чехов современен, Чехов принадлежит будущему. Художники театра всегда будут искать близкого своему времени Чехова.