Исторические и теоретические предпосылки Баухауза

Баухауз был основан Вальтером Гропиусом в 1919 году и закрыт национал-социалистами в 1933 году; начало и окончание его существования хронологически совпадает с историей Веймарской республики (1919-1933). За сравнительно недолгий срок - около 14 лет, Баухауз не только разработал и заложил основы того, что мы сейчас называем дизайном, но развил и использовал педагогическую концепцию, идеи которой не утратили своей актуальности спустя десятилетия. Чтобы понять значительность того вклада, который внесла эта новая художественная школа в эстетическое воспитание, необходимо обратиться к ее духовным и социальным истокам и проследить этапы развития, начиная с основания и до ее ликвидации.

Баухауз создавался в точке пересечения актуальных художественных тенденций своего времени, которые благодаря выдающимся организаторским способностям его основателя и идейного руководителя немецкого архитектора В. Гропиуса смогли быть приведены в равновесие и нашли в Баухаузе свое выражение. На первом этапе здесь доминировали идеи позднего экспрессионизма и ремесленные идеалы средневековья, на более позднем - принципы беспредметного, абстрактного искусства, изобразительные представления функционализма и конструктивизма. Одной из важнейших социально-исторических задач, которую стремилась решить школа в процессе своей деятельности, была задача нахождения необходимого соответствия состояния индустрии и техники современным для того времени принципам формообразования.

Усилия романтиков противостоять всеобщей индустриализации, разрушающей, по их мнению, единство ремесленно-производственной сферы, их желание использовать само искусство как инструмент культурного и социального возрождения, оказалось созвучным будущим идеям Баухауза. Приверженность ремеслу, стремление перейти от свободного, высокого искусства к более низкому, прикладному, Гропиус впоследствии расценит как «последнюю фазу борьбы романтизма против диктатуры классицизма»⁴'*¹. В статье «Идеи и структура Баухауза», определяя «духовную генеалогию» новой художественной школы Гропиус объяснял: «Рескин и Моррис в Англии, ван де Вельде в Бельгии, Ольбрих, Беренс (Дармштадская художественная колония) и другие в Германии, наконец, Немецкий Веркбунд - все они пытались найти и определить пути для восстановления утерянного единства материального производства с художественным творчеством»⁴⁶. Проблему противоположности между искусством и ремеслом, а позже между искусством и промышленностью каждый из этих перечисленных Гропиусом художников, архитекторов и теоретиков искусства в разное время решали по-разному.

За быстрым развитием промышленности приблизительно с 1800 года (в Англии раньше, в Германии позднее) последовал тяжелый социальный кризис ремесленного производства, результатом которого явилось постепенное превращение ремесленников в наемных рабочих - пролетариев. Качество машинной продукции стало значительно уступать качеству ремесленных изделий, а их механическое воспроизведение привело, по замечанию известного итальянского искусствоведа Г.К. Аргана, к «упадку культуры и вкуса»⁴⁷.

Если в этой связи попытаться определить хронологические границы предистории Баухауза, то их условно можно обозначить 1800-1907 годами:

⁴⁵ Н.М. Wingler. Das Bauhaus. K6ln. 2002. S. 29. Здесь и далее перевод П.И. Дружковой,

кроме специально оговоренных случаев.

⁴ В. Гропиус. Границы архитектуры. - М., 1971. С. 231.

⁴⁷ G.C. Argan. Gropius und das Bauhaus. Reinbek. 1962. S. 7.

началом промышленной революции - образованием Немецкого Веркбунда и началом профессиональной карьеры первого директора Баухауза

Гропиуса.

В Англии особенно резкая критика эстетических недостатков промышленной продукции исходила от Дж. Рескина, У. Морриса и их окружения. Именно с них Гропиус и начинает предисторию института. Сочинения теоретика искусства, художественного критика и публициста, идеолога романтизма и художника Джона Рескина (1819-1900) стали популярны в Англии во второй половине XIX века. В знаменитой книге «Лекции об искусстве», которую он считал своей главной работой по истории и теории искусства, и которая представляла собой цикл лекций для студентов Оксфордского университета, он одним из первых выступил с резкой критикой капиталистической цивилизации, враждебной искусству. Искусство Рескин понимал как некий синтез природы, красоты и нравственности. В возрождении традиций средневековья, эпохи «органического слияния практической жизнедеятельности и художественного творчества»⁴⁸, через соединение ремесленных навыков с творчеством, он видел возможность коллективной организации художественной деятельности.

