Тема II

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ.

В конце IX века было образовано государство, получившее название Киевская Русь. Под властью князя Владимира и его сына Ярослава, прозванного современниками Мудрым, собра­лись огромные земли. До этого времени никогда не существовало подобного объединения славянских племен. На севере Киевская Русь граничила со Скандинавией, на западе — с Германией, на

Юге — с Царьградом, на востоке — с Хазарами. Киев располагал мощной армией, совершавшей походы, укреплявшие и расши­рявшие его границы, приносящие ему богатства. Русские дру­жины стояли под стенами Константинополя, громили Хазарский каганат, защищали от набегов кочевников границы Руси, появ­лялись на Северном Кавказе и в Малой Азии. Византия трепе­тала перед киевским князем, чехи и поляки искали с ним друж­бы, Рюриковичи роднились с царствующими домами Европы: дочери Ярослава Мудрого стали женами королей Франции, Венг­рии, Норвегии, внучка Евпраксия вышла замуж за императора Священной Римской империи.

Все это способствовало расширению и развитию контактов Руси с другими странами, содействовало расцвету русской куль­туры. До нашествия татар наша Родина не уступала в своем развитии большинству стран Европы, а культурный обмен с ними был обоюдным и равноправным. Этому способствовала также и принадлежность Руси к христианскому миру.

Благодаря торговле шел обмен изделиями искусных ремесленников, предметами прикладного искусства, а следовательно, техническими приемами. Русские ювелирные украшении высоко ценились на западе; по всей Европе были знамениты так назы­ваемые «русские замки». Недаром в летописи об изделиях рус­ских ювелиров говорится: «многие приходящие из Греции и дру­гих земель говорили, что нигде не видели красоты такой». Дале­ко за пределами Руси была известна сталь оцел и харамуг. Вы­соко ценилось русское оружие и кольчуги.

Отдельные славянские фольклорные мотивы (например, свя­занные с образом Ильи Муромца) нашли отражение в сканди­навском и немецком эпосе. На Западе были известны русские летописи, которые использовались при составлении латинских хроник.

Благодаря принятию христианства расширилось поле дея­тельности для приложения творческих сил. Искусство решало задачи большого государственного масштаба. Главная идея древ­нерусского искусства — воспитание людей в духе покорности вла­сти и укрепление авторитета Священного Писания, прославление не «твари земной», а ее Творца, не земной, а загробной «вечной» жизни, не человека, но Бога. Однако художники, изображая мир, утверждали в нем человеческое начало. Самому Богу, его проповедникам придавали, человеческий облик, в отличие от язы­ческого искусства, где в центре эстетики стояла обожествленная природа. Новое искусство утверждало гармоничность мироуст­ройства. По сути, в произведениях мастеров Древней Руси отра­жается восприятие действительности как стройной упорядочен­ной системы, где все разумно и взаимосвязано. Древнерусский художник отвечал себе и своим современникам на важнейшие мировоззренческие вопросы, пытался проникнуть в тайну прош­лого и будущего, осмыслить добро и зло. Поэтому изучение ху­дожественной культуры Древней Руси — это изучение мыслей и чаяний ее народа, это попытка поставить себя на место нашего предки, увидеть мир его глазами.

Огромное влияние на древнерусскую культуру оказало ис­кусство Византии, бывшей в IX—X веках самой передовой стра­ной Европы, находившейся в зените своего расцвета.

Еще задолго до крещения Руси наши предки могли познакомиться с роскошной и утонченной культурой Византии. Бабка Владимира Ольга была в Царьграде и убедилась, каким образом искусство может служить возвеличиванию государя. Басилевс Византии Константин принимал ее в главном покое императорского дворца — триклинии Магнавры; там находился золотой трон Соломона, окруженный золотыми деревьями с поющими на них птицами. По бокам трона стояли золотые рыкающие львы. Басилевс мог подниматься на своем сидении до потолка, одежда при этом на нем менялась. Естественно, что на Ольгу
подобное зрелище должно было произвести большое впечатление. Византийская художественная система лучше всякой другой прославляла и утверждала незыблемость светской и церковной власти. _:

Однако искусство империи не переносилось слепо на русскую почву. Византийская традиция была великой и древней, но она дряхлела без живительного родника народной культуры. Рус­ское народное творчество внесло в эту древнюю традицию доб­рые, жизнелюбивые устремления, которые пронизывали и рели­гию, и искусство.

Все искусство Киевской Руси отличает цельность и единство стиля, на нем лежит отпечаток величия, роскоши и пышной кра­соты - это влияние византийской традиции, в соответствии с которой красота определялась богатством и разнообразием от­делки.

