Идейно-тематический анализ. 7 page

Литературоведение, а за ним и театроведение воспользовались этим понятием, чтобы выделить в творчестве систему мифов, возникших в глубинах коллективного постижения мира.

Исследования драматургических персонажей обнаруживают, что некоторые образы идут от мифологического и подсознательного (интуитивного) видения человека и отражают всеобщие комплексы и типы поведения. В этом смысле можно говорить о Фаусте, Федре, Эдипе, Дон Жуане, Золушке, Гамлете как о персонажах- архетипах. Эти характеры интересны тем, что позволяют выйти далеко за рамки их частных ситуаций в различных драматургиях и подняться до общечеловеческой архаической модели.

Таким образом, в драматическом искусстве архетип - это общечеловеческий тип (персонаж), повторяющийся как в конкретных произведениях, так и в драматургии в целом, в ту или иную эпоху и во всех литературах и мифологиях.

13. ЦЕЛЬ. ЦЕННОСТНЫЕ ОРИЕНТАЦИИ. УСТАНОВКА.

Установка - готовность, предрасположенность субъекта, возникающая при предвосхищении им определенного объекта или ситуации, и обеспечивающая устойчивый целенаправленный характер протекания деятельности по отношению к данному объекту.

Основные функции установки таковы:

а) установка определяет устойчивый, последовательный, целенаправленный характер протекания деятельности и выступает как механизм ее стабилизации, позволяющий сохранить ее направленность в попеременно изменяющихся ситуациях;

б) установка освобождает субъекта от необходимости принимать решения и произвольно контролировать протекание деятельности в стандартных, ранее встречавшихся ситуациях;

в) установка может выступить и в качестве фактора обуславливающего инертность, косность деятельности и затрудняющего приспособление субъекта к новым ситуациям.

Эффекты установки непосредственно обнаруживаются только при изменении условий протекания деятельности.

Содержание установки зависит от места объективного фактора выражающего эту установку в структуре деятельности. В зависимости от того, на какой объективный фактор деятельности направлена установка (мотив, цель, условия деятельности), выделяются три иерархических уровня регуляции деятельности - уровни смысловых, целевых и операционных установок.

Смысловые установки выражают проявляющееся в деятельности личности отношение ее к тем объектам, которые имеют личностный смысл. По происхождению смысловые установки личности производны от социальных установок. Они содержат информационный компонент (взгляды человека на мир и образ того, к чему этот человек стремится) эмоционально-оценочный компонент (симпатии и антипатии по отношению к значимым объекта), поведенческий компонент (готовность действовать по отношению к объекту, имеющему личностный смысл). С помощью смысловых установок индивид приобщается к системе норм и ценностей данной социальной среды (инструментальная функция), они помогают сохранить статус-кво личности в напряженных ситуациях (функция самозащиты), способствуют самоутверждению личности (ценностно-экспрессивная функция), выражаются в стремлении личности привести в норму личностные смыслы знаний, норм, ценностей (познавательная функция). Возникнув в конкретной деятельности, они могут проявиться при встрече личности со сходными значимыми объектами и определять ее поведение в широком круге сходных ситуаций. Такие смысловые установки становятся обобщенными установками и превращаются в черты характера личности.

В отличие от целевых и операционных установок, изменяющихся в ходе обучения под влиянием речевых воздействий, инструкций, изменение смысловых установок всегда обусловлено изменением самой деятельности субъекта.

Целевые установки вызываются целью и определяют устойчивый характер протекания действия. В случае прерывания действия целевые установки проявляются в виде динамических тенденций к завершению прерванного действия.

Операционная установка имеет место в ходе решения задачи на основе учета условий наличной ситуации и вероятного прогнозирования этих условий, опирающегося на прошлый опыт поведения в подобных ситуациях. Они обнаруживаются в стереотипности мышления, конформности личности и тому подобных явлениях. Психофизиологические механизмы, регулирующие различные операционные установки, проявляются в общем тонусе организма, выражающем позу субъекта в целом, определенную преднастройку в сенсорной и моторной области, что предшествует развертыванию тех или иных способов осуществления действия.