В истории искусства Рескин был первым, кто обратился к вопросам промышленного искусства, ему принадлежит инициатива самой постановки этих вопросов. До него искусствоведение занималось лишь «высокими искусствами» - архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой, литературой, театром. Рескин же в своих лекциях в Оксфорде настаивал на том, что искусство имеет лишь две функции: «во-первых, оно дает форму знания и красоты тому, что полезно, то есть делает зримыми те предметы, которые без него не могла бы описать наша наука, не могла бы удержать наша память; во-вторых, оно придает прелесть и ценность предметам повседневного потребления: одежде, мебели, жилищу. В первом случае

Памятники мировой эстетической мысли. Т.З. - М., 1967. С.817.

искусство сообщает точность и очарование истине, во втором - точность и очарование практически полезному»⁴⁹. Рескин первым вводит в искусствоведческую литературу термин «практически полезное» или «практически целесообразное». Вслед за ним это понятие будут часто употреблять в своих теоретических текстах К. Фидлер, А. Гильдебрант, В. Кандинский.

Рескин призывал не забывать, что первоначально появляется утварь, одежда, предметы первой необходимости, элементарное жилье и только затем - архитектура, скульптура и живопись. И чтобы искусство, наконец, оказалось доступно не только избранным, необходимо позаботиться о благосостоянии народа. «Хотя Англия и оглушена прядильными станками, ее народ не имеет одежды, хотя она почернела от каменноугольных копей,

люди умирают от холода; хотя она продала душу ради наживы, люди мрут от

so голода».

Подобно своему современнику Ф. Достоевскому Дж. Рескин был \ верен, что «красота есть гармония», которая должна спасти мир. Рескин искренно верил в могучее нравственное воздействие искусства: «Девушка может петь о потерянной любви, скупец не может петь о потерянных деньгах. По отношению ко всем искусствам, от самого высокого до самого низшего, полностью справедлива мысль, что красота искусства является показателем нравственной чистоты и величия того чувства, которое им (искусством) выражается»⁵¹.

Основу нравственного оздоровления нации Рескин видел в возрождении ручного ремесленного труда. Он ненавидел машины за то, что они способны уничтожить ту радость, которую человек получает от создания полезной вещи собственными руками, и боролся за возрождение ремесел в том виде, в каком они существовали в эпоху средневековья. В своих выступлениях

⁴⁹ Дж. Рескин. Лекции об искусстве, - М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006. С. 167.

⁵⁰ Там же, С. 86.

⁵¹ Там же, С. 117.

Рескин резко критиковал вкусы викторианской эпохи и высказывал беспокойство низким качеством произведений промышленного искусства.

Именно Рескин, который по праву считается предтечей современного дизайна, связывал улучшение предметного мира и жизни людей с необходимостью социальных преобразований общества. Гуманизм его теории искусства вытекал как раз из того, что он решительно ставил вопрос о соответствии социальных условий задачам создания удобных, функциональных вещей, предназначенных улучшить, украсить и сделать комфортной человеческую жизнь.

Идеи Рескина оказали значительное влияние на творчество одного из зачинателей социалистического движения в Англии, художника, писателя, известного общественного деятеля Уильяма Морриса (1834-1896). Более того, он сделал попытку воплотить эти идеи в жизнь. Со своими друзьями -художниками группы «Братства прерафаэлитов», Моррис в 1861 году организовал художественно-промышленную компанию «Моррис, Маршалл энд Фокнер», которая в 1865 году стала называться «Моррис и К°», по производству изделий для оформления домов и отделки церквей (мебель, ткани, фрески, витражи, шпалеры, обои, ковры, посуда и т. д.). Изделия мастерских Морриса отличались декоративностью в стиле средневековья.

