Первая часть 5 page

После первого, общего знакомства с картинами я закрепляю за каждым студентом одну из них. Это теперь его картина. Если картина находится в одном из московских музеев, надо рассмотреть ее в оригинале. Если нет,— изучить разные репродукции, цветные, черные, большие и маленькие, чтобы не только досконально знать «свою» картину, но сделать ее как бы частицей своей жизни, объектом, к которому постоянно возвращается мысль. Это приучает режиссера «обрабатывать» объект. Пластически выраженный образ предлагается студентам для того, чтобы они, во-первых, запомнили его во всех подробностях, а во-вторых, отнеслись к нему, как к отображенному в искусстве жизненному явлению. Сквозь живописный портрет надо увидеть живого человека, сквозь пейзаж — кусок природы, сквозь зафиксированную мизансцену — угадать заключенное в ней событие. Кроме картины, каждый получает портрет: Левицкий, Боровиковский, Серов, Ренуар, Дега, Веласкес — студенты выбирают по своему вкусу. Задание: изучить портрет с максимальной тщательностью. Поза, взгляд, поворот головы, посадка корпуса, руки; одежда, цвет ее, материал, покрой; общая атмосфера портрета. Но главное — психология изображенной личности.

Великие мастера дают такое богатство впечатлений, что сразу разобраться в них трудно. Лишь постепенно студенты добираются до сути изображенного.

Вот записи студентов, их описания картин. Я привожу записи разных людей, учившихся у меня и в 50-е, и в 60-е, и в 70-е годы. На каждом первом курсе я задаю это упражнение. У меня бесконечное количество этих записей. Я выбираю сейчас те, которые мне кажутся интересными, чуть-чуть редактирую, но суть рассказа сохраняю.

Вот, например, студенческая запись картины Ренуара «Ложа».

«У красного барьера, на переднем плане, сидит красивая нарядная женщина. Роскошное вечернее платье с глубоким вырезом, который заканчивается пышной розовой розой. Такая же роза украшает волосы. В ушах сверкают драгоценные серьги, а шея многократно обвита матовым жемчугом, спорящим с матовой белизной молодой кожи. В противовес этим теплым, рыжим, коричневым, золотым тонам — платье, прозрачное, голубое, перерезанное черным пушистым мехом. Из-под голубоватых кружев, оторачивающих рукава, видны руки, затянутые в белые перчатки. Одна из них украшена золотым браслетом. Великолепно мастерство художника в передаче блеска драгоценностей, тяжести шелка, легкости кружев. Но лицо женщины заставляет задуматься. Большой яркий рот крепко и горестно сжат, а глаза из-под тонких бровей смотрят с выражением затаенной грусти. Мужчина, сидящий за ней, очень близко от нее, откинулся в кресле и смотрит в бинокль,— очевидно, на зрителей в ложе напротив. В выражении лица — покой и уверенность. И, несмотря на блеск красоты и покой поз, звучит в соединении этих фигур какая-то трагическая нота; затаенная драма, очевидно, прячется под внешним благополучием...»

Вот запись студента, взявшего портрет Веласкеса «Принцесса Мария-Тереза Австрийская».

«Прекрасная гамма розовых, золотистых, серебристых тонов,— пишет он.— Личико девочки, невзирая на детскую припухлость губ и щек удлиненного овала, смотрит с недетской строгостью и серьезностью. Руки широко раскинуты и как будто опираются на жесткий каркас необъятного кринолина. Пальчики правой руки придерживают большой белый платок, мягкими складками падающий вниз. Талия стянута, и детская грудь приподнята корсетом. У широкого декольте, обнажающего детские плечи, на круглой розовой ленте золотой вензель королевского дома. Это сочетание золота с розовым повторяется в золотистых пышно взбитых волосах, которые ложатся на фон высокого розового воротника. Массивная золотая цепь спускается от правого плеча к левой руке. Первое впечатление — перед нами высокопоставленная дама, смотрящая на окружающий мир с торжественной важностью и с сознанием своей значимости. И только вглядываясь в портрет, думаешь о десятилетнем ребенке, который был лишен детства».

