Джорджоне, Тициан

Джорджоне. Особого расцвета достигла венецианская живопись. Живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Раскрытию поэтичности и гармонии его образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве. Огромную роль в его композициях играет колорит. Мастерски использует свойства масляной краски. Среди ранних произведений – «Юдифь». В картинах «Гроза», «Сельский концерт» настроение создают не только люди, но и природа. Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получил свое идеальное воплощение в «Спящей Венере».

Тициан. Представитель венецианской школы. Его творчество принадлежит двум эпохам. Высокого и Позднего Возрождения. Много писал на античные темы, мифологические сюжеты: «Вакханки», «Даная», «Венера и Адонис» - показал простые радости земного бытия, воспевал женскую красоту. Ранние произведения отмечены поэтичностью мировоззрения. Но в отличие от Джорджоне Тициан создает образы более полнокровные, активные, жизнерадостные - «Любовь земная и небесная». К концу жизни мироощущение худ-ка меняется, он обращается к трагическим темам мученичества и покаяния – «Кающаяся Магдалина», «Оплакивание», «Пьета». Техника живописи тоже меняется. Золотистый светлый колорит сменился густыми красками. Отказался от ярких, ликующих красок, обращается к пасмурным, стальным, оливковым оттенкам. Широкие мазки даже пальцами. Тициан заменил господство линии господством цветового пятна. На протяжении всей жизни обращается к жанру портрета.

Его творчество оказало влияние на Рубенса, Веласкеса.

Позднее Возрождение. (с 40-х гг. 16в.)

Италия под властью иностранных держав. Католичество переживает кризис. Лишь богатая Венеция свободна и может развивать искусство. Представители Позднего Возрождения: Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто.

Живопись. Наряду с образами отдельных героев все чаще в произведениях возникает образтолпы. Веронезе. Младший современник Тициана. Он обращается к более непосредственному отображению современной ему жизни. Воспевает праздничную, шумную аристократическую Венецию. Пиры, дорогое убранство, наряды. Мастер колорита. Строит его на чередовании насыщенных цветовых пятен и нежнейших оттенков, но при этом предпочитает холодную серебристую краску. Излюбленные темы: изображение искрящихся весельем торжественных пиров и празднеств – «Брак в Кане», «Пир в доме Левия». Декоративно-монументальная живопись маслом. «Тайная вечеря», «Пир в доме Левия» – Свободно трактует евангельские сюжеты, за что вызван на суд инквизиции. Украшает дворец Дожей в Венеции – «Триумф Венеции» -декоративная пышность, бравурность, предвосхищающие искусство барокко 17 века.

Тинторетто. Его бунтарское искусство, полное страстности, титанической мощи, пронизано необузданной фантазией, одухотворенностью, динамикой. Восстал против традиции симметрии, уравновешенности, расширил границы пространства, заполнил пространство динамикой, чувствами. Создавал грандиозные по размаху декоративные росписи и целые циклы фресок, алтарные картины, объединенные в ансамбли, портреты своих современников.

Ранние произведения – в традициях Выс. Возрождения, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уже в них ощущается повышенный интерес худ-ка к динамике резко освещенной формы, необычным ракурсам, к изображению народной толпы, охваченной единым действием, настроением, состоянием – «Чудо св. Марка», «Введение Марии во храм», «Тайная вечеря». В последнем – порывает с традиционным решением этого сюжета, переносит действие в полуподвальное помещение таверны, располагая стол и сидящих за ним апостолов под углом к картинной плоскости, беспорядочность движений, незначительные жанровые эпизоды – все это усиливает драматизм главного действия.

Драматическое, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не только завершает этап позднего Возрождения, но намечает пути дальнейшего развития европейского искусства – реализм 17 века.

Маньеризм. В связи с изменениями, проис­шедшими в Италии в 1520—1530-е гг., в искус­стве распространяются явления, чуждые куль­туре Возрождения, получившие впоследствии название «маньеризм».

Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми противоречиями, которые пере­живали многие художники, приводили их к отказу от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осознанию одино­чества. Они насыщали свои произведения на­строениями тревоги и беспокойства, религиоз­ной экзальтации, а иногда чувственности. Со­зданные ими образы в большинстве своем отли­чаются внутренней хрупкостью, опустошенно­стью и холодностью. Деформация, крайне удли­ненные пропорции фигур, причудливо из­вивающиеся линии, беспокойные ритмы характерны для произведений мастеров этого направления: Понтормо (1494-1557), Пармиджанино (1503-1540)- «Маданна с длинной шеей» и др.

Искусство маньеристов, по сути своей анти­народное и ложное, с преобладанием внешней формы над содержанием, вызвано было нара­станием субъективизма и болезненного излома, явившихся выражением кризиса гуманизма.

Специфика развития художественного стиля Нидерландов в эпоху Возрождения.

Северным Возрождением называют период в культурном развитии стран, расположенных к северу от Альп, - Нидерланды, Германии, Франции 1-й трети 15-16 вв. Сев. Возрождение зародилось под влиянием Италии. Готическое искусство было той почвой, на которой взошло сер. Возрождение. В Северной Европе на становление новой культуры наибольшее влияние оказало не античное наследие, а христианство. Как и в Сред. Века, так и позднее, художники понимали что Бог в принципе неизобразим. Считалось, что образ Бога яснее всего запечатлен в окружающем мире. Поэтому предметом внимания североевропейского художника эпохи Возрождения сделались небеса и солнечный свет, вода и камни, растения и животные, сам человек, его жилище. Североевропейское искусство осмысливало место человека в мироздании иначе, чем итальянское. В искусстве Италии человек, наделенный безграничными творческим возможностями, способный преобразовать мир, рассматривался как центр Вселенной. В искусстве Сев. Европы человек – не вершина творения, а лишь одно из многочисленных свидетельств всемогущества Творца. Для них человек и прекрасен, и величав, но все же не более, чем любой камень или травинка.

Северное Возрождение - образы не наделялись гармонией (как в Италии), а копировали мельчайшие детали до натурализма. Худ-ков Северного Возрождения мало волновали красота человеческого тела, для них выразительней была готическая экспрессивность, нарушение пропорции фигур, складки одежды в беспокойном движении, мускулы и жилы на шее. Искусство этого времени было стилистически неоднородным и по-разному проявлялось в Нидерландах, Германии, Франции.

Новые черты ренессансного искусства проявились в Нидерландах. Эта страна была одной из самых богатых промышленно развитых стран Европы. Здесь свой идеал человека – ясный, трезвый, деловой. Обширные связи позволяли быстро воспринимать новые направления. Художники копировали каждую травинку своего пейзажа, мельчайшие детали быта, они во свеем этом видели прекрасное. В нидерландском искусстве сильны черты фольклора, фантастики, гротеска, острой сатиры, но главная его особенность – глубокое чувство национального своеобразия жизни, народных форм культуры, быта, нравов, типов, а также отображение социальных контрастов в жизни различных слоев общества. Стиль Возрождения в Нидерландах открыл Ян Ван Эйк. Одно из самых замечательных произведений - Гентский алтарь. Это двухъярусный складень, на 26 картин. Картины, составляющие алтарь объединены в 2 изобразительных цикла: повседневной жизни (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь закрыт) и праздничная (внутренняя). Картина повседневности мгновенно сменяется зрелищем земного рая. Это прославление красоты земной жизни. Здесь видны наблюдения с натуры, фигуры и предметы в трехмерном объеме и весомы. В др. картине земной и небесный миры встречаются лицом к лицу – «Мадонна канцлера Ролена». Батья Ван Эйк открыли масляную живопись. Реалистическое содержание искусства Яна Ван Эйка проявилось в жанре портрета. Впервые в Европе был создан парный портрет «Портрет четы Арнольфине» на фоне жилой комнаты. Переданы черты индивидуального характера через копирование мельчайших деталей быта, одежды, фигур. Образ человека в окружении конкретных вещей. Передача перспективы и воздушной среды передана при помощи зеркала, в котором они отражаются, углубляет пространство.