В 1858 году Моррис с помощью своих ближайших друзей построил собственный дом - «Красный дом», который был назван «красным» не из-за революционных убеждений его владельца, а потому, что был выстроен из традиционного для тех мест красного кирпича. Здесь все подчинено единому проекту, предусматривающему не только общий замысел, но и малейшие детали вплоть до дверных ручек и посуды. Это сооружение Морриса принято считать одним из первых манифестов нового, только зарождающегося искусства модерна.

Культ художественного ремесла Морриса был связан с проникновением в художественную индустрию машинного производства. Моррис как и Рескин, видел в искусстве средство преобразования общества и

И

10

эстетического воспитания народа, верил в способность искусства изменить образ жизни и психику человека, выступал против превращения человека в придаток машинного производства и был убежден, что только художественное ремесло может быть способом внедрения искусства в жизнь и предпосылкой развития всех творческих возможностей человека.

«Красный дом» У. Морриса. 1858

Поэтому Моррис стремился возродить народные ремесла, традиции ручного труда, индивидуальное художественное творчество в декоративно-прикладном искусстве. У него работали известные английские художники Ф.М. Браун, У. Крейн, Д.Г. Россети вместе с редкими тогда уже мастерами- ремесленниками: специалистами по стеклу, резчиками по дереву, печатниками. На своей фабрике Моррис восстановил старинный ткацкий станок и окраску тканей натуральными красителями, наладил производство арраских шпалер, ковров, гобеленов и различных тканей. Восхищаясь красотой готических витражей, он основал мастерскую художественного стекла, которую возглавил известный английский архитектор и художник Берн-Джонс.

У. Моррис. Интерьер «Красного дома»

В 1890 году Моррис открыл мастерскую по производству книг («Кельмскотгская книгопечатня»). На бумаге и в переплетах, изготовленных вручную, он издавал небольшими тиражами сочинения Чосера, Шекспира, Шелли, а также переводы французских средневековых романов. Моррис выступал не только в роли организатора, но и исполнителя: для оформления книг создал три новых шрифта - золотой, тройский и чосерский.

Но главную возможность реализации идеи слияния искусства с действительностью Моррис видел в архитектуре, называя ее «красотой земли в местах расселения человечества». Он писал: «Архитектура охватывает всю совокупность внешнего окружения человеческой жизни. Мы не можем уйти от нее, даже если бы мы хотели. Так как она означает формирование и преобразование в соответствии с человеческими потребностями всего лица земли, вплоть до планировки городов и всех наших дорог и шоссе»⁵².

" Цит. по кн.: Э. Гольдзамт. Ульям Моррис и социапьные источники современной архитектуры. - М., 1973. С. 52.

12

Одной из заслуг Морриса было создание ремесленных обществ и школ по всей Англии, а затем и за ее пределами - в Бельгии, Франции, Германии, Австрии, России. Выставки первого в Англии «Общества выставок искусств и ремесел» имели оглушительный успех. Наряду с «Обществом выставок» при содействии Морриса в Англии были основаны «Гильдия века», занимавшаяся вопросами книгопечатания, «Ассоциация искусств и кустарных промыслов», приобщавшая к ремеслам деревенское население, Королевская школа художественного шитья, Школа художественной резьбы по дереву и т.д.

Вместе с тем теория искусства Морриса, опирающаяся на идеи и эстетику европейского романтизма, содержала ряд противоречий. Его ориентация на средневековье и на кустарное производство не способна была решить те глобальные социальные задачи, которые он провозглашал. Эти задачи возможно было решить лишь с помощью промышленной техники и промышленного производства. Противоречия Морриса удается преодолеть его последователям, одним из которых был известный бельгийский архитектор, мастер декоративно-прикладного искусства, будущий директор Высшей школы прикладных искусств, предшествующей образованию Баухауза, Хенри ван де Вельде.

В историю искусства Хенри ван де Вельде (1863-1957) вошел прежде всего как один из основателей и теоретиков стиля модерн. Круг его интересов был чрезвычайно широк: он являлся не только архитектором, но и художником, писателем, музыкантом, соединяя в себе теоретика, практика и педагога. Ван де Вельде родился в Бельгии, учился живописи в Академии художеств в Антверпене (1880-1882), а затем в Париже; участвовал в организации творческих объединений «Альз ин Канн» и «Независимого искусства». В 1889 году он становится членом бельгийского художественного объединения «Ле Винг» («Группа двадцати»), его работы выставляются одновременно с произведениями крупнейших живописцев

того времени - Моне, Писсаро, Сера, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Гогена. Тогда же происходит его знакомство с Моррисом.

