Синтез. 5 page

В музыке ритм создается повторами мелодических периодов, ладовых переходов. Благодаря особым ритмическим построениям мелодии мы можем отличить и национальный характер музыки (лезгинку от чардаша, танго от полонеза).

Танец - древнейший вид искусства. Под стук палок и дробные звуки барабана, первобытные люди совершали ритмические движения головой, телом, ногами и руками. Со временем телодвижения в такт ритмическим звукам превратилось в ритуал, сопровождающий или завершающий каждое значительное событие. Обрастая деталями, ритуальные движения приобретали все большую пластичность и выразительность.

В литературе и поэзии ритмическое движение так же развивается во времени. "Словесный ритм есть закономерное звучание во времени" - писал исследователь поэзии Б. Томашевский.

Литературовед С. Калачева, характеризуя стихотворный ритм, обращает внимание на то, что он близок к группе эстетических ритмов и наиболее близок к ритму музыкальному. По ее мнению, у стихотворного и музыкального ритмов, видимо, общее происхождение, поскольку звук необходим как музыке, так и речи.

Предполагается, что само определение стихотворной стопы возникло в античную пору, как обозначение метрического акцента опусканием ноги (вспомните гитаристов отбивающих такт ногой). Не даром в старину русские поэты стихотворную стопу именовали ногой. Иными словами, чтобы уловить поэтический или музыкальный ритм, необходимо движение или двигательные ощущения.

"Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению - мышечному движению. Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге - везде окончательным фактором является мышечное движение". (В. Ягодинский).

Хорошо согласуются ритмы художественной речи и дыхания, характер которого, в свою очередь, обусловлен эмоциональным состоянием человека. Даже писатель, строя фразу, вкладывает в нее ту напряженность и структуру слова, которая наилучшим образом отражает ритмику событий. Вспомните булгаковское ритмичное - "В красном плаще с белым подбоем прокуратор Иудеи Понтий Пилат...". Флобер говорил, что плохо написанная фраза стесняет грудь, мешает биению сердца, что та фраза хороша, которая отвечает ритму дыхания.

"Откуда приходит этот основной гул-ритм неизвестно. Для меня это всякое повторение... каждого явления... Ритм может принести и шум повторяющегося моря, и прислуга, которая ежеутренне хлопает дверью и, повторяясь, плетется, шлепая в моем сознании, и даже вращение Земли, которое у меня, как в магазине наглядных пособий, карикатурно чередуется и связывается обязательно с посвистыванием раздуваемого ветра...

Старание организовать движение, организовать звуки вокруг себя, находя ихний характер, ихние особенности, это одна из главных поэтических работ - ритмические заготовки. Я не знаю, существует ли ритм вне меня или только во мне, скорей всего - во мне. Но для его пробуждения должен быть толчок - так от неизвестно какого скрипа начинает гудеть в брюхе у рояля, так грозя, обвалится, раскачивается мост от одновременного муравьиного шага...

Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм и электричество. Магнетизм и электричество - виды энергии. Стих - это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая и именно только для этого конкретного случая годящийся". (В. Маяковский).

Существует понятие единицы стихотворного ритма. Эта единица, считает С. Калачева, диктуется психофизическим восприятием звука. Эксперименты показали, что когда период оказывается короче 0,1 секунды, то слух не фиксирует повторов, речевой поток кажется непрерывным. При величине, превышающей 10 секунд, периодичность так же теряется. Следовательно, в диапазоне между этими показателями и лежит единица стихотворного ритма. Ею является строка. Время произнесения каждой строки обычно не превышает 5 секунд, что оказывается оптимумом для восприятия смысла и гармонии слов нашим слухом, нашим сознанием.

Сущность ритма - упорядоченность во времени различных форм движения.

Исследователи утверждают, что ритм весьма различен по восприятию его человеком. Он может быть безжизненно монотонным, но может быть и сигналом для тончайших переживаний, стимулом эмоциональных реакций и одним из организующих элементов творческого процесса. Определенные ритмы действуют на человека остро возбуждающе, другие гипнотически. Они способны вызывать различные психофизиологические реакции - от острого сексуального возбуждения до гипнотического сна.