Рогир Ван дер Вейден воспринял элементы реалистического изображения действительности от учителя Ян Ван Эйка, но остался под влиянием готики. В картине «Снятие с креста» отразился собственный экспрессивный стиль. Признаки этого стиля: силуэтная линия, четкие линейные контуры, большие яркие плоскостные цветовые пятна и богатый орнаментальный декор. Вейдена не привлекало многообразие мира. Он сосредоточен на человеке, видел в них источник красоты и духовного совершенства. Поэтому окружающую человека среду он передает без скрупулезности, это фон. А вот орнамент и детали выписывает скрупулезно в духе нидерландского натурализма. Например, алтарная картина «Поклонение волхвов» в Мюнхене. Тема религиозная, но из-за предельного реализма в передаче фигур обрела светское звучание. Поэтому напоминает жанровую сцену. Портреты, созданные художником, отличаются вниманием к сложному миру человеческих чувств и настроений.

Вторая половина 15 века - это политические и религиозные раздоры. В это время творил Иероним Босх. Его творчество стоит особняком в искусстве Нидерландов. Его живопись проникнута глубоким пессимизмом. В его творчестве проступает связь с народными поверьями, с фольклором, резче выявлена тяга к низменному, уродливому, к социальной сатире, облаченной в аллегорическую, религиозную или мрачную фантастическую форму. Он проник в глубину человеческой психики. Он сохранил средневековую уничтожительную оценку человека, от которой отказались все художники нидерландского Возрождения. В своем творчестве бичует пороки безвольного, бессильного, погрязшего в грехах человечества. Босх жил в своем собственном, страшном мире. Сюжет его картин показывали отрицательные явления жизни. Земное существование людей это греховное, за это будет Страшный суд. Образ преисподней вырос до грандиозных размеров. «Сад наслаждений », «Страшный суд», «Воз сена». В его композициях нет центра, нет главных действующего лица. Пространство заполняется многочисленными фигурами и предметами: преувеличенными гадами, жабами, пауками, в них соединены части разных существ и предметов. Цель композиции Босха – моральное назидание. Даже в бытовых картинах Босх дает низкую оценку человечеству. Он основоположник жанровой живописи. «Несение креста», «Корабль глупцов», «Блудный сын» – здесь люди носители зла и безумия. Для его творчества характерна связь с народными традициями. В свои картины художник вводил пейзажные и жанровые мотивы. Босх писал прозрачными голубыми, розовыми, изумрудными красками, создавал нежные колористические сочетания.

Новый подъем нидерландской живописи наступил в 16 в. Сопровождался разнообразием исканий, мучительной ломкой старых традиций, борьбой между новыми художественными течениями. Это привело к отказу от художественных традиций 15 в.. Художники обращались к более непосредственному отражению действительности, современности. В нидерландской живописи окреп источник народного реалистического искусства. К сер 16 в. не только изменился характер религиозной живописи, но и все более утверждались темы, посвященные жизни народных масс – крестьян, бедняков, бродяг, нищих, - развился монументальный бытовой жанр, натюрморт, индивидуальный и групповой портрет. Особого расцвета достигает «гротескный реализм» с характерными для него сказочно-смеховыми сюжетами и фольклорными мотивами.