Общение с Моррисом сыграло решающую роль в творческом становлении ван де Вельде. Он в полной мере воспринял общественно-моральный пафос Морриса, его стремление к «наполнению прекрасным жизни возможно более широкого круга людей». В своих литературных трактатах ван де Вельде, развивая мысли Морриса, размышлял об «идее целесообразности», о верности материалу и «логическому содержанию» вещи. Вместе с тем, эти идеи во многом переплетались в его творчестве с эстетикой постимпрессионизма, символизма, модерна.

X. ван де Вельде. Блюменверф. 1895-1896

Архитектурная деятельность ван де Вельде началась с проектирования и строительства собственного дома («Блюменверф» 1895-1896) в Уккле недалеко от Брюсселя. Известный немецкий архитектор и теоретик искусства 3. Гидион, который был лично знаком с ван де Вельде, так описывает впечатление от этой постройки: «Хенри ван де Вельде проявил удивительное свободомыслие в трактовке крыши своего дома и в том, как были прорезаны

окна с учетом их соответствия назначению каждой комнаты. Революция, которую вызвал этот дом, была обусловлена его явно выраженной простотой, что сильно контрастировалось с разукрашенными фасадами, к которым привыкла публика»⁵³. Вся обстановка и весь декор дома были выполнены по рисункам ван де Вельде и также отличались от привычных стереотипов. Во-первых, в них преобладали изогнутые линии и плавные формы, а во-вторых, эти линии и формы были «целесообразны» - спинки стула повторяли изгиб человеческого тела, в изогнутых ножках ощущалась устойчивость и прочность. Уже в этой ранней работе проявился своеобразный почерк мастера и его стремление к созданию нового стиля, который нашел свое выражение не только в его последующих архитектурных проектах, но и в выполненных им предметах мебели, изделиях из стекла и металла, плакатах и украшениях.

В 1900 году, будучи уже зрелым мастером, ван де Вельде переехал в Германию и открыл свою мастерскую в Берлине. Совершая длительные поездки по всей стране с чтением лекций и пропагандой своих идей, он вскоре становится чрезвычайно популярным. Можно сказать, что для Германии его просветительская деятельность имела не меньшее значение, чем в свое время деятельность Морриса для Англии.

X. ван де Вельде. Здание художественной школы в Веймаре. 1904-1911; с 1919 по 1923 год в этом здании размещался Баухауз В. Гропиуса

В 1900-1902 годы ван де Вельде выполнил проект внутренней планировки и отделки интерьеров Фолькванг-музея в Хагене, ставший типичным образцом искусства модерна. После окончания этой работы последовало его приглашение в качестве советника по делам искусств при дворе Великого герцога в Веймар, где он открыл Высшую школу прикладных искусств, которой руководил вплоть до своего отъезда в 1917 году в Швейцарию. По его проекту было построено новое здание школы, в

котором позднее расположится Веймарский Баухауз. Постройка отличалась от того, что он делал ранее. Это - прямоугольное в плане сооружение, его боковые стены прорезаны широкими вертикальными рядами окон, заканчивающимися на крыше фонарями мастерских. В отделке здания ван де Вельде сделал попытку освободиться от излишнего декора, орнамента и причудливых волнообразных линий, отличавших его прежний стиль. В целом период работы ван де Вельде в Германии оказался временем наивысшего расцвета его творчества. Он сумел проявить себя в разных ипостасях: опытным архитектором, талантливым педагогом, блестящим теоретиком искусства.

Особую известность получила речь ван де Вельде в 1914 году в Кельне на открытии выставки немецкого «Веркбунда». Текст этого выступления и по сей день остается одним из важнейших программных документов того времени. Подводя итоги развития стиля модерн, и отвечая своим оппонентам, сторонникам типизации и стандартизации в архитектуре, ван де Вельде заявил: «До тех пор художники Веркбунда будут иметь влияние, пока будут протестовать против любого предлагаемого им канона и любой типизации. Каждый художник - пламенный индивидуалист, свободный, независимый творец. Добровольно он никогда не подчинится дисциплине, которая навязывает ему какой-либо тип или канон»⁵⁴.