Цель - осознанный образ предвосхищаемого результата, на достижение которого направленно действие человека.

В функциональном отношении в действии выделяются процессы образования цели осуществления действия, эмоциональной и познавательной оценки хода выполнения действия и его окончательного результата. Образ предвосхищаемого результата приобретает побудительную силу, становится целью, начинает направлять действие и определяет выбор возможных способов его осуществления, лишь связываясь с определенным мотивом или системой мотивов.

Целеобразование, возникновение целей - центральный момент в процессе осуществления действия и главный механизм формирования новых действий человека.

Ценностные ориентации (от французского orientation - установка) - идеологические, политические, моральные, эстетические и иные основания оценок субъектом окружающей действительности и ориентации в ней.

Ценностные ориентации формируются при усвоении социального опыта и обнаруживаются в целях, идеалах, убеждениях, интересах и других проявлениях личности. В структуре человеческой деятельности ценностные ориентации тесно связаны с познавательными и волевыми ее сторонами.

Система ценностных ориентаций образует содержательную сторону направленности личности и выражает внутреннюю основу ее отношений к действительности. В процессе совместной деятельности, определяющей отношения людей в группах, складываются групповые ценностные ориентации. Совпадение важнейших ценностных ориентацией членов группы обеспечивает ее сплоченность.

14. СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ.

"Играть хорошо, но неверно, значит играть не то. Так, к сожалению, случается. Так бывает, когда актер играет не свою роль. Либо когда, даже в своей роли, он почему-то непропорционально много внимания уделяет малосущественному, тратит энергию и дарование на пустяки. Играть мастерски, но неверно – значит исказить роль ложной трактовкой".

М. Рехельс.

"Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания". (К. С. Станиславский).

Если перевести формулу К. С. Станиславского на язык современной психологии, то сверхзадача героя сводится к установке. Это глобальное направление его жизни.

"Единое действие, направленное к сверхзадаче называется сквозным действием". (М. А. Кнебель). Сквозное действие - это то, что я делаю для реализации сверхзадачи. Оно обязательно включает в себя цель и ценностные ориентации.

15. ЗЕРНО.

Эмоционально образная суть персонажа - есть его зерно. Это тот манок, из которого он (персонаж) растет.

Старые очки в железной оправе, жесткий воротничок или еще какая-нибудь деталь могут входить составной частью в зерно роли. Без них актер чувствует себя "голым".

Когда актер в "зерне", его ничто не смущает, ему ни что не помешает. Он свободен. А в зерно одной роли может входить массивный письменный стол, другой - плешивый парик или трость с набалдашником. Зерном может быть близорукость или страх простуды, нервный тик или постоянное желание выпить, больное сердце или ощущение собственной нескладности.

Речь идет не о характерности, а о форме роли. Характерности может и не быть. Характер же, не имеющий формы - не образ, не характер, а только заявка на него.

Зерно роли уже понятия формы, лишь составная его часть. Но, как правило, найти зерно - означает найти форму.

16. ЗАДАЧА.

"Определение сценической задачи рассыпается на миллиард вариантов, если помимо определения "Зачем я это делаю?" мы еще смело присовокупим сюда "Как я это делаю?".

Теперь то я хорошо знаю, что помимо явной задачи у сценического персонажа бывает задача, скрытая за семью печатями, в том числе и такая, в наличии, которой он сам никогда не признается. Он может и не знать о ней. И еще, он может не иметь задачи, он может только ее искать, и возможные варианты этого поиска могут обозначаться единицей с семью нулями".

М. Захаров.

В каждый момент действия перед персонажем становятся задачи, выполнение которых и заставляет его действовать.