Вершиной нидерландского Возрождения был Питер Брейгель Старший, его можно назвать певцом толпы. Его прозвали Мужицкий за любовь к народной тематике. Картины показывают жизненный уклад и обычаи своего народа в серед.16 века. Его искусство выросло на нидерландских традициях и народном фольклоре. «Нидерландские пословицы», «Игры детей» отражена активная бессмысленная деятельность людей. Они живут по законам безумного «перевернутого мира». Картины Брейгеля создавались не для крестьян, она для знатоков. Он не писал картины для общественных зданий, церквей. Мрачный дух того времени (притеснения и казни испанцами) отразились в картинах «Безумная Грета» и «Триумф Смерти». С его именем связано развитие жанра пейзажа. Он изображает множество мелких фигур на бескрайних просторах природы. Особенность композиций - взгляд сверху («Зимний пейзаж», «Охотники на снегу», «Падение Икара», «Детски игры»). Пейзажная и жанровая живопись Брейгеля – это его философские размышления. Создал серию «Времена года» где впервые изобразил полезную и осмысленную деятельность человека. Человек составная часть природы, зависит от нее и ищет гармонию с ней. В конце жизни Брейгель пишет картину «Слепые» – иллюстрация евангельской притчи о слепых. Слепота здесь символизирует слепой рок. Художник в образе калек символизирует образ человечества, физически и духовно слепого.

Своим творчеством Брейгель завершил искания нидерландских живописцев 15-16 вв. Вместе с тем он проложил путь к искусству 17 в., искусству Рубенса и Рембрандта.

28.Своеобразие развития немецкое и французское Возрождение.

Черты Возрождения в искусстве в Германии появились позднее чем Нидерландах. В 15 веке искусство Германии стремилось точно передать увиденное, рассказывать и поучать. Изобретением Германии явилось книгопечатанье и ис-во графики. Изобразительное ис-во Германии было стилистически неоднородно. Основоположник немецкого Возрождения был Альбрехт Дюрер, в своем творчестве он передал дух эпохи (предчувствие конца света) и появление нового гуманистического мышления. Распространению нового ренессансного мышления способствовали произведения античных авторов. Дюрер – типичный художник Ренессанса, он был живописцем, гравером, математиком, инженером. Особенности стиля и выбор тематики обусловлен его глубокой религиозностью. Он мастер гравюры. «Апокалипсис» это 15 больших гравюр на дереве. Здесь есть ощущение перемен и пророческих событий, лист «Четыре всадника» символизируют бедствия – войну, мор, голод, неправедный суд. Средневековый символизм и мистическая фантастика в гравюрах – «Всадник, смерть и дьявол», «Иероним в келье», «Меланхолия». В портретах, алтарных картинах, в акварелях проявляется рационализм. Его теоретические труды посвящены изучению перспективы и пропорций человеческого тела. В портретах видим познание человеческой души, характерно типично ассиметричное, некрасивое, полное сосредоточенной мысли лицо. Индивидуальный облик подчинен обдуманному идеальному представлению. «Автопортрет», «Портрет молодой женщины», «Портрет молодого человека». Особенность изобразительного искусства Германии – это религиозность и что страдание Христа каждый человека переживает как собственную трагедию.

Матиас Грюневальд создал Изенгеймский алтарь где совместилось уродливое и прекрасное, натуралистическое и метафизическое. Натуралистичны мучения Христа, его фигура возвышается над другими. Грюневальд прекрасный колорист, умел передавать свечение, исходящее от фигур.

Ганс Гольбейн Младший сначала работал в Швейцарии, Англии. Сначала занимался иллюстрацией книг, это привело к знакомству с гуманистами. Первые работы – алтарные образы, портреты, росписи домов. Он ввел моду на фрески, со сложной перспективой, с элементами ложной архитектуры, множеством планов, античными и жанровыми сюжетами. Отличие его стиля - рациональный подход к действительности и светскость. Очень реалистично и бесстрастно изображает мертвого Христа. В Серии гравюр на дереве «Пляски смерти» - смерть является спутником событий, бытия. Здесь художник выражает свои социальные и политические взгляды, превозносит добродетели и бичует пороки. К портрету Гольбейн обращается в молодые и зрелые годы. «Портрет французских послов» ( англ.Король Генрих 8). Он не пытается передать духовную жизнь, передает сходство, образ человека эпохи Возрождения, энергичного, целеустремленного.