Характер киевского искусства менялся вместе с изменениями общественных условий: если художественная культура древних славян IX—X века л период создания централизованного госу­дарства ограничивалась в основном областью ремесла, в ко­тором русские мастера достигали небывалых успехов, то в XI веке — в период расцвета Киевской Руси, появляются новые виды искусства. Возникают каменная архитектура, мозаика, ико­нопись, литература, книжная миниатюра. Призваны они были выполнить важнейшую задачу - прославление мощи, силы и не­зыблемости княжеской власти и государства.

1. АРХИТЕКТУРА

Архитектура Киева.

К началу XI века, в княжение Ярослава Мудрого, Киев при­обрел прекрасный и величественный облик. Он был одним из самых больших и богатых городов Европы, в нем насчитывалось около четырехсот церквей и восемь рынков. Еще при князе Оле­ге он получил имя «матерь городов русских». Киев был центром духовной и художественной культуры Руси. Возникнув из ма­ленького поселения над Днепром, при Владимире город расши­рился и был обнесен земляным валом. На главной площади (Бабином торжке), где стояла Десятинная церковь, возвыша­лись каменные двухэтажные княжеские терема, близкие по уб­ранству и стилю Десятинной церкви. Об этом свидетельствуют найденные здесь обломки полированного камня, круглые окон­ные стекла, фрагменты мозаик, фресок, резьбы по камню, плит­ки от наборных полов. Площадь была украшена квадригой и античными статуями. Рядом располагались деревянные хоромы княжеских приближенных.

К 30-м годам XI века Киев далеко перерос границы «Влади­мирова города». При Ярославе Мудром возводятся мощные зем­ляные валы высотой в четырнадцать метров, над ними поднима­ются деревянные стены. В Киев вело трое каменных ворот, главными из которых были «Золотые ворота» (1037 г.) — вели­чественная башня с надвратной церковью; говорят, что ее купо­ла были покрыты листовым золотом. Остатки Золотых ворот сохранились до наших дней. Княжеский терем, соборы и мона­стыри находились «на горе», а у подножия «на подоле» велся торг, там жили купцы, ремесленники и городская беднота.

Главные постройки видны были издалека. Все иностранные путешественники прославляли красоту древнего Киева, называли его вторым Царьградом. Киевский митрополит Иларион в своем знаменитом «Слове о законе и благодати» так обращался к кня­зю Владимиру: «Встань, благородный муж, из своего гроба!.. Взгляни на город, величеством сияющий, на церкви цветущие, на христианство растущее, взгляни на город, святыми иконами освящаемый, блистающий, овеваемый благоуханным фимиамом, хвалами и пением оглашаемый».

Красотой Киева был поражен внук Батыя, когда страшный завоеватель подошел со своими полчищами к стенам гряда, что­бы его разграбить.

А о киевском Софийском соборе, воздвигнутом при князе Ярославе, митрополит Иларион писал, что эта церковь «дивна всем окружным им странам, якоже ина не обрящется по семь подлунном мире в полунощных странах от востока до запада».

Софийский собор был построен между 1017 и 1037 голами. Архитектура собора призвана была сделать наглядным и выра­зительным то новое представление о мироздании, об обществе и человеке, которое возобладало в XI веке. Это здание являло собой синтез византийской и древнерусской культуры. В основу сооружения был положен классический принцип византийского зодчества - храм крестово-купольного типа.

Христианская традиция трактовала храм как вместилище об­раза Бога, место вознесения к Творцу помыслами и сердцами, христиане считали, что Божий дух витает в церкви, там совер­шается молитвенное общение со Всевышним, поэтому храму не­обходимо большое внутреннее пространство. Таким и был храм крестово-купольного типа. Его основой являлось прямоугольное помещение с четырьмя столбами в середине, членившими внут­реннее пространство здания на девять частей — нефов. Столбы соединялись арками, поддерживавшими барабан купола. Барабаном называлась цилиндрическая или многогранная часть здания, которая венчалась куполом. Обычно барабан был прорезан окнами, через которые в церковь попадали сол­нечные лучи. Таким образом, центром храма было подкупольное пространство, залитое светом.

Примыкающие к подкупольному квадрату ячейки, перекры­тые цилиндрическими сводами, образовывали в плане крест. Угловые части перекрывались куполами или цилиндрическими сво­дами. Выгнутые треугольники в месте соединения столбов арка­ми назывались парусами.

С восточной стороны к зданию примыкали три «граненых» или полукруглых помещения — апсиды (абсиды). В средней ап­сиде размещался алтарь.

В западной части здания устраивались помещения второго яруса — хоры, где во время богослужения располагалась знать.

Нередко к такому зданию добавлялись еще два столба в за­падной части — нартекс (притвор), тогда храм становился шестистолпным, а в случае надобности столбы прибавлялись и в поперечном на­правлении, тем самым создавались еще два межрядных прост­ранства, и храм из трехнефного превращался в пятинефный. Внешний облик церкви отражал ее внутреннее устройство: столбам соответствовали на фасадах плоские вертикальные высту­пы — лопатки. Каждое членение (прясло) фасада завершалось полукруглой аркой — закомарой.