Подчас нарушение ритма воспринимается нами исключительно остро, что свидетельствует о глубокой связи психоэмоциональной структуры личности с ритмикой окружающей среды. Как вздрагиваем мы иногда, услышав резкий звонок или настойчивый стук в дверь. Тот же неожиданный звонок или стук, но в другом ритме, в иной "тональности", не производит на нас такого неприятного впечатления. Речь в данном случае идет не о громкости звонка или стука. Стук может быть даже не громким, а осторожным, вкрадчивым, но он будит тревогу. И в основе этого скорее не ритм, а аритмичность. Вспомните, как тревожно беспокойны звуки "ударов судьбы" в начале Пятой симфонии Бетховена. Именно негармоничность звука настораживает, заставляет нас ожидать чего-то непредвиденного. Может быть, такие внешние раздражители вызывают ошибку, сбой ритмического настроя психики или других биоритмических структур.

Ритм, как повтор несет организующую функцию в любой метрической системе (композиции), отмечая концы периодов и подчеркивая "созвучия". И этот повтор, играющий ритмическую роль, постоянно возвращает нас к прошедшему, к выделенному волей художника элементу, конструируя тем самым образную целостность.

"... выделенность соотносимых структурных элементов может быть принята как одна из возможных характеристик поэтического. Здесь и разнообразные построения (соотнесение начала и конца произведения), здесь рефрены и прочие формы повторов-возвратов... здесь различные формы акцентов, как бы на мгновение останавливающих течение действия". (А. Михайлова).

3. Ритм в пространственно-временных искусствах.

Ритм в пространственно-временных искусствах это согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Он связан с нарастанием или спадом, ускорением или замедлением, плавным течением или бурным развитием действия.

Чаще всего на драматические искусства распространяют орнаментальную теорию ритма поэтического текста. Драматический ритм, в соответствии с этой теорией является мелодической и экспрессивной манерой произнесения текста и развития фабулы, ее орнаментального оформления.

Анри Мешонник в "Критике ритма" различает три категории ритма: лингвистический (свойственный любому языку), риторический (зависящий от культурных традиций) и поэтический (связанный с индивидуальной манерой письма). Здесь же он указывает на две опасности грозящие ритму: "Или он будет выделен как предмет, форма рядом со смыслом, высказывания которого он призван повторять: излишества, экспрессивность; или будет понят в психологических терминах, которые затушевывают его, усматривая в нем нечто невыразимое, поглощенное смыслом, или эмоцию".

В драматическом искусстве, как и в поэзии, ритм не является ни внешним украшением, добавленным к смыслу, ни экспрессивностью текста. Ритм составляет смысл текста. "Для того чтобы родилась поэзия, необходимо и достаточно, чтобы простое сочетание слов, которые мы связываем, читая, как говорим, вынудило наш голос, пусть даже внутренний, отказаться от тона и манеры обычной речи, и поместило его в совершенно иной мир и совершенно иное время. Эта внутренняя необходимость ритмизованного действия глубоко преобразует все ценности текста, который нас к этому побуждает". (Валери).

Именно ритм оживляет части повествования; расположение масс диалогов, способ изложения конфликта, распределение ударных и безударных периодов, ускорение и замедление действия. Именно ритм заставляет нас структурировать действие и текст. Именно действие в первую очередь, поскольку в драматических искусствах он опирается на жест, мизансцену, на физиологические ритмы актера и зрителя.

Ритм обнаруживается на всех уровнях постановки, а, следовательно, не только в плане временного развития действия и продолжительности представления.

Ритм присутствует в игре даже на уровне самого "банального" и "невыразительного" прочтения текста, едва чтец определяет свою позицию по отношению к тексту.