Задача - данная в определенных условиях цель деятельности, которая должна быть достигнута преобразованием этих условий. Задача (на уровне ее постановки) включает в себя требование (цель), условия (известное) и искомое (неизвестное).

Что делаю (действие).

Для чего делаю (цель или мотив).

Как делаю (приспособление).

Каждое событие или действенный факт ставят перед персонажем новые задачи. Выполняя задачи, персонаж совершает поступки. Задача всегда конкретна и по сути своей действенна.

17. МОТИВИРОВКИ.

Мотивировка - рациональное объяснение субъектом причин своих действий, посредством указания на социально приемлемые для него и окружающих обстоятельства, побудившие к выбору данного действия.

Мотивировка отличается от действительных мотивов поведения человека и выступает как одна из форм осознания этих мотивов. С помощью мотивировки личность нередко оправдывает свои действия и поступки, приводя их в соответствие с нормативно заданными обществом способами поведения в данных ситуациях и своими личностными нормами.

Мотивировка может иногда использоваться субъектом для маскировки действительных мотивов его поведения.

Мотив (от латинского movere - приводить в движение, толкать) - осознаваемая причина, лежащая в основе выбора действий и поступков личности.

Функционально мотивы бывают - побудительными и направляющими. Поведения человека детерменированно неосознанными мотивами и имеет целую иерархию мотивов. Механизмом динамики мотивов является стремление личности к равновесию.

Динамика мотива в конкретной ситуации обусловлена надситуативной активностью, приводящей к постановке личностью сверхзадач и появлению новых мотивов деятельности.

18. ДЕЙСТВИЕ.

Каждый поступок реализуется через действие. Действия всегда оправданны мотивами и мотивировками и являются выполнением задач.

Действия бывают: физические, словесные и психологические.

Они всегда направлены на партнеров и несут в себе цель изменения ситуации в пользу персонажа.

19. ОЦЕНКА.

"...оценка (реакция актера на происходящее). Это самая подлая и неверная лошадка в нашем нескончаемом беге к сценической истине. Ничто так не тяготеет к одряхлению, к штампу, как сценические (кинематографические) реакции актера на слово или поступки его партнеров. Зритель отлично знает, что "по этому поводу - лучше всего задуматься сощурившись". А тут "вздрогнуть и замереть, как бы удивляясь". Высокий "актерский пилотаж" сегодня приводит, по моим наблюдениям, к тому, что оценка как таковая может вообще отсутствовать, но только угадываться каким-то неведомым образом. И это тайна актерского и режиссерского мастерства. Не все движения человеческого духа нужно делать обязательно зримыми. Попробуйте догадаться, что скажет и как себя поведет живой, мало знакомый вам человек в экстремальной ситуации, а на сцене (в кино и на телеэкране) вы очень часто и с большой точностью прогнозируете и все его так называемые оценки и всю его незатейливую линию поведения".

М. Захаров.

Оценка - есть пограничный акт между завершенным действием и будущим поступком.

Оценки бывают адекватные и неадекватные. Оценивая результат действий своих и партнеров (противников) персонаж принимает решение, как действовать дальше.

Правильно определив реакции и оценки персонажа на этапе анализа, мы не только точно интерпретируем его поступки, но и закладываем базу для актерских оценок.

20. ПОДТЕКСТ.

"Молчащая толпа еще не "народ безмолвствует".

М. Рехельс.

Сплошь и рядом складывается ситуация, когда субъект вкладывает в свои слова отнюдь не тот смысл, который лежит на поверхности. Ведь задача словесного действия воздействовать на партнера, а не выявлять в слух свои мысли. Этот второй смысл принято называть подтекстом или, как говорил К.С. Станиславский "вторым планом".

Подтекст есть комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами пьесы. Он раскрывается актерами не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслух монологах.

К. С. Станиславский называл подтекст неявной, внутренне ощутимой жизнью роли, "... которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их". Понимание подтекста основано на глубоком изучении и верном истолковании пьесы.