Собор Софии Киевской был задуман как главный храм со­здававшейся русской митрополии. Он был главным собором Ки­евской Руси, здесь происходило посажение на княжий стол и поставление на митрополичью кафедру. Своим величием храм символизировал силу и мощь державы, могущество Ярослава Мудрого. Здесь был провозглашен первый русский митрополит Иларион, При разгроме Киева Батыем в 1240 году собор раз­грабили. Он много раз горел и ремонтировался, подвергался переделкам. В 1685—1707 годы Святая София подверглась перестройке, в стиле украинского барокко, сильно изменившей внеш­ний вид храма.

Ярослав сам выбрал место для постройки церкви — поле за городом, где великий князь разбил печенегов.

В своем первоначальном виде собор представлял огромное пятинефное крестово-купольное сооружение, окруженное одно­этажной открытой галереей. Двенадцать крестообразных в пла­не столбов делили храм на пять продольных нефов, централь­ный был вдвое шире других. Все пять нефов на востоке закан­чивались апсидами, из которых главная имела пятигранную фор­му. В ней помещался алтарь, в северной — жертвенник (место хранения хлеба и вина), в южной — диаконник (место хранения церковной утвари). На внутренние каменные столбы опиралась целая система арок, сводов и куполов, задающая пирамидаль­ную композицию храма. Стены собора завершались полукру­жиями (закомарами), а над ними возвышались тринадцать ку­полов (восемь низких, четыре средних, один — большой), сим­волизирующие Иисуса Христа и двенадцать апостолов. Многоглавие — основное отличие храма. Как и пирамидальная компо­зиция церкви, оно присуще только русской архитектуре. Эти черты преобразили облик крестово-купольного храма, сделали его чисто русским. Они возникли из деревянного зодчества, в котором русские древоделы достигли небывалого мастерства; так, в Новгороде еще в X веке была построена тринадцатикупольная дубовая София Новгородская.

В строительстве Софии Киевской, как и в других монумен­тальных сооружениях Древней Руси, был применен своеобраз­ный прием каменной кладки. Собор сооружался из камня и осо­бого, очень широкого и плоского кирпича, называемого плинфой. Фундамент наружных стен делался из крупных камней на рас­творе, а внутренние - покоились на каменном фундаменте, сло­женном без раствора. Стены выкладывались из чередующихся рядов камня и плинфы, строители применяли кладку со «скры­тым рядом», когда кирпичи были несколько утоплены в стену, а образовавшиеся промежутки замазаны раствором — цемянкой. Раствор готовился с добавлением толченого кирпича, при этом полоса раствора превосходила толщину кирпича примерно в три раза. Серый гранит, красноватый кварцит, оранжеворозовая плинфа. розовая цемянка придавали собору очень декоративный вид. Такая же кладка была и у Десятинной церкви и у других храмов Древней Руси.

Блестя свинцовыми куполами, прекрасная и величественная, Святая София возвышалась на крутом берегу Днепра. Откры­тые арки галереи связывали ее с окружающей природой, деко­ративные ниши, шиферные карнизы, цветовая гамма стен оставляли неизгладимый след в памяти и сердце русского человека.

Киевская София издавна почиталась на Руси как «церковь церквей», даже в более позднее время русские мастера воспроизво­дили этот храм в изображениях рая на иконах «О тебе раду­ется».

Но не только в Киеве в это время возводились прекрасные храмы. Вслед за киевским строятся Софийские соборы в Новго­роде и Полоцке (образ Софии-Премудрости Божьей был одним из самых популярных в искусстве того времени).

Архитектура Великого Новгорода.

София Новгородская была построена между 1045 и 1050 го­дами. По композиции она близка киевскому собору. Это пятинефное крестово-купольное сооружение с хорами, занимающими боковые нефы, и двухэтажными закрытыми галереями с арками. Но Новгородская София более строга и скромна. У нее только пять куполов, сгруппированных в центре. Глубокие длинные проемы окон, гладкие стены из плинфы, камня и цемянки, мощные наружные лопатки — все это делает собор выше и монолит­нее. В алтарной части расположены три апсиды, они заканчива­ются купольными перекрытиями. В строительстве новгородской Софии использовались приемы, неизвестные ни византийскому, ни киевскому зодчеству: это кладка из огромных неправильной формы камней, наличие лопаток на фасаде, и аркатурный пояс (ряд ложных маленьких арок) на барабане.

Эти особенности объясняются влиянием искусства Западной Европы, в которой в это время был популярен романский стиль. Лаконичный и строгий образ Софии Новгородской стал образ­цом для строительства других новгородских храмов. Недаром новгородцы говорили: «Где София, там и Новгород».

Внутри новгородский собор был так же скромен и строг, как и снаружи.