«А в «Стрекозе» Репина (продолжение той же записи) — совсем другая девочка, другое детство. Яркий июльский день. Все говорит о зное, о солнце. По голубому платью девочки бегут блики солнца. Соломенная шляпа, отделанная голубой лентой,

кладет тень на круглое детское личико, отчего оно кажется пушистым и золотистым на солнце. Темные глазки под четким рисунком бровей задорно щурятся. Вся фигура преисполнена детскостью и легкостью. Она легко вскочила на жердочку, легко помахивает ногами, по которым чулки наивно спускаются бараночками. Мы не знаем, к чему прикреплена жердь, на чем держится. Этот прием еще более выражает легкость всей композиции. Представляешь себе, как, резвясь в золоте солнца, девочка на минуту вскочила на жердочку, посидит чуть-чуть, помашет ножками, вскочит и побежит дальше. Недаром художник назвал картину «Стрекоза»...

Интересный разбор портрета великого Гойи принес один из студентов. Передавая описание портрета, он предупредил, что к своему описанию он прикладывает выписку из романа Лиона Фейхтвангера «Гойя».

«Фейхтвангер сделал это, естественно, лучше меня, но я выполнил задачу, а когда я прочитал книгу, я решил выписать нужные строки и приложить к своему описанию».

Я привожу и страничку, написанную студентом: «Статная женская фигура в черном платье, которое подчеркнуто цветным шарфом, опоясывающим тонкую талию... С головы спускается черная кружевная мантилья, перемешиваясь с черными кудрями и пышными складками падая на плечи и высокую грудь. Герцогиня стоит чуть боком к зрителю, а голова повернута прямо, и эта постановка придает женщине слегка вызывающее выражение. Черные брови удивленно подняты, а глаза смотрят гордо и презрительно. Презрительное выражение лица дополняется жестом опущенной руки с вытянутым вниз указательным пальцем. На пальце перстень с именем художника «Гойя», а на другом, безымянном пальце — другой перстень, на котором начертано имя женщины — «Альба». Движение руки как бы приказывает окружающим пасть ниц. И хотя мы не видим другой руки, но кажется, что она надменно уперлась в бок, а нога готова топнуть, подчеркивая гордый, нетерпеливый приказ».

А вот строки Фейхтвангера, посвященные созданию этого портрета:

«Он писал ее на лоне природы. Бережно и тщательно выписывал ландшафт, но так, что ландшафт стирался и оставалась одна Каэтана. Белая, гордая и хрупкая, с неправдоподобно выгнутыми бровями под черными волнами волос, с высокой талией и с красным бантом на груди, а перед ней — до нелепости крохотная белая мохнатая собачка с красным бантом на задней лапке, смешной копией ее банта. Сама же она грациозным, же-

манным и надменным жестом указывала вниз, себе под ноги, где тонкими мелкими буквами стояло: «Герцогине Альба — Франсиско Гойя»,— и буквы были почтительно повернуты к ней»[17].

И еще одно описание Фейхтвангера — «Королева Мария-Луиза в виде махи в черном».

«Вот она стоит в естественной и вместе с тем величественной позе, маха и королева. Нос, похожий на клюв хищной птицы, глаза смотрят умным, алчным взглядом, подбородок упрямый, губы над бриллиантовыми зубами крепко сжаты. На покрытом румянами лице лежит печать опыта, алчности и жестокости. Мантилья, ниспадающая с парика, перекрещена на груди, шея в глубоком вырезе платья манит свежестью, руки мясистые, но красивой формы, левая, вся в кольцах, лениво опущена, правая маняще и выжидательно держит у груди крошечный веер»[18].

Еще запись: Репин, эскиз к большому групповому портрету «Заседание Государственного совета».

«В эскизе портретируемые два человека посажены в профиль. Тот, который в глубине, повернул голову почти прямо к нам и шепчет что-то другому. Бросается в глаза золото парадных мундиров, перерезанное красным муаром орденских лент.

Двое кажутся похожими друг на друга. Надушенные, выхоленные старики, оба горбоносые, с лысеющими лбами, с пушистыми усами и старческими утомленными веками. Тот, который шепчет, будто предостерегает от чего-то, а слушающий поглаживает подбородок рукой с длинными пальцами и словно хочет сказать: — «надо подумать...» или — «знаю, знаю, имею в виду». Психологическая выразительность этого портрета доведена до виртуозности,— кажется, что люди говорят вслух...»