В представлении, а значит, и при переходе драматургического текста в постановку, ритм ощущается в восприятии парных эффектов: молчание - речь, быстрота - замедленность, полнота - пустота смысла, ударность - безударность и так далее. Ритм создает пластические эффекты. Аппиа, например, в своей сценографии подчеркивает "ритмическое пространство". Гордон Крэг считал ритм фундаментальной составляющей театрального искусства, "самой сутью танца".

Поиск мизансцен - основа ритмического решения постановки. Перемещения актеров становятся физическим представлением ритма. Ритм являет собой визуализацию времени в пространстве.

Использование разрывов, прерывности, эффектов остранения благоприятствуют восприятию ритмических остановок, поскольку рваный ритм перестает быть явным.

Не менее важным средством ритмизации являются голос актеров и разного рода шумовые эффекты, музыка.

Ритмы различных сценических средств выразительности способствуют ритмизации фабулы, структурированию времени на эпизоды и реплики диалога.

Таким образом, постановочный ритм является глобальной, цементирующей действие структурой.

4. Темп.

Темп - термин заимствованный драматическим искусством из теории музыки.

Темп - скорость движения отдельных элементов сценической композиции в отдельный отрезок времени.

Он указывает на интенсивность и скорость исполнения. Интерпретация темпа в драматическом искусстве всецело находится в ведении режиссера.

Существующая музыкальная классификация темпов не эквивалентна темпам пластического движения и мало пригодна для пространственно-временных искусств. Приведенная ниже классификация достаточно произвольная и не точная, в то же время более проста и применима на практике:

· статика;

· рапид;

· очень медленно;

· медленно;

· средний темп;

· быстро;

· очень быстро;

· совсем быстро.

Как правило, общий темп элемента композиции складывается из нескольких различных темпов, их сложения или контраста. Например: свет - статично; речь - совсем быстро (скороговорка); пластика актера - рапид. В такой системе темпов можно выстроить, скажем, сцену смерти героя.

Темп явление внутрисценическое, внутрикадровое. Монтаж эпизодов или кадров, в каком бы темпе мы его не производили - всегда явление ритмическое.

Столкновение темпов как внутри конструктивного элемента (кадра, сцены, эпизода) так и в двух, следующих один за другим конструктивных элементах, создают динамику действия и являются основой ритмических конструкций.

Наслоение темпов создает полифонию действия.

Столкновение темпов внутри композиционного элемента называется диссонансом (от латинского dissonare - звучать нестройно). Диссонанс - это не слитное, напряженное, одновременное действие в различных темпах. Он вызывает чувство тревоги нестройностью, внутренним трепетом биений, ощущением непримиримой противоречивости.

Слияние темпов внутри композиционного элемента называется консонансом (от латинского conconare - звучать в унисон). Консонанс - это согласованное сочетание темпов. Воспринимается как состояние покоя, гармонии.

5. Темпо-ритм.

Ритмически правильное чередование темпов, называется темпо-ритмом.

Поскольку в драматических искусствах ритм как бы сливается с темпом, сочетаясь с ним, К. С. Станиславский ввел термин "темпо-ритм", объединяющий эти понятия. Он различал темпо-ритмы всей пьесы, каждой отдельной роли, действия и сценической речи.

К. С. Станиславский установил сложные взаимодействия внутреннего (ощутимого актером, связанного с психологической задачей, настроением того или иного эпизода) темпо-ритма и внешнего (видимого зрителем, воплощенного в характерности, в движениях персонажа, в его поведении).

В одном и том же внешнем темпе возможны разные внутренние ритмические акценты (например, заметно меняется состояние персонажа - походка, жест во время прогулки, похоронного шествия, военного марша). При контрастах, несовпадениях внешнего и внутреннего темпо-ритмов возникают комедийный эффект или драматическое напряжение. "У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм, - утверждал Станиславский, - Каждый характерный внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника - имеет свой темпо-ритм".

Темпо-ритм каждой роли сообразуется с темпо-ритмом всей пьесы, а он подчинен сквозному действию, сверхзадаче, идейному замыслу постановки.