По Станиславскому подтекст это психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показывается на площадке. Подтекст - психологический и психоаналитический отпечаток, оставляемый актером на облике своего персонажа в процессе игры.

Анализ подтекста (что говорит - что думает или что хотел сказать персонаж) до конца выявляет все скрытые пружины действия, делает персонаж трехмерным, объемным. Чтобы "народ безмолвствовал" надо чтобы он ненавидел, или презирал, или был безразличен, а не просто молчал. Даже в тишине, в молчании есть свой подтекст.

21. ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ,

"Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда это требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбросить за окно...".

М. Щепкин.

Даже когда мы молчим - слушаем, двигаемся, ожидаем, наша мысль непрерывно работает. Мы разговариваем, но говорим сами с собой. Как бы проговариваем про себя всю ситуацию, подтексты, оценки, задачи. У нас в голове непрерывно звучит внутренний монолог. Звучащая речь, лишь вершина айсберга этой нашей внутренней речи.

Внутренний монолог - отражение процесса непосредственного движения мысли и эмоций.

Внутренний монолог персонажа соответствует не только его психологическим характеристикам, но и всем его историческим, социальным, моральным, религиозным доминантам.

"Если герой произносит в пьесе "Ой, ты гой еси", то внутренний монолог должен соответствовать этой лексике и ритмике фразы. Если же актер останется человеком 20 века, со своей лексикой, жизненным ритмом, то не возникнет сценического перевоплощения в образ. Важно не только произнести сказанное автором слово, но и угадать стилистически близкое во внутреннем монологе". (А.Д. Попов).

Если текст персонажа написан автором, то внутренний монолог пишется, намечается, а затем уточняется на площадке актером совместно с режиссером. Важно, чтобы внутренний монолог плавно переходил в устную речь персонажа.

Нет смысла добуквенно, дословно расписывать текст внутреннего монолога - важно найти лишь образные доминанты, опираясь на которые актер создаст свою собственную партитуру. "Режиссеру требуется умение выражать содержание не только логически, но еще и средствами чувственного мышления. Мало того, нужно уметь при любом задании перескользнуть из одного в другое. Погружать формулировку в область чувственного мышления и представления". (С. Эйзенштейн).

22. ЗАРАЖЕНИЕ. ОБЩЕНИЕ. ОТНОШЕНИЕ К ДРУГИМ ДЕЙСТВУЮЩИМ ЛИЦАМ,

Общение - сложный, многоплановый процесс установления и развития контактов между людьми, порождаемый потребностями совместной деятельности и включающий в себя обмен информацией, выработку единой стратегии взаимодействия, восприятие и понимание другого человека, взаимное заражение (пусть даже на самом примитивном уровне).

Соответственно в общении различаются четыре его стороны: коммуникативная, интерактивная, перцептивная и заражение.

Коммуникативная сторона общения связанна с выявлением специфики информационного процесса между людьми как активными субъектами, т.е. с учетом отношений между партнерами, их установок, целей, намерений, что приводит не просто к "движению" информации, но к уточнению и обогащению тех знаний, сведений, мнений, которыми обмениваются люди. Средствами коммуникативного процесса являются различные знаковые системы, прежде всего речь, а так же оптико-кинетическая система знаков (жест, мимика, пантомима), пара- и экстралингвинистические системы (интонация, неречевые вкрапления в речь, например паузы), система организации пространства и времени коммуникации, и, наконец, система "контакта глазами".

Важнейшей характеристикой коммуникативного процесса является намерение его участников повлиять друг на друга, воздействовать на поведение другого, обеспечить свою идеальную представленность в другом (персонализация), необходимым условием чего выступает не просто использование единого языка, но и одинаковое понимание ситуации, в которой происходит общение. В этой связи условно выделяются следующие сообщения: побудительные (убеждение, вынуждение, приказ, просьба); информативные (передача реальных или вымышленных сведений); экспрессивные (возбуждение эмоций); фатические (установление и поддержание контакта).