Особое домашнее задание: обратить внимание на глаза и руки и описать больше всего поразившие вас.

Будущие режиссеры должны понять, что глаза и руки — самые выразительные части нашего тела; недаром глаза называют зеркалом души, а рукам дана способность выражать тончайшие движения души. Я читаю им, как талантливо и многообразно описывали наши писатели человеческие глаза и руки.

Беру почти наугад из Куприна: «Тут только девочка и сама заметила, что ее рука нечаянно попала в плен. Ни дети, ни молодые домашние животные не переносят, когда их члены лишены свободы. Маленькие обезьяньи пальчики вдруг все пришли в движение. Они стали точно крабом или большим жуком со

множеством лапок, и эти лапки начали упираться, отталкиваться, изворачиваться, пока, наконец, не вывинтились на свободу из кулака [профессора]»[19].

Не случайно Куприн пишет: «ни дети, ни молодые домашние животные». Художник пристально рассматривает любое живое существо, стараясь проникнуть в его внутренний мир. И вот — у того же Куприна — о кошке:

«...Я опять пишу быстро и с увлечением. Порою, не шевеля головою, брошу быстрый взор на кошку, сидящую ко мне в три четверти. Ее огромный изумрудный глаз пристально устремлен на огонь, а поперек его, сверху вниз, узкая, как лезвие бритвы, черная щелочка зрачка. Но как ни мгновенно движение моих ресниц, Ю-ю успевает поймать его и повернуть ко мне свою изящную мордочку. Щелочки вдруг превратились в блестящие черные круги, а вокруг них тонкие каемки янтарного цвета...»[20]

После этого ювелирно-тщательного купринского описания кошачьих глаз — контрастно-трагические, лаконичные, фантастические гоголевские строки:

«Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя бы и помыслить передать их точно, как были в натуре. Однако же во что бы то ни стало он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, постигнуть их тайну... Но как только начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось такое странное отвращение, такая непонятная тягость, что он должен был на несколько времени бросить кисть и потом приниматься вновь. Наконец, уже не мог он более выносить, он чувствовал, что эти глаза вонзались ему в душу и производили в ней тревогу непостижимую. На другой, на третий день это было еще сильнее. Ему сделалось страшно. Он бросил кисть и сказал наотрез, что не может более писать с него...» («Портрет»)[21].

Почти всегда поиски таких описаний увлекают студентов, и они сами приносят множество своих примеров из Горького, Мопассана, Чехова, Толстого, из современных писателей.

— «Такие» глаза увидел Лермонтов, а «такие» — Бальзак. А ну-ка, вы сами попробуйте, проехав в метро или автобусе, увидеть глаза, которые захочется описать, руки, которые просились бы на полотно...

— Разве мы сумеем сделать это так, как сделали они? — раздается порой среди студентов.

— Может быть, вы не сумеете найти такие великолепные слова, как Куприн или Чехов, вы не писатели, но увидеть вы обязаны. Режиссер, который не научился видеть и отбирать в жизни драгоценный материал для творчества, не может быть подлинным художником. Идите в Третьяковскую галерею, в Музей изобразительных искусств, смотрите, сравнивайте,— вам откроется огромное богатство.

И они идут и потом долго рассказывают о своих впечатлениях, иногда вынимая записные книжки, иногда на память. Человеческие глаза на портретах в Третьяковской галерее — это может быть предметом разговора не на одном занятии.

Вот опять записи студентов:

Левицкий. «Портрет Урсулы Мнишек». Чуть опущены перламутровые веки, а глаза зеленые, прозрачно хрустальные выражают холодное равнодушие ко всему окружающему миру. Над ними чуть удивленно приподнятые брови. Равнодушная улыбка рта и чуть жеманный поворот головы как бы дополняют надменный взгляд.

Кипренский. «Портрет Хвостовой». В глазах ясность, чистота, глубокая одухотворенность. Крайняя скромность костюма, отсутствие окружающей обстановки, и весь смысл художественного образа в глазах.

Александр Иванов. «Явление Христа народу». Глаза Иоанна Крестителя. Глаза фанатика, обведенные красными, воспаленными веками. Сейчас эти широко открытые глаза подняты вверх, навстречу Христу, но в них не кротость и смирение, а суровость, жесткая строгость, относящаяся к народу, которому он показывает приближающегося Христа.