Полоцкая София, построенная во второй половине XI века, была пятинефным храмом с тремя апсидами и семью куполами, она в основном повторяла архитектурные находки киевского и новгородского соборов.

Знаменательно, что на территории Руси в одно и то же время появились три схожих храма, близость обликов которых подчер­кивала политическое и культурное единство киевского государ­ства.

Богатела Русская земля, и по всей Руси возводились прекрас­ные каменные храмы и роскошные княжеские терема.

Как былинный богатырь стоит неподалеку от Новгорода Георгиевский собор Юрьева монастыря. Храм этот замечателен тем, что нам известно имя возводившего его зодчего. Это новгородец Петр, построивший собор в 20-х голах XII века. Храм очень прост, но одновременно композиционно весьма эффектен. Его отличает монолитность, мощь и простота: шестистолпный трехнефный храм, на котором возвышаются три главы; одна лежит на квадратной в плане башне, которая кажется как бы при­строенной сбоку. Узкие проемы окон и лаконичные плоские ниши разнообразят стены собора. Храм неповторим, это истинно рус­ское явление. Его украшали прекрасные фрески, которые в XIX веке при реконструкции были варварски уничтожены.

Глядя на величественные соборы Киевской Руси, мы пони­маем, сколь отлично владели своим мастерством русские зодчие. Освоив передовую строительную технику Византии, позаимство­вав у греков крестово-купольный тип храма, русские мастера творчески переработали чужеземные приемы, привнеся в них свои опыт зодчества, изменив внутреннюю и внешнюю компози­цию собора, и создали неповторимые, оригинальные и сугубо русские церкви.

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Убранство Киевского Софийского собора– каноническое убранство храма.

Благодаря строительству каменных храмов появились на Ру­си прежде неизвестные виды изобразительного искусства — мо­заика и фреска. Они пришли к нам из Византии, но на русской почве получили совершенно новое воплощение.

Чудесным мозаичным и фресковым великолепием славился собор Святой Софии в Киеве. Украшали храм греческие мозаи­чисты и живописцы, а ученики у них были русские, и воздейст­вие русской культуры проявляется здесь очень явственно. Ни в одном византийском храме мозаика не соединяется с фреской, а такой богатый и сложный орнамент, столь щедро использо­вавшийся в украшении Софийского собора, больше нигде не встречается.

Каким же было внутреннее убранство самого прекрасного храма Киевской Руси? Блеск золота и камней, обилие украше­ний, «пестротины различные» поражали молящегося своей кра­сотой. Мозаики и фрески на темы библейских и евангельских сюжетов покрывали почти все свободное пространство храма. Их расположение на стенах было строго фиксированным. Та­кое упорядоченное украшение храма называлось каноническим, то есть создаваемым по строгим правилам, которые были раз­работаны в Византии и до середины XIX века достаточно строго соблюдались на Руси.

Каноническое расположение сюжетов на стенах храмов было связано с тем, что здание церкви воспринималось средневековым человеком как уменьшенное повторение вселенной, модель ми­роздания. Собор — это символ неба и земли, ада и рая, поэтому, входя в храм, наш предок особенно остро ощущал весь огром­ный мир, в котором он жил. Он помнил, что когда-нибудь с во­стока придет Иисус Христос, чтобы судить людей, поэтому ал­тарь в храме всегда располагался в восточной стороне, В противоположной стороне — на западе, у входа, часто строилась крестильня (крещальня) как символ прихода людей в христи­анство. Четыре стены собора, объединенные под одной главой, ассоциировались в сознании древних христиан с четырьмя сто­ронами света под властью единой вселенской церкви. Таким образом, любая деталь храма и его внутреннее убранство имели символический характер.

Вполне естественно, что Софийский собор был украшен в строгом соответствии с каноном. Мозаики и фреска воплощали идею иерархии. А чтобы усилить воздействие, художники обле­кали ее в образы человекоподобных существ, создавая впечат­ление, будто обитатели небесных сфер обступают прихожанина, смотрят па него пристальным и требовательным взглядом. Наши предки говорили, что в Софийском соборе «Бог с людьми пре­бывает».

С высоты купола сурово взирал на землю широко раскрыты­ми очами Иисус Христос — Пантократор - небесный Вседержитель, верховный Судия /3 / Вокруг него располагались четыре архангела в одея­ниях телохранителей византийского императора. Они — храни­тели трона и властители стихий — расположены по четырем сторонам света.

Под ними в простенках между окнами барабана — двена­дцать апостолов, распространявших веру Христову «до края зем­ли». Ниже — в парусах — четыре евангелиста пишут свои книги (как купол свода опирается на столбы при помощи парусов, так и вселенская церковь основывается на четырех Евангелиях, как на четырех парусах покоится единый свод, так и все четыре Евангелия проникнуты единым духом). На подпружных арках — изображение сорока мучеников, словно напоминание о том, что на их подвиге зиждется авторитет церкви. На широкой арке, входящий в алтарь, — архангел Гавриил с лилией в руке, спра­ва—Богоматерь с пряжей — это сцена «Благовещения» (архан­гел сообщает Марии, что она должна родить Спасителя).