Франция. Начало эпохи Возрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагических периодов её истории - война с Англией. Однако трагические события Столетней войны разбудили национальное чувство французов — в борьбе против захватчиков-англичан они впервые ощутили себя единым народом

В тяжёлый период, который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрело изысканные, утончённые формы. При дворах крупнейших феодальных правителей возникла культура, причудливым образом соединившая черты уходя­щего в прошлое Средневековья и наступающей эпохи Возрождения. «Осень Средневековья» — так поэтично назвал эту культуру нидерландский исто­рик Иохан Хёйзинга. Яркий, пышный, театрализованный при­дворный ритуал, рыцарские турниры, галантное поклонение прекрасной даме, легенды, оживавшие на страницах рыцарских романов, и традиционные формы готического искусства - всё связывало французскую культуру того времени с прошлым. Однако под внешними средневековыми чер­тами возникло стремление постичь окружающий мир, закладывались основы светской культуры, начинались поиски новых принципов искусства. Реалистические тенденции впервые проявились в книжной миниатюре. Новое отношение к окружающему миру, переход от условного изображения к реалистическому мы видим в иллюстрациях псалтырей, евангелий, часословов, исторические хроник. Стиль французского Ренессанса ХVв. зарождался в Туре (центр Франции, резиденция короля), в творчестве худ-ков. Представитель ХV в. - Жан Фуке. Большая часть его наследия – портреты. Однако, как и все фран. художники ХV в. – он был прежде всего миниатюрист («Большие французские фроники», «Иудейские древности»).

Окончание столетней войны с Англией, итальянские походы фран. королей – новый этап. Начало 16 в. – в первое время соединения 2 культур – французской и итальянской – носило достаточно случайный, а подчас и противоречивый характер. Орнаментами и росписями в итальянском духе украшали порталы и оконные рамы мощных средневековых замков. Фонтаны и беседки, созданные приезжими мастерами-итальянцами, скульптуры, вывезенные в качестве трофеев из Италии, преобразили сады, которые стали островками нового искусства. Увиденные в Италии пейзажи и памятники появились на французских миниатюрах. Смешение франц. и итал. черт во французском искусстве начала 16 века привело к созданию оригинального стиля, названного историками первым Ренессансом. Его яркий, необычный и по-своему обаятельный характер лучше всего выразили замки в долине Луары. В 16 в. при Франциске I развернулось строительство. Замок Шенонсо – органично сочетает красоту окружающей природы и челов. фантазии. Сооружен на искусственном островке посредине реки Шер. Небольшое здание с 4 башенками по углам увенчано лесом высоких кровель, шпилей, каменных труб. Образ грациозный, прихотливый и даже женственный. Замок Шамбор – памятник начала блестящего расцвета францезского Возрождения. Строгий фасад здания венчает крыша, которая поражает невероятным богатством и разнообразием архитектурных украшений: высокими кровлями, каминными трубами, многочисленными декоративными окнами в крыше, множеством легких беседок. В 30-х г. 16 в Франциск 1 решил перенести столицу в Париж, вынашивал проект перестройки королевского дворца – Лувра. В нач. 16 века перестроенный на новый манер старый замок Фонтенбло стал символом новой моды. Вкусы королевского двора не требовали внутренней глубины, достаточно внешнего блеска. Так появились амуры, нимфы, сатиры, античные богини. Живопись служила декоративным дополнением рельефов; основной ее темой были празднества и маскарады, изображенные в античном стиле. Жеманные нимфы, элегантные Дианы-охотницы, обнаженные и полуобнаженные аллегорические персонажа и портреты придворных красавиц стали главной продукцией фран. и итальянского художников школы Фонтенбло (Россо Фьорентино, Франческо Приматиччо). Именно это искусство – изысканное и манерное, с легким оттенком фривольности – в наибольшей степени отвечало вкусам французского двора того времени.