Суриков. «Утро стрелецкой казни». Глаза рыжего стрельца. Широко открытые, яркие, блестящие,— они неотступно смотрят на Петра. В них ненависть и угроза. Встретиться с таким взглядом страшно. Кажется, что не будь он связан, он за дорого продал бы свою жизнь.

Суриков. «Взятие зимнего городка». Голова смеющейся девушки. Широко расставленные ласковые смеющиеся серые глаза. Они как бы повторяют широкую улыбку молодого белозубого рта...

Я довольна их записями и читаю им отрывок из высказывания Бертольта Брехта:

Что вам следует изучить,— это

Искусство наблюдения.

Ты, актер,

Прежде всех искусств

Овладей искусством наблюденья.

Ибо важно не то, как выглядишь ты, но

Что ты видел и показываешь людям. Людям важно узнать,

Что ты знаешь,

Тебя будут наблюдать, чтоб увидеть,

Хорошо ли ты наблюдал[22].

Домашнее задание: изучение разных рук — в жизни и в изображении художников.

Станиславский, Немирович-Данченко, Попов,— все они обращали огромное внимание на руки, на жест актера. «Руки — это глаза тела»,— любил говорить Вахтангов. «Руки досказывают мысль»,— говорил Станиславский.

— Иногда по рукам человека поймешь лучше, чем по словам,— повторял Алексей Дмитриевич Попов, обращая мое внимание на руки разных людей. Когда я в первый раз принесла ему целую кипу описаний рук, сделанных учениками, Алексей Дмитриевич пришел в восторг.

— Это задание необходимо каждому будущему режиссеру,— говорил он.— По живописи они поймут, как связаны руки с душой человека и как крупные художники чувствуют эту органическую связь.

Вот они передо мной, эти пожелтевшие листочки — записи давнишних наших учеников.

«Репин. «Протодиакон».

Громадная, мясистая, с растопыренными толстыми пальцами,— эта рука с выраженьем плотской удовлетворенности и самоуверенности легла на необъятное брюхо. А другая рука сжимает посох — не как посох пастыря, а как палку, которой надо бить.

Как эти руки соответствуют всему его облику и как они дополняют его. Толстые обвисшие щеки, плотоядные губы, нос пьяницы и маленькие темные глаза со злым выражением под злым углом мохнатых черных бровей...»

Сам Репин в письме Крамскому так пишет о своей натуре: «...А тип преинтересный. Это — экстракт наших диаконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного,— весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев.

«Мне кажется... диакон есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем

любезном диаконе, как самом типичном, самом страшном из всех диаконов. Чувственность и артистизм своего дела — больше ничего»[23]. Один из студентов нашел в книге Грабаря о Репине это описание и прочитал его на уроке — вот пример и психологического, и социального внимания художника!

«Репин. Портрет Дельвига».

Короткопалые пухлые руки. Одна из них уверенным движением играет по ручке кресла, другая спокойно держит меж двух пальцев сигару. На одном из пальцев сверкает драгоценный перстень. Других рук не может быть у этого толстого старика с двойным подбородком и умно прищуренными, хотя и заплывшими глазами. Он сидит, развалившись в кресле, и чувствует себя хозяином на земле...»

«Ге. «Что есть истина».

Понтий Пилат торжествует. Он стоит к нам спиной. Ноги его уверенно расставлены, у него широкие плечи и шея и низкий, широкий затылок большого сытого животного. Лицо его повернуто к нам в профиль, выражает довольство и самоуверенность. Одна рука под складками платья подбоченилась, а другая, полуобнаженная, поднялась в воздух. Он жестикулирует ею в подтверждение своих слов. И эта рука с широко открытой ладонью и рассуждает, и насмешничает, и доказывает свою правоту. Рука сделана так, что кажется живым существом...»

«Крамской. «Христос в пустыне».

Много часов тому назад он сел на этот камень в пустыне и сидит неподвижно не потому, что устал, а потому, что не знает, куда идти дальше, какой избрать путь. Его опустившаяся голова, понурые плечи, словно невидящие, устремленные в себя глаза выражают горестное раздумье. Это состояние ярко подтверждается выражением рук Христа.