Одним из шедевров Софии является фигура Божьей Матери в образе Оранты /4/. Как и Христос Пантократор и вся подкупольная часть храма, Оранта выполнена в технике византийской мо­заики. Фигура Марии помещена в конхе — внутренней сфериче­ском части апсиды, которая символизировала место рождения Христа — Вифлеемскую пещеру. В молитвенной позе Оранта воздевает руки к Спасителю. Стоит она на широком помосте, украшенном драгоценными камнями. Синие одежды различных оттенков с черными складками как бы выступают из золотого фона. Богоматерь кажется окруженной сиянием.

Перед создателями Оранты стояли большие трудности, так как верхняя часть фигуры приходная на вогнутую поверхность апсиды, для того, чтобы не произошло искажения, необходимо было подобрать особые пропорции, и они были найдены за счет увеличения головы Оранты. Мерцающее золото фона создает впечатление некоего ирреального пространства вокруг Богома­тери, Нет ни одного места в соборе, где оно казалось бы потух­шим или матовым. Мастера расположили смальту под разными углами так, чтобы мозаика обладала наибольшей способностью поглощать и отражать солнечные лучи. Золотой фон перелива­ется, сверкает, словно воплощая неземной свет, исходящий от Богоматери.

Русский человек узнавал в ней великую языческую богиню Берегиню-Рожаницу, она представлялась ему заступницей, обе­регающей его и его землю от врагов, потому Оранта получила имя «Нерушимая стена». Благодаря тому, что подножие, на ко­тором стоит Мария, изображено в обратной перспективе, прихо­жанин, стоящий внизу, не замечает удаленности изображения, не чувствует себя подавленным гигантскими размерами фигу­ры /5/, а напротив, словно ощущает присутствие Оранты рядом с собой.

Очень важное место в соборе Святой Софии занимают фрески. Техника фрески давала возможность долго сохранять роспись, но она требовала от художника большого мастерства и четкости. На сырую штукатурку нужно было нанести контур рисунка и водяные краски. Малейшая неточность — и работа испорчена. Хотя во фресках не было яркости и блеска мозаики, но их отличала особая выразительность. Когда-то все стены и своды собора, пристройки, башни и галереи были покрыты роспи­сями, но сегодня сохранилась лишь небольшая их часть /6/.

Среди фресок Софии есть изображения лиц, на которых ле­жит печать особой мягкости и человечности, в них запечатлены черты русского человека того времени. В Киеве высоко цени­лись человеческая доблесть и геройство. Само христианство на Руси приобрело небывалый жизнеутверждающий характер. Князья ставили воинские доблести выше христианского смире­ния, почитали физическую красоту. «Бяше красен, высок, лицом кругл», — так говорили о красивых людях той поры.

В росписи нашел отражение и реальный мир Киевской Руси. В западной части храма, где стоял на молитве князь, созданы картины дворцовых развлечений (в этом коренное отличие Софии от других храмов): сценки охоты на волка, барса, сцены на императорском гипподроме в Царьграде. Рядом изображение чисто русских эпизодов: здесь и кулачный бой, и цирковое пред­ставление, и пляски скоморохов. Мало того, исследователям уда­лось обнаружить два групповых портрета семьи Ярослава Муд­рого. На одном сохранились лишь фрагменты изображения сы­новей Ярослава (остальная часть фрески, в том числе и портрет самого Ярослава, погибла). Однако до нас в прекрасном состоя­нии дошла вторая фреска с изображением дочерей великого князя. Эти портреты дают представление об идеале женской красоты того времени: девицы круглолицы, румяны, большегла­зы. Кроме того, фрески позволяют судить о том, как одевались люди на Руси. Князь носил, так называемое корзно. Оно имело форму плаща, сделанного из четырехугольного куска широкой византийской ткани, и по краям было обшито позументом или «кружевом золотым». На конце корзна, закрывавшем плечо, вы­шивали орла или крест. Застегивалось корзно драгоценной за­стежкой (запоной), а на груди вшивался богатый плат, укра­шенный самоцветами и золотом. Корзно носили поверх воору­жения. Под корзно князь надевал кафтан, подпоясанный золо­тым, кованым, или мягким поясом. Верх шапки и сапоги украшались богатой вышивкой.

Корзно было преимущественно княжеской одеждой. Прибли­женные носили некоторое подобие корзна, но менее богатое. Простые люди — порты и длинную рубаху, поверх которой на­девали короткий кафтан, подпоясанный кушаком. В зависимости от знатности и богатства рубахи шились и украшались по-раз­ному, но узор почти всегда повторялся. Чаще всего на груди вышивали пять кругов, ворот и опястья (манжеты) покрывала более тонкая вышивка. В общем, одежда была одного покроя, отличаясь только материалом и украшениями.