Эти слова ван де Вельде свидетельствуют о том, что уже тогда он сумел предвидеть важный конфликт, прошедший и через всю историю Баухауза -конфликт между свободным творческим самовыражением, с одной стороны, и поиском формального языка, продиктованного потребностями массовой продукции, с другой.

В пределах нашего краткого обзора духовных и социально-исторических линий развития, перекрещивающихся в Баухаузе, необходимо обратиться к

истории создания Дармштадской колонии художников, которая явилась определенной вехой на пути к созданию Баухауза.

Художественная колония на Матильденхое была образована в 1898-1899 годы по инициативе известного мецената и коллекционера произведений искусства, немецкого герцога Эрнста Людвига фон Хессена, пригласившего в Дармштадт с целью возрождения художественных ремесел семь художников во главе с Й. Ольбрихом и П. Беренсом. Герцог выделил мастерам землю, предложив застроить ее, что было сделано не только из меценатских побуждений, но и для того, чтобы художники смогли подействовать наглядно, а также непосредственно педагогически»⁵⁵.

Австрийский архитектор Йозеф Мария Ольбрих (1867-1908) был одним из первых художников, приглашенных герцогом для предстоящей работы в Дармштадте. Он получил образование в государственной промышленной школе, в Венской академии художеств, а затем в специальной архитектурной школе К. фон Хазенауэра и О. Вагнера. После окончания учебы остался работать в качестве ассистента в ателье Вагнера, где окончательно сформировался как профессиональный архитектор. С 1897 года Ольбрих - активный член Товарищества художников Австрии, в дальнейшем преобразованного в «Венский сецессион».

Наибольшую популярность Ольбриху-архитектору принес проект выставочного павильона «Венского сецессиона» (1897-1898), где ему успешно удалось осуществить свою идею синтеза архитектуры, живописи и прикладного искусства⁵⁶. Сохранив основной кубообразный объем здания, он оставил нетронутой плоскость белых оштукатуренных стен. Украшением явился лишь купол над вестибюлем главного входа, перекрытый

⁵⁴ Kat.: Zwischen Kunst und Industrie. Der Deutsche Werkbund. Die neue Sammlung. Munchen 1975. S. 97.

" H.W. Kruft. Die Kunstkolonie auf der Mathildenhuhe, in: L. Burckhardt (Hrsg.). Der Werkbund in Deutschland, Osterreich und der Schweiz. Form ohne Ornament. Stuttgart. 1968. S. 26.

■ С 1897 года в Дармштадте начал издаваться журнал но вопросам декоративно-прикладного искусства «Deutsche Kunst und Dekoration», который способствовал развитию декоративно-прикладных искусств по всей Германии.

металлическими пластинами, имитирующими форму листьев. В целом здание воспринималось сугубо функциональным.

участником «Мюнхенского сецессиона», руководил художественно-промышленной школой в Дюссельдорфе. С 1901 года по приглашению герцога фон Гессена он живет и работает в Дармштадте.

Й. Ольбрих. Здание Венского сецессиона. 1897-1898

В 1907 году фон Хессен поручил Ольбриху разработать общую планировку территории Дармштадской колонии (10 000 кв.м.). Среди жилых домов архитектор решил расположить выставочное здание с башней («Свадебная башня» 1907-1908), явившееся своеобразной доминантой и венцом ансамбля. Особенно тщательно продумывапась планировка и отделка пространства жилых домов, поскольку по замыслу герцога эти дома на Матильденхое должны были наглядно продемонстрировать принципы будущего жилого строительства и новый архитектурный стиль.

Другим знаменитым представителем Дармштадсткой колонии был Петер Беренс (1868-1940) - немецкий архитектор, живописец, график, мастер прикладного искусства и интерьера, промышленный дизайнер и педагог. Беренс окончил ремесленное училище в Гамбурге, затем учился в художественных школах Карлсруе, Дюссельдорфа и Мюнхена. В 1881-1889 годах работал как художник и оформитель. Беренс являлся соучредителем и

Й. Ольбрих. Выставочное здание и Свадебная башня Дармштадской колонии художников. 1901-1907

Первая постройка Беренса, как Морриса и ван де Вельде - его собственный дом (1901) в Дармштадской колонии. Уже здесь можно было наблюдать некоторые принципы его будущего стиля. Для образца он выбрал английский коттедж, считая, что такой тип постройки вполне соответствует и немецкому укладу жизни. Двухэтажный дом простой планировки со скромной отделкой выглядел функционально и строго, прекрасно вписывался в общий ансамбль зданий, расположенных по соседству.