В середине XVI в. в активную твор­ческую жизнь вступило новое по­коление французских мастеров, прежде всего архитекторов и скульпторов. Первым из них следу­ет назвать Филибёра Делорма - ар­хитектора. Он стремился творчески ис­пользовать основные принципы ис­кусства Возрождения, он превыше всего ценил в архитекторе изобрета­тельность - способность находить необычные решения. Делорм считал, что архитектору следует не только изучать античные ордеры, но и создавать новые. Мастер предложил свой собственный, «французский», ордер.

Филибер Делорм, как и многие другие мастера Возрождения, рабо­тал не только как архитектор и ин­женер. Он предоставлял свои рисун­ки для изготовления деревянных панелей и оконных витражей, для скульптурного оформления стен, карнизов, оконных рам.

Жан Гужон - одного из самых талантливых мас­теров французского Ренессанса. Гужон - преж­де всего скульптор, но с не мень­шим успехом он участвовал в возве­дении архитектурных сооружений и часто рекомендовался заказчикам как зодчий.

В противоположность итальян­ским художникам, которых вдохнов­ляла идея возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почув­ствовать и воплотить в своих произ­ведениях истинный дух искусства Древней Греции.

Самое совершенное из его созда­ний - это «Фонтан невинных» (1547-1549 гг.) в Париже, построенный на месте старого кладбища, посвященного невинным младен­цам, убитым в Вифлееме по прика­зу царя Ирода. Фон­тан украшали рельефы с изображе­ниями нимф, наяд, тритонов и других мифических существ. Ним­фы и наяды Гужона — словно живое воплощение водной стихии, прини­мающей в них человеческий облик. Жан Гужон и Пьер Леско создали и другое выдающееся произведение французского Возрождения - за­падное крыло Лувра. Перестройка этого королевского дворца в Пари­же началась ещё в 1527 г., когда по приказу короля Франциска I снесли большую башню старого средневе­кового замка.

Середина XVI столетия стала вершиной искусства Возрождения во Фран­ции. Его расцвет был прерван трагическими событиями второй половины XVI в. - кровавое подавление (1560 г.) заговора протестантов. Началась открытая вооружённая борьба между католиками и протестантами, которая продолжалась более 30 лет.

Естественно, кризис в обществе не мог не отразиться на характере искусства: под влиянием трагическими обстоятельствами, а также усиливающегося религиозного фанатизма изменилось отно­шение французов к ценностям Возрождения. В концеXVI в. развитие французского искусства было связано с новым художественным течением - маньеризмом. Это направление в искусстве нашло наиболее яркое выражение в творчестве придворных художников - наследников мастеров из школы Фонтенбло. Темы мистических видений и Страшного суда, как и традици­онных галантных празднеств, процессий и маскарадов, стали непременны­ми сюжетами в живописи, гравюрах и рисунках гобеленов.

Искусство итальянского барокко ХУП вв.: особенности развития и характеристика специфических черт.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отлича-ет искусство XVIIстолетия от Ренессанса. Мировоззрение Ренессанса строилось, прежде всего, на безгра­ничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек - мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры объединения науки и ис-ва в одной творческой индивидуаль­ности. Мировоззрение XVIIв. пронизано ощущением тра­гического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, подчинен среде, общ-ву, гос-ву.

Эпоха Нового времени была богата соц.-эконом. событиями, это породило новое мироощущение. Для духовной жизни 17 века большое значение имели Вел-кие географические и естественные научные открытия: плавание Колумба в Америку, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движение Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Ньютона. Новые знания изменили представления о неизменной гармонии мира. То, что раньше казалось вечным, теперь кажется неустойчивым. Новое мировосприятие проявилось особенно в художественной культуре: все необычное, призрачное, неясное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и неинтересным. Возник новый стиль – Барокко (ит. - странный, причудливый). Характеристика стиля - причудливый, динамичный, неспокойный, богато декорированный. Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, несоеди-нимые элементы. Черты мистики, фан­тастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью.Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике. На смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегружен­ности декоративными мотивами. Барокко тяготеет к ансамблю, к организа-ции пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загород-ные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, массу, светотеновые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы прямой линейной перспективы.

Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоратив-ная живопись и скульптура, находящиеся в тесной зависимости от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся основными видами искусства барокко. Развиваются натюрморт и пейзаж, анималистический жанр.

Церковь стремилась распространить свое влияние на все сферы жизни, архитектура как самый доступный для обозрения вид искусства стала мощным средством воздействия. Богослужения были торжественны, сопровождались духовной музыкой, декор храма был очень пышным (скульптура и живопись). Цель - привести верующих в экстаз. В архитектуре мы видим пространственную динамику, плас-тику масс, переизбыток форм. В архитектуре нет строгой геометрии. Здания барокко живописны, скульптурны. Стиль барокко был в арх-ре тех гос-в, где господствовала католическ. церковь: Италия, Испания, Австрия, Германия, Чехия, Польша.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. пред­ставляется типичной для эпохи барокко. Мастера барокко порывают со многими художественными тра­дициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц.

На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще - Фонтан, обильно украшенный скульптурой -фонтан Тритона на площади Барберини и фонтаны 4 рек и Мавра на площади Навона (Бернини).В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: изменился интерьер, усложнился декор порталов, много внимания стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. В период зрелого барокко, со 2/3 XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада.

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (с появлением органа - и музыки).

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художни­ком, который соединял в себе дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Архитектор и скульптор римских пап. Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декора­тивные работы, которые велись по украшению столицы. Благодаря церквам, построенным по его проекту, католи­ческая столица и приобрела барочный вид. В Ватиканском дворце Берни­ни оформил королевскую лестницу, связывающую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание ба­рокко - статуи, рельефы, кафедра в главном алтаре и надгробия собора св. Петра. Но главное создание Бернини - это площадь перед собором: грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади собора. Глубина площади - 280 м; в центре ее стоит обелиск, фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг.Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло или Микеланджело. «Давид» Бернини - это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты, классической гармонии Высокого Ренессан­са. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична. Бернини создал множество скульптур. алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (плошадь Барберини, площадь Навона и др.). Везде проявляется их связь с архитектурной средой. Бернини работал по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных образах всегда четко выражена опреде­ленная религиозная идея («Экстаз св. Терезы» в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини - создателем барочного портрета: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академиз­ма»,другое - с ис-вом одного из самых круп. худ-ков Италии XVII в. Караваджо.

Братьями Карраччи в 1585 г. в Болонье была основана академия, в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название - «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творче­стве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609) - тщательно изучатьнатуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соот­ветствии с классическими нормами. Братья Карраччи - мас­тера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение - роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сю­жеты овидиевых «Метаморфоз». Аннибале Карраччи явился также создателем героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированно­го, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешен-ными массами деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, чтобы подчеркнуть величие природы. Колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет.

Микеланджело Меризи, прозванный Каравадж, - художник, давший наименование мощному реалистичес­кому течению в иск-ве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник тем своего искусства, - это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Ка­раваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистиче­ского духа («Лютнист», «Игроки»).

Но главными для мастера остаются темы религиозные - алтарные образа, - которые Караваджо воплощает очень достовер­но. В «Евангелисте Мат­фее с ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые, трудовые руки, морщинистое лицо напряжено от непри­вычного занятия - чте­ния.

У Караваджо сильная пластическая лепка фор­мы, он накладывает кра­ску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части компози­ции. Все это создает атмосферу внут­ренней напряженности, драматизма, взволнован­ности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произ­ведения Караваджо порой были так реалистичны, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драма­тичны и возвышенны («Положение во гроб»). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величествен­ность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, Цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушнее («Успе­ние Марии», 1606). Картина не была признана заказчиком из-за реалистической трактовки сцены (ее облик заставляет думать не о блаженном вознесении на небеса, а о страдальческой жизни и тяжелой, мучительной смерти).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Веласкес, Рибера, Сурбаран.