Женщины одевались в длинные нижние одежды, покрытые сверху покровом (покрывалом), они носили плащи и обязатель­но богато расшитые платы на головах.

Греческие мозаичисты и мастера фрески принесли на Русь искусство, давно уже ставшее традиционным и каноническим, но под влиянием местных традиций, отвечая вкусам заказчиков и находясь в постоянном общении с русскими мастерами, учив­шимися у них, греки пошли навстречу эстетическим устремле­ниям своих хозяев. Так, чисто русское художественное начало пробивалось в искусстве, возникшем совсем в других землях. Поэтому мозаики и фрески Святой Софии, Михайловского Зла­товерхого монастыря, Десятинной церкви, Успенской церкви — все перечисленные храмы, украшавшие «мать городов рус­ских», - это произведения и византийского, и русского искусст­ва. К несчастью, с закатом Киевской Руси померкла «мерцающая живопись» — слишком дорогой была мозаика для удель­ных князей. На смену ей постепенно приходит фреска. Роспись дешевле, обладает более гибкой техникой, не ограничена набо­ром смальты, поэтому более реалистична. В ней уже ясно про­слеживается русское народное начало. Во фресковой живописи конца XI—начала XII века прославляется идеал красоты рус­ского человека. Этот идеал мы узнаем в облике святого Николая из Михайловского Златоверхого монастыря: в мягких чертах лица, в добром и мудром взгляде, во всей статной его фигуре. Это лицо резко отличается от аскетических и суровых ликов византийского письма. За фреской — будущее русского монумен­тального искусства.

Иконопись.

Однако самым традиционно «русским» видом изобразитель­ного искусства издавна была иконопись, и это вполне справед­ливо. Хотя икона пришла к нам из Византии, но именно на Руси она получила широкое распространение, большую философскую глубину и величие, удивительную красоту формы и содержания. Иконопись нигде не достигла такого развития, как на Руси, ни­где не привела к созданию стольких шедевров и не стала самым любимым видом искусства целого народа на протяжении столе­тий. К иконе наши предки относились с благоговением, ее нельзя было продать или купить, образ выменивался на деньги или веши по особому ритуалу. Старые иконы нельзя было сжечь или выбросить — их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили из дома во время пожаров, распола­гали в самом красивом месте избы (красном углу), за большие деньги выкупали из плена.

Причиной подобного пристрастия к иконе являлось то, что девять десятых русских церквей были деревянными, поэтому ни мозаика, ни фреска не могли использоваться для украшения стен храма. Удобные для размещения в церкви, с яркими проч­ными красками иконы как нельзя лучше подходили для этой цели.

Русский человек вел трудную, полную лишений жизнь и длить ее, не ведая радости, было невозможно. Одной из таких радостей и стала для него икона. Иконы превращали самую убогую церквушку в сказочный мир линейных ритмов и звонких переливчатых красок, исполненный истинной духовности. В каж­дой крестьянской избе при свете лампады сияло это чудо, уте­шая, просветляя и скрашивая жизнь русского человека.

Иконы писались на специально высушенных в течение не­скольких лет сосновых или липовых досках. На деревянную ос­нову иногда наклеивалась поволока (холст), на нее — алебаст­ровый грунт (левкас). По нему писали темперой (краска с добавлением яичных желтков), для укрепления красочного слоя на законченную икону наносилась олифа.

Икона — это отражение мировоззрения средневекового чело­века. Окружающий мир воспринимался им как несовершенное отражение высшей реальности. Все видимое считалось лишь «тенью», неточным подобием, дающим отдаленное представле­ние об образе Бога. Целью земной жизни для нашего предка становилось приближение к Всевышнему путем различных спо­собов духовного совершенствования, одним из которых и было созерцание икон. Иконописец стремился создать подобие веч­ного и неизменного первообраза, а мимолетный и преходящий чувственный мир считался недостойным запечатления. Так воз­ник своеобразный художественный язык иконы, где нарушение пропорций человеческого тела, условность изображения природы и архитектуры подчас воспринимается нами как неумение ма­стера.

Образы иконы служили символами самой высокой духовно­сти. Такой образ-символ либо сам по себе, либо в сочетании с другими мог выражать горе и радость, мудрость и печаль, ли­кование и страдание, умиление и надежду. Задачей иконописца было не изображение единичного явления, но идеи. Как же до­бивались этого? Христианские живописцы нашли единственно возможное решение — предельно дематериализовать фигуры, све­дя их к двухмерным плоским теням на поверхности доски. Но доска, эта грубая материальная основа, должна была раство­риться в сиянии Бога, которое символизировало золотое покры­тие. Золотой фон создавал мерцающую среду. Озаренный ко­леблющимся светом лампады или свечи священный образ то выступал из плоскости, то снова отодвигался за черту, куда нет доступа смертным.