Еще в эпоху Возрождения, первоначально для живописи, а затем и для иных видов искусств, было выведено правило темпо-ритмической организации произведения - правило "Золотого сечения".

Золотым сечением или золотой пропорцией, называется такое деление пространственного или временного отрезка на две части, когда его большая часть так относится к меньшей, как весь отрезок к большей. Приблизительно это отношение равно 3:2, 5:3 (а точнее 8:5, 13: 8). Именно в таких пропорциях лежит оптимум соотношения темпов в ритмической структуре. Первым осознанно применил это правило для организации темпо-ритма в постановке Сергей Эйзенштейн.

"Переживание и оформление в творческой... интуиции: вы включаете себя в ритм желаемого результата - все, не колеблющееся в том же ритме, отбрасывается, (творчество есть выделение из общего хаоса "группы" того, что годится. Все больший и больший отбор пригодного. Совершенная аналогия биологическому отбору. Или выработка из хаоса движения - движения рационального для данного случая в труде и биологическом продлении рода).

Все явления обладают ритмом. Лицо типажа, пейзаж, интенсивность света, возникающая ассоциация. И постановка перед аппаратом есть первый монтаж. Монтирование отдельных качеств объекта или объектов.

Тоже по обертонному признаку... физической сумме звучания - (типаж: глаза борода лоб) должны быть в унисон или в нужной формуле диссонанса.

Пейзаж: форма деревьев степень облачности густота тени тоже в той же формуле или другой, если дело на сочетании формул в новую. Но, так или иначе, свою суммарную формулу-результат они имеют.

Свой обертон, характеризуемый определенной формулой. Обертон пейзажа и обертон лица суть величины одного измерения. Причем измерения колебаний эиоционально-физиологического состояния самого творца.

Тон и ритм стадиально одно и то же.

Тон характеризуется формулой колебаний и ритм - формулой колебаний...

Эмоциональное состояние - материальная сторона режиссерского абстрактного намерения - эмоциональная проекция режиссерской тенденции - соизмерима обертонам любого подлежащего съемке предмета.

Частное решение происходит путем подгонки каждого элемента. Таким образом, чтобы формула его суммарного обертонного звучания равнялась формуле режиссерского "состояния"...

Грубейший пример: вы в вальсовом счете, когда ставите лирику. Под похоронный ритм не пойдет: и в ритме macabre был я, когда монтировал траур по Вакуленчуку". (С.Эйзенштейн).

Повтор темпа, обертона создает ритм:

Быстро - быстро - рапид.

Быстро - быстро - рапид.

Быстро - быстро - рапид, стоп.

Однако этот повтор грозит монотонном. Избежать его, можно применив закон "два с половиной", который гласит: при третьем повторе одного и того же темпа необходимо внести в него изменение. Кроме того, нет абсолютно неизменных повторов в искусстве. Даже при тождественном проведении темы, она попадает в иной контекст, изменяясь в своем значении.

Научно установлено, что это различие в восприятии обусловлено развитием двух полушарий мозга - от правого (и более древнего), хранящего запас оптических образов, иначе говоря "означаемых", информация поступает к левому, хранящему запас слов, то есть "означаемых". Ритм как повтор модификаций значений и темпов "пробивает" информацию из правого полушария в левое.

"Сцена удается, когда, прежде всего, чувствуется ее ритм". (Г. Козинцев).

6. Методики организации темпо-ритма.

Рассмотрим несколько хорошо известных примеров организации темпо-ритма в постановке.

Метр.

Метр (от греческого metron - мера, размер) - тип организации темпо-ритма, основанный на консонансном звучании темпов и точном повторении всех элементов ритмической структуры.

Метр в режиссуре - это унисон. Метр это простая ритмическая система и поэтому используется для передачи относительно простой информации. В то же время элементы метра содержат все типы организации темпо-ритма, (поскольку нельзя говорить по-английски, сопровождая свою речь жестикуляцией характерной для итальянского языка).