Работы Дармштадской колонии была представлены на выставке 1901 года. Ее главной концепцией явилось не отдельное произведение искусства или отдельно стоящее здание, а организация и взаимодействие архитектурного ансамбля. Это соответствовало лейтмотиву югендштиля и идее совокупного художественного произведения (Gesamtkunstwerk).

которую проповедовали еще немецкие романтики, и которая оказалась своеобразным образом реализованной дармштадскими художниками и архитекторами.

П. Беренс. AEG - здание турбинного чавода. Берлин. 1909

Последующее творчество Беренса развивалось весьма характерно. В 1907 году он принял предложение стать главным художником немецкого концерна AEG («Allgemeine Elektrische Gesellschaft» - Всеобщая электронная компания), объединившего 2810 предприятий и фирм. В обязанности Беренса входило курировать всю эстетическую сторону производства - от создания рекламы, проектирования уличных фонарей, электрических чайников, вентиляторов, мебели и до строительства новых заводов. То, чем тогда впервые в европейском искусстве начал заниматься Беренс, в наше время получило название фирменного стиля. Тем самым художник открыл новую техническую эстетику простых бытовых вещей, чем ознаменовал новый этап в развитии формирования окружающей среды. В 1909 году Беренс построил завод турбин AEG в Берлине: здание очень простое,

рациональное, проникнутое «машинным духом». Это произведение Беренса-архиректора вывело его за пределы стиля модерн и стало образцом промышленной архитектуры XX века. Последующими постройками Беренса были: здание газового предприятия во Франкфурте-на-Майне, здание посольства Германии в Петербурге (1911-1912), комплекс производственных зданий завода в Оберхаузе (1921-1925), здание табачной фабрики в Линце (1932-1936).

До конца жизни Беренс не прекращал работы в сфере промышленной архитектуры. На примере его творчества становится очевидно, что машиноборческие идеи прошлого столетия исчерпали себя окончательно. В историю архитектуры Беренс вошел как основоположник новой европейской архитектуры. В его мастерской в 1908-1911 годах начинали свою карьеру такие известные в будущем архитекторы как Мис ван дер Роэ, В. Гропиус, Ле Корбюзье. Некоторое время Беренс работал директором архитектурной школы при Венской академии, но в 1936 году он опять возвращается в Берлин, чтобы возглавить архитектурное отделение Прусской Академии искусств.

Следующей вехой на пути к созданию Баухауза стало образование Немецкого Веркбунда, руководителем которого становится немецкий архитектор и теоретик искусства Герман Матеус (1861-1927). После непродолжительной учебы в Германии он три года работал в Японии на архитектурной фирме Бекманна, а с 1896 по 1903 годы в качестве атташе посольства - в Англии, где специально изучал процесс реформирования жилищного строительства и художественных ремесел. Его теоретические взгляды сложились во многом под влиянием Рескина и Морриса. В Англии Матеус написал свою первую книгу «Архитектурный стиль и искусство строительства», в которой подверг резкой критике в равной степени академический эклектизм и излишнюю декоративность архитектуры стиля модерн.

В 1907 году Матеус совместно с ван де Вельде, Т. Фишером, К. Шумахером выступил с инициативой создания новой организации -Немецкого Веркбунда («Deutscher Werkbund» - Немецкий производственной Союз), способной объединить не только архитекторов и мастеров декоративно-прикладного искусства, но и промышленников, которых также интересовало высокое художественное качество промышленной продукции, поскольку от этого качества зависела их конкурентоспособность на мировом экономическом рынке. Таким образом, главная задача союза заключалась в выполнении государственного заказа.