Для некоторых исследователей драматическое искусство даже представляется прототипом человеческой коммуникации в целом. "Исключительная специфика театра состоит в том, что он представляет свой объект, человеческую коммуникацию, посредством человеческой же коммуникации: в таком случае в театре человеческая коммуникация (коммуникация персонажей) представлена самой человеческой коммуникацией, путем коммуникации актеров" - пишет Барт.

В драматическом искусстве мы имеем дело с целым рядом типов коммуникативного общения:

1. Исполнитель и зритель. Между исполнителем и зрителем не существует подлинной коммуникации. Исполнитель старается, отгородится от зрителя маской персонажа. Зрителя же в свою очередь интересует не актер, а персонаж, с которым он может себя идентифицировать. Единственный реальный способ такого рода коммуникации это поощрение публикой актера с помощью аплодисментов.

2. Персонаж и зритель. Это базовая коммуникация через идентификацию.

3. Персонаж и персонаж. В рамках инсценированного вымысла, очевидно, что действующие лица общаются между собой.

4. Исполнитель и исполнитель. Трудно говорить о коммуникации между исполнителями в реальном плане, за рамками вымысла, ибо ту связь, которую можно было бы обнаружить, мы немедленно отнесли бы к вымышленному общению между действующими лицами. "Коммуникация между актерами взаимна, симметрична и одновременна, подобно коммуникации между персонажами, которых они представляют". (Осолсбом). Реальная коммуникация между актерами немедленно интегрируется в вымысел.

5. Зритель и зритель. Как и всякая группа, публика испытывает колебания - наступают моменты упадка интереса, взрывы эмоций или истерии. Все это служит основой для возникновения общего массового сознания публики, основой взаимной коммуникации.

Интерактивная сторона общения представляет собой построение общей стратегии взаимодействия. Различают два вида интерактивного общения - кооперацию ("согласие") и конкуренцию ("конфликт").

Перцептивная сторона общения включает в себя процесс формирования "образа" другого человека, что достигается "прочтением" за физическими характеристиками человека его психологических свойств и особенностей его поведения. Основными механизмами познания другого человека являются идентификация (уподобление) и рефлексия (осознание того, каким воспринимают субъекта познания другие люди).

Отношение к другим действующим лицам. Анализ типов общения позволяет установить отношение каждого персонажа ко всем другим в целом и в отдельности. Определяются не только линии действия и контрдействия, но и устанавливаются логические связи между персонажами внутри каждого лагеря.

Особо следует остановиться на заражении, как непременной стороне общения в драматических искусствах.

Заражение - процесс передачи эмоционального состояния от одного индивида к другому на психологическом уровне контакта помимо собственно смыслового воздействия или дополнительно к нему. Оно может обладать различной степенью произвольности. При наличии обратной связи заражение способно нарастать в силу взаимной индукции, приобретая вид циркулярной реакции (массовая паника, кликушество). Такого рода реакциями нередко пользуются в психотерапевты во время массовых сеансов, а также всякого рода Чумаки и Кашпировские ставящие перед собой цели массового воздействия на реципиента. Эта реакция сопутствует и эффектным массовым акциям, восприятию произведений искусства, в особенности пространственно-временных, драматических искусств (шоу, театр, кинематограф).

Заражение служит дополнительным сплачивающим фактором, пока не превысит некоторой оптимальной интенсивности. Однако вышедшее из-под контроля обоюдное заражение приводит к распаду формальных и неформальных нормативно-ролевых структур и вырождению организованно взаимодействующей группы в ту или иную разновидность толпы, явление, столь часто наблюдаемое во время не до конца продуманных творческих акций или акций, сознательно провоцирующих это явление (рок-концерты).