Сложенные между коленями, они в муке переплелись пальцами, напряженно сжались, и вы чувствуете в них всю тоску неразрешимого вопроса, все страдания в предчувствии грядущих мук и неминуемой жертвы. Попробуйте мысленно убрать эти руки или заменить их иным выражением,— как изменится весь образ, вся его внутренняя суть!»

«М. Нестеров. «Портрет И. П. Павлова».

Жилистые, сухие, старческие руки сложены в кулаки и с выражением затаенной силы и готовности к борьбе положены

на лист бумаги на столе. Сухое лицо старика, оттененное белоснежной бородой, несет на себе печать глубокой, сосредоточенной мысли, а руки словно готовы к неустанной борьбе за эту мысль...»

«Репин. «Иван Грозный и сын его Иван».

В этой картине руки сделаны с такой выразительностью, что если закрыть обе головы, то по рукам можно прочесть содержание картины.

Рука царя, худая, жилистая, старческая рука со вспухшими суставами стремится всеми пальцами слиться в нечто непроницаемое, чтобы зажать рану, чтобы не пропустить ни единой капли драгоценной крови, а другая рука, ухватившая тело сына, напряглась так, что вздулись все жилы, кажется, вот они сейчас лопнут, но он не отпустит этого тяжелого, уже умирающего тела.

И в противовес взволнованным, трепещущим, борющимся за жизнь сына рукам царя даны слабеющие, умирающие руки царевича. Одною из них он еще пытается опереться о ковер. Но зритель видит, что это бесполезно. Рука подламывается, пальцы ее, разведенные друг от друга, дрожат, кончики их круглые, слабые, кажется, что они лишены ногтей. А другая рука, цепляющаяся за рукав отца, дана только верхушками пальцев, но вы видите, как они слабы, вот сейчас они разомкнутся, отпустят рукав отца и застынут...»

«Пабло Пикассо. «Девочка на шаре».

Тяжелая, тупая фигура дрессировщика, словно составленная из кубов и квадратов, насажена на какой-то неподвижный куб и как бы является частью его. И в противовес этому неподвижному кубу непрерывно движется и покачивается шар, на который поставлена тоненькая девочка-подросток. Линии ее стройного худенького тела изгибаются в стремлении сохранить равновесие. Бледное личико застыло в испуганной и напряженной улыбке. И удивительно выразительны руки. Они как бы сломаны в плечах, в локтях, в кистях и даже в пальцах. Они взволнованы, полны движенья, кисти трепещут, как крылья. В этих руках выражение предельного страха и чисто физическое стремление сохранить равновесие...»

Помимо описаний рук и глаз, я обращаю внимание учащихся на то, как писатели умеют передать какое-то мгновение Жизни — через цвет, звуки и т. п. Например, из «Дела Артамоновых» М. Горького:

«В маленькой, неглубокой заводи плавала стайка плотвы, точно стальные иглы прошивали воду. Потом, важно разводя

91

плавниками, явился лещ, поплавал, повернулся на бок и, взглянув красненьким глазком вверх, в тусклое небо, пустил по воде светлым дымом текучие кольца»[24].

Такого же типа записи студенты сами приносят мне.

Поняв по литературным образцам, чего мы от них добиваемся, они приносят уже маленькие собственные рассказы. Я настаиваю на том, чтобы они пока ничего не сочиняли, а сумели бы зафиксировать увиденное. Чем крепче будет фундамент и запас наблюденного, тем богаче станет «копилка» художника.

Я помню, однажды студент рассказал, как он стоял у окна, а дождевые капли стекали по стеклу, догоняя одна другую, образуя крупные лужицы, а потом вновь распадались на капли и струйки.

Через какое-то время я попросила его повторить рассказ. Он, казалось, забыл о своем давнишнем наблюдении, но, вспомнив, рассказал о том же самом еще тоньше, сложнее, эмоциональнее. Маленький эпизод превратился в его душе в поэтический образ. Этот студент был музыкален. Рассказав о дождевых каплях, он попросил разрешения сыграть на рояле то, что ему услышалось сейчас, когда он вернулся мыслями к дождевым каплям....