В декларации Веркбунда провозглашалось: «Для того, чтобы немецкая работа достигла качественной высоты, необходимо взаимное сотрудничество лучшей художественной и технической интеллигенции. В этом Союзе, направленном на поднятие качества промышленной продукции, Веркбунд видит свою высшую цель и рассматривает себя как орудие немецкой культуры».

В уставе Союза было написано: «Целью Союза является улучшение промышленной продукции путем взаимодействия искусства, ремесла и

индустрии, а также воспитания, пропаганды и разработки суждений по соответствующим вопросам»⁵⁷.

Веркбунд возник в результате слияния «Дрезденских мастерских» и Объединенных мастерских» в Мюнхене. Первоначально в его состав вошли -зенадцать архитекторов и мастеров декоративно-прикладного искусства, а также двенадцать фирм по изготовлению художественных изделий. Постепенно влияние Союза возросло, а число участников увеличилось. Его членами стали Ольбрих, Беренс, ван дер Роэ, Таут, Корбюзье и около 300 предпринимателей, представляющих индустрию и торговлю. К 1914 году он насчитывал в своем составе уже более 2000 человек. Благодаря вхождению в Союз ведущих промышленников ему удалось обеспечить контроль над художественным качеством основного потока продукции.

Популяризации Веркбунда во многом способствовала периодическая печать, в которой публиковались и обсуждались многочисленные доклады и содержание дискуссий, проходивших на его заседаниях. Большим успехом пользовались и многочисленные выставки Веркбунда. Уже упоминавшаяся ранее крупнейшая выставка 1914 года в Кельне оказала огромное влияние не только на всю международную художественно-промышленную практику, но и на становление методов дизайнерского проектирования. Подобные промышленные союзы вслед за Веркбундом были созданы в Австрии, Швейцарии, Великобритании, Франции и в 1927 году в Америке. Можно утверждать, что благодаря деятельности Веркбунда, его пропаганде немецкой индустрии Германия вышла на мировую арену.

Начало карьеры Вальтера Гропиуса (1883-1969) приходится на период расцвета Немецкого производственного Союза, членом которого он являлся и в дискуссиях которого принимал активное участие. Гропиус происходил из семьи потомственных архитекторов. После учебы в Высшей технических школах Берлина и Мюнхена начал свою профессиональную карьеру в

⁵⁷ Zwischen Kunst und Industrie. Der Deutsche Werkbund. Die neue Sammlung. Munchen. 1975. S.97

24

мастерской Беренса. Молодой архитектор, увлеченный идеями Рескина и Морриса, полностью воспринял новое отношение Беренса к строительству промышленных зданий. Вслед за ним он рассматривал эту проблему как проблему архитектурного творчества в целом, что давало основание поднять промышленную архитектуру до уровня «монументального, патетического искусства». Удачное использование Беренсом современных принципов формообразования, исходя из тех возможностей, которые предоставляли новая техника и новые строительные материалы, также не могло не импонировать начинающему архитектору.

сведена к роли простого ограждения, натянутого между вертикальными колоннами каркаса для защиты от дождя, холода и шума... Это было прямым результатом растущего преобладания прозрачности части объема над массивом и вело к тому, что поверхность стены постепенно все более и более смело раскрывалась, из-за чего улучшились условия освещения помещений»⁵⁸. Благодаря этим несложным приемам промышленное здание приобрело легкие и простые формы, в которых уже угадывались основные черты будущей архитектуры европейского функционализма. Для нас важно, что избранному сейчас направлению Гропиус останется верен и в дальнейшем, целенаправленно ориентируя учебный процесс Баухауза на изучение современных принципов формообразования и их реализацию при строительстве промышленных и жилых сооружений, а также при изготовлении конкретной промышленной продукции.

В. Гропиус. Здание обувной фабрики «Фагус». 1911-1916

На выставке в Кельне был представлен один из первых проектов Гропиуса - здание обувной фабрики «Фагус» в Альфельде (1911-1916). Конструкция сооружения отличалась преобладанием плоских поверхностей из стекла и металла, которые смыкались в углах здания. В выборе подобного решения был очевиден контраст с массивными углами турбинного завода в Берлине, построенного в 1909 году П. Беренсом. Гропиус писал: «Роль стен

W. Gropius. The New Architecture and the Bauhaus. Londen, 1937, P. 22-23.