Однако святые были реально существовавшими людьми, а евангельские события происходили на земле, поэтому изобра­жать их надо было соответственно исторической действительно­сти. Для достижения этого художник руководствовался иконо­графическими канонами, строго определенным типом изображае­мого сюжета. Отклонение от канона категорически запрещалось.

Весь образный строй иконы подчинялся определенному рит­му, объем и пространство почти не передавались, что лишало изображение зримой конкретности. Художник пользовался об­ратной перспективой, то есть предметы и фигуры давались не такими, какими он их видел (размеры предметов и фигур не за­висели от их местоположения). Они изображались согласно тому, что знал о них мастер. Иконописец показывал их с разных точек зрения, например, одновременно сбоку и сверху, то есть так, как могли бы их видеть персонажи, а не зритель, стоящий у края доски. Поэтому складывалась впечатление, что иконописец как бы находится среди героев иконы и изображает на ней свой взгляд изнутри.

Кроме того, художник стремился к максимальной информа­тивности, он хотел показать как можно больше: вес то, что на­ходится в поле зрения и даже вне его; изображая пятиглавый храм, он писал не три, а все четыре стены здания, и все пять глав ставил в одну линию. Если он показывал действие внутри храма, то передавал и его внешний облик. Все это приводило к тому, что икона воспринималась как замкнутый мир — радост­ный и гармоничный.

Владимирская икона Божией Матери.

В искусстве Киевской Руси иконопись уже получила широкое распространение, но до нашего времени работ этого периода дошло совсем немного, и точно выделить из них те, которые относятся к русской художественной традиции, крайне трудно. Однако об одном из шедевров этого времени просто нельзя умол­чать. Это совершеннейшее произведение иконописи — Вла­димирская икона Божьей Матери византийского письма. Мы не знаем имени ее автора, по преданию она была написана евангелистом Лукой на доске от стола, за которым совершали трапезу Дева Мария, Иосиф и Иисус Христос. Но в I веке нашей эры не могло возникнуть художественное произведение подобного стиля, про­сто в то время еще не существовало такого художественного языка, да и химический анализ доски и красок указывает на то, что, скорее всего, датировку этого шедевра следует отнести к первой половине XII века. Легенда об авторстве Луки возникла потому, что икона поражала своей небесной красотой, и для простых людей представлялась святыней.

На Русь она попала в 1115 году на корабле, прибытием из Константинополя. С этого времени эта икона теснейшим обра­зом связана с судьбой нашей страны. Владимирская икона Богоматери стала истинно русской святыней, ее судьба беспримерна.

Князь Андрей Боголюбский тайно вывез ее из Вышгорода (близ Киева) в свою родовую Суздальскуюземлю. Рассказы­вают, что по дороге ему приснился сон, в котором Богоматерь просила хранить ее образ во Владимире на Клязьме, вот почему икона и получила название Владимирской. Специально для нее князь велел возвести Успенский собор.

Позже образ Владимирской иконы Богоматери стал символом, объ­единяющим Русь. В 1395 году икона была торжественно пере­несена в Москву, в Успенский собор Московского Кремля. Вско­ре стоящее под стенами города, казалось бы, непобедимое, вой­ско Тамерлана повернуло назад, отказавшись от штурма. Леген­да гласит, что Тамерлану во сне явилась Бого­матерь и повелела уйти прочь. После этого события икону опять вернули во Владимир и вторично перенесли в Москву в 1480 году (в честь этого события установили в столице праздник). Тог­да же хан Ахмет, задумавший набег на Москву, вынужден был уйти прочь от границ княжества, не начав боя; В 1521 году тоже самое случилось и с крымским ханом Мухаммедом-Гиреем.

Владимирская икона Богоматери — одна из самых почитаемых икон на Руси, и то, что шедевр мирового искусства стал объек­том всеобщего поклонения, говорит о высоком художественном вкусе русского народа, о его прирожденном чувстве прекрасного. Недаром летопись гласит, что эта икона «перешла бо всех об­разов».

Владимирская икона Божьей Матери была расчищена в 1918 году Всероссийской реставрационной комиссией под руководством академика И. Грабаря. При расчистке выяснилось, что от первоначальной живописи сохранились только лики и руки, все остальное было записано в XV—XVI веках. При снятии окла­да с иконы отлетали целые куски краски. Однако и сохранив­шиеся участки живописи дают полное представление о ее совер­шенстве.

На иконе, которую И. Грабарь назвал «древнейшей песней материнства», Богоматерь прижимается щекой к щечке ласкаю­щего ее младенца — это иконографический тип, родившийся в Византин, там он назывался Елеуса, что значит «милостивая», а в русской традиции получил имя Умиление. Умиление — са­мый распространенный тип русской иконографии, он послужил основой для возникновения множества икон на эту тему.