Объектом внимания другого студента оказывается береза, мимо которой он ежедневно проходил по дороге к дому,— он

жил у родственников под Москвой. Студент рассказывал о березе несколько раз, он следил за жизнью дерева, как за живым существом. Вот появились на березе первые желтые листья, потом всю ее охватил золотой огонь, потом листья стали коричневыми, сухими, вот они свернулись, и вот уже белый снег покрыл ветки. Студент полюбил дерево, оно стало своим, живым, понятным. Однажды это общение с природой вдруг прорвалось стихами, а ведь до этого человек никогда не писал стихов,— это каким-то новым толчком отозвалась его эмоциональная природа...

Постепенно мы переходим к упражнениям, которые охватывают внимание уже в более широком и сложном виде.

Студенту на уроке предлагается та или иная книга. Он должен выучить наизусть стихотворение или кусок прозы. Дается время, чтобы человек мог собраться и углубиться в процесс изучения материала.

А потом, по знаку педагога, остальные студенты в разные ритмические перерывы задают ему вопросы. Вопросы могут быть самыми разными, совсем далекими от текста, посторонними. Но они должны быть несложными, чтобы и ответить на них можно было кратко. Ответив, надо вернуться к своей основной задаче — выучить наизусть отрывок из книги.

Вначале, как правило, это задание исполняется с трудом. Главная ошибка, почти постоянно повторяющаяся, заключается в том, что студент боится прервать процесс запоминания и старается во что бы то ни стало сохранить главный объект своего внимания — текст. Поэтому он отвечает на вопросы, как сомнамбула, еле слышно, устремляя глаза куда-то в пространство. Только после длительного тренажа за-

дание выполняется. Я всегда пользуюсь этим упражнением, чтобы рассказать о втором плане, о том, что мысли человека бывают заняты совсем не тем, что происходит в данный момент вокруг него.

Он поглощен чем-то своим, совершенно и безраздельно, но жизнь идет так, как ей положено идти, и ему приходится участвовать в ней. Если это здоровый, нормальный человек, он находит в себе волю и такт, чтобы не навязывать другим исключительность своего интереса и отвечает нормальным голосом, отвечает по существу, тратя на ответ столько времени, сколько этого требует здравый смысл и отношение к спрашивающему.

Переход от заучивания к восприятию вопроса, потом к ответу и вновь к заучиванию — довольно сложный процесс, но он поддается тренировке, и бывает радостно смотреть, как студенты начинают им овладевать.

Как и в любом упражнении, в этом тоже всегда раскрываются индивидуальности студентов. Помню монгола Ван Гана. Это был очень способный человек, много сделавший потом у себя, в театре Монголии (к великому сожалению, он рано умер).

Ван Ган поразил нас всех глубокой, спокойной сосредоточенностью. Надо заметить, что люди с Востока вообще склонны к сосредоточенности. Вернее будет сказать, что природа их сосредоточенности пленяет покоем и гармонией. Она по природе своей отлична от сосредоточенности людей Запада. У людей Востока сосредоточенность спокойна, у людей Запада она нервная, страстная.

Итак, Ван Ган углубился в книгу. Один из студентов спросил: — где он родился? Ван Ган взглянул на него, чуть улыбнулся и назвал город. Создалось ощущение, что на секунду перед ним возникло детство. Но это лишь мелькнуло,— он сразу же углубился в заучивание стихов.

Один вопрос следовал за другим. Воспринимая вопрос, Ван Ган на секунду сосредоточивался, но с каждым разом все легче переходил к своему главному действию. Вдруг один из студентов попросил: «Дай мне свой карандаш». Ван Ган отдал. Но вслед затем раздалось: «Дай галстук», «дай пиджак». На лице Ван Гана вспыхнула смущенная улыбка, и он отдавал — галстук, часы, пиджак, потом вязаный жилет, и только когда у него попросили рубашку, он смущенно попросил: «Пожалуйста, не надо». Все засмеялись, таким в эту минуту Ван Ган показался незащищенным и добрым. Таким он и был. Небольшого роста, с великолепно тренированным, гибким телом (он

пришел из цирка, был раньше партерным акробатом), он привлекал удивительно внимательным взглядом, умением смотреть в глубь явлений. На занятиях он очень много писал своими, одному ему ведомыми иероглифами. Казалось, что он полностью углублен в себя, но стоило его вызвать, предложить задание, как он быстро и бесшумно оказывался на сцене, готовый выполнить упражнение, этюд или ответить на сложный теоретический вопрос.