Заражение - обязательный элемент взаимодействия между персонажами. Наличие героя-лидера, ведущего за собой иных персонажей, подразумевает не только наличие заражения, но и его доминантное значение в процессе общения между персонажами.

В то же время актеры, общаясь между собой на площадке, взаимно воздействуют друг на друга, вызывая тот же эффект. Он усиливается за счет наблюдающих ситуацию зрителей, так же включающихся в этот механизм. Всем известно, что играть в переполненном зале гораздо легче, чем в полупустом. Это объясняется тем, что зрители воздействую друг на друга усиливают эффект заражения.

Заражение имеет немалое значение в творчестве режиссера. Умение пользоваться этим психологическим механизмом дает ему возможность увлечь всех задействованных в постановке участников единой идеей, создать из них творческую команду.

Тип общения, безусловно, накладывает отпечаток на отношения персонажей внутри постановки. Необходимость формулирования этих взаимоотношений очевидна ведь на них держится конфликт, именно благодаря им персонажа разбиваются на конфликтующие группы.

23. ВЗГЛЯД.

Взгляд актера неисчерпаемый источник информации не только в смысле психологической характеристики, но и в смысле структурирования пространства, процесса высказывания текста, создание понятийных элементов постановки.

Направление движения взгляда дает ценную информацию о взаимодействии персонажей. Обмен взглядами самый быстрый и непосредственный способ общения. Взгляд регулирует процесс диалога, в частности при смене партнера в диалоге.

Взгляд увязывает слово со сценическим действием, обеспечивает систему передачи слова, словесного и пластического взаимодействия. Он включает в пространство длительность благодаря способности "обшаривать", связывать разрозненные пространственные элементы, рассказывать истории с помощью простой траектории быстрых взглядов. Взгляд привлекает внимание (и взгляд) зрителя прямо (когда зритель отождествляет себя с актером) или косвенно, когда мы видим, как взгляд актера ложится на другого исполнителя. В некотором роде актер привлекает нас глазами, заставляя видеть окружающий мир, так же как и он, направляя наше внимание, и таким образом мы проникаем в вымышленный мир постановки.

В драматическом искусстве чрезвычайно развит этот вид общения. Сфокусированный взгляд указывает, что актер видит и воспринимает мир, что, он сосредоточен и мысленно участвует в происходящем. Сфокусированный взгляд позволяет смотреть не видя. Взгляд направленный вверх подчеркивает рефлексию или важнейшие детали, или начало жеста. Взгляд, направленный в пространство перед собой означает выполнение конкретной задачи.

Если глаза "зеркало души", то взгляд "опора тела", движения и всего сценического высказывания. Очень часто он является организующим элементом драматической постановки. По замечанию Жака Далькроза, "мастерство телесных движений представляет лишь бесцельную виртуозность, если эти движения не выделены взглядом. Один и тот же жест может выражать десятки разных чувств в зависимости от того, как его освещает или окрашивает взгляд. Соотношения телесных движений и направления взгляда должны, таким образом, составлять предмет особой выучки".

24. МОЛЧАНИЕ.

Любое чтение драматургического текста содержит в себе некоторое количество пауз. Нередко (например, при чтении александрийского стиха) паузы зафиксированы в ритмической схеме (в конце стиха, в полустишии, в конце фразы, аргумента или тирады). Паузы способствуют организации ритма. Они оживляют речь актера и мизансцену. Более или менее мотивированные психологической ситуацией, они являются вольными или невольными разрывами в действии, усиливают напряженность, подготавливают эффект или пустоту в момент размышления. Однако не бывает паузы абсолютной: время молчания заполняется пластическими средствами.

Использование пауз, ритмов, ускорений в психологическом отношении дестабилизирует сценическое положение и подчеркивает словесную структуру текста и пластику. Именно этот метод применила Ариадна Мнушкина в Театре Солнца при постановке шекспировских спектаклей "Ричард Второй" и "Генрих Четвертый".