Это же упражнение делал исландец Эйве. Он пришел в ГИТИС совсем с другого края земли. Океан, суровые берега, трудная жизнь рыбаков,— все это ему знакомо, это его родина. Эйве обладал спокойным, ироническим складом характера.

На первом курсе Эйве делает то же упражнение, какое за десять лет до его поступления делал Ван Ган. Эйве углубился в книгу. (Чтобы облегчить ему работу, мы дали ему книгу на английском языке. На первом курсе иностранцы еще недостаточно хорошо знают русский язык, много времени ежедневно занимаются с педагогом. Упражнения, в которых они должны постичь органику процесса, мы в эти первые годы стараемся обставить так, чтобы обходиться без дополнительных трудностей.)

Эйве углубился в заучивание сонета Шекспира. Посыпались вопросы. Они мешали Эйве. Он не просто заучивал текст — сонет его увлекал. Если он отрывался от книги, то чтобы дать возможность возникнуть видениям. Глаза были устремлены куда-то вдаль, потом опять в книгу, снова вдаль. На вопросы он давал исчерпывающе ясные ответы, но эти ответы звучали так любезно-официально, что у студентов просто пропало желание спрашивать. Они почувствовали, что человек занят таким серьезным делом, что мешать ему не нужно, вопросы их звучат попросту бестактно. Ну что ж, это было интересно, от характера человека возникло условие игры. И все его приняли.

Не могу не вспомнить еще одну очень яркую индивидуальность, проявившуюся в том же упражнении. Это был Анатолий Н.— человек одаренный, острый и парадоксальный. У него была прекрасная память, так что процесс заучивания не требовал много труда и времени. Он довольно быстро был, так сказать, освобожден от своей главной задачи. На задаваемые ему вопросы он давал пространные и интересные ответы. Это вызывало обратный приток сложных вопросов. Казалось, он так растворился в вопросах и ответах, что не успеет выучить положенное. Но он справился с заданием. Тогда мы усложнили условия упражнения. Я предложила ему вспомнить дорогу от

дома до института и пройти ее — мысленно — пешком, максимально подробно. В это время к нему приставали с вопросами.

Воображаемый объект оказался значительно труднее. Студенту, прервавшему свое путешествие, приходилось несколько раз возвращаться на одну и ту же улицу, потом он застревал где-то в переулке, потом, оказывается, пропускал целый квартал и должен был вновь возвращаться.

Через несколько дней он рассказал нам, что после урока пошел домой пешком и выяснил, что плохо знал дорогу, хотя ходил по ней множество раз...

Вспомнив случай с Анатолием Н., я коснулась важнейшей стороны внимания —воображаемого объекта. В творческом процессе он играет первостепенную роль.

Увидеть объект в своем воображении так, как он выглядит в жизни,— этому мы посвящаем много времени и труда. Упражнения на эту тему обращены как будто к воображению, но мы относим их к разделу внимания. До поры до времени задачей является как бы фотографирование в воображении того или иного объекта, виденного в реальности. К воображению надо подходить очень осторожно, постепенно,— пока что мы его на занятиях как будто и не трогаем.

Осязание и обоняние мы тренируем точно так же, как зрительное и слуховое внимание.

«Ощупывающим» органом являются пальцы рук. Студент — как бы слепой. Ему завязывают глаза или он зажмуривает их. Он ощупывает поверхность стула, стола, портфель, стены, а потом рассказывает о самых микроскопических деталях изучаемой поверхности. Как правило, эта поверхность оказывается многообразной и интересной, полной неожиданностей. Пальцы «видят» то, что ускользает от глаз.

Другое упражнение: «слепой» ощупывает материю на пиджаках, кофточках, платьях всей группы. Когда он ощупал ту или иную ткань, ему говорят, чей это пиджак, кофта или платье. В результате он знает всех «хозяев» вещей. Ему развязывают глаза, и он смотрит на всех, видит и людей, и их одежду. В его восприятие входит цвет и форма вещей. После краткого отдыха ему вновь завязывают глаза. Ломая знакомый порядок, студенты подходят к «слепому», и он, вновь ощупывая ткань, должен угадать, кому она принадлежит.

Упражнения на обоняние и вкус носят уже несколько иной характер. Тут все строится на памяти, на воспоминании. Здесь мы имеем дело с уже отложившимися впечатлениями, с живым опытом творящего.