Мария ласково и нежно прижимает к себе сидящего на пра­вой руке Сына. Ребенок прильнул к Ее щеке, обнял Мать за шею. Прямо перед собой глядит Мария огромными продолговатыми очами, словно освещающими Ее узкое лицо. Взгляд Божьей Ма­тери полон безмерном внутренней скорби, Она в предчувствии той судьбы, которая ожидает Ее Сына. Множество людей, про­никаясь умилением, возносились духом перед этим образом.

В произведениях изобразительного искусства Киевской Руси гармонично сочетались радостное, жизнеутверждающее народ­ное начало и совершенство древней византийской культуры.

2. ЛИТЕРАТУРА

Появление национальной литературы было огромным куль­турным переворотом в жизни Киевской Руси. С ее появлением происходит процесс накопления культурного опыта и знаний, закрепление и сохранение их для потомства. Скачок в царство литературы произошел одновременно с появлением на Руси хри­стианства и церкви, с возникновением письменной церковной традиции. Однако, если литература как вид искусства бесспорно возникла в период принятия Русью христианства, то письменность появилась у наших предков гораздо раньше. В распоря­жении ученых есть немало доказательств того. Черноризец (мо­нах) Храбр и своих сказаниях «О письменах» (конец IX—начало

X века) пишет: «Прежде убо словене не и чеху книг, но чертами
и резами чьтеху и гадаху», то есть сообщает, что пока славяне
были язычниками, они пользовались для письма какими-то
«чертами» и «резами». Косвенным доказательством существования «языческих» письмен является то, что в «Повести временных лет» цитируются тексты договоров, заключенных русскими князьями с Византией в X веке; эти договоры составлялись в двух экземплярах. На одном подписывались греческие послы, на
другом - русские. Подтверждением существования письменности является и то, что задолго до крещения в языке у славян
были такие слова как: «буква», «книга», «писать», «читать» -
ведь это терминология письменной культуры.

С принятием христианства на Руси появляется алфавит, по­лучивший распространение среди славянских народов. Изобрели его два византийских монаха - Кирилл и Мефодий. Они были миссионерами в Моравии и переводили на славянские языки церковные книги. В памятниках славянской письменности встре­чаются два алфавита — «глаголица» и «кириллица». Славян­ские рукописи IX—X веков используют оба алфавита. В даль­нейшем кириллица, как более приспособленная к славянским языкам, вытеснила глаголицу и стала на Руси официальным письмом.

Крещение Руси способствовало распространению высокой письменной культуры. Ее развитию помогало и то обстоятель­ство, что Русь приняла именно православие, которое позволяло вести богослужение на родном языке. Вместе с церковными кни­гами и богословской литературой из Болгарии, которая приняла православие на 120 лет раньше, на Руси появился межславян­ский литературный язык, возникший из одного диалекта - древнеболгарского. Этот язык обычно называют старославянским или церковнославянским. Вместе с ним формировался и древнерус­ский литературный язык.

Развитие письменности на Руси шло очень быстро, уже в XI веке книжное искусство находилось на довольно высокой ступени развития. Русские книги были очень красивы; первое, что привлекает в них, - это простота и гармония, но эта простота требовала большого искусства.

Все рукописи до середины XIV века писались на пергамене, готовили его из телячьих и бараньих кож. До XIII века пергамен на Русь привозился из Византии и с Запада, а с XIII века появ­ляется русский пергамен. Для письма использовалась и береста, на которой текст выцарапывался специальными палочками.

Текст писался так называемым уставом - особым почерком, отличавшимся геометрическим начертанием букв, они выводи­лись без наклона параллельно друг другу. Буквы даже не писа­лись, а скорее рисовались. Между словами промежутков не де­лали, каждый знак стоял отдельно.

В начале рукописи или главы, а иногда и абзаца, перед тек­стом делались заставки — декоративные или сюжетные изобра­жения, которые занимали всю ширину листа, а по высоте — до его трети. В конце книги, или ее глав, рисовались концовки, по­добные заставкам, но меньших размеров. Рисованные и увели­ченные заглавные буквы получили название инициалов. Укра­шением многих летописей были миниатюры — раскрашенные ил­люстрации в тексте. Рукописи с миниатюрами назывались ли­цевыми.

Древнейшей русской рукописной книгой считается «Остромирово Евангелие», написанное Дьяком Григорием дли новго­родского посадника Остромира в 1057 году, чуть позже появи­лись два «Изборника» князя Святослава Ярославовича 1073 и 1076 годов. Книги эти отличаются высоким мастерством и уди­вительной красотой, «Остромирово Евангелие» написано исклю­чительно красивым уставным кирилловским почерком. Чудно хо­роши инициалы с растительными мотивами, неожиданно пере­ходящими в звериные или человеческие изображения. В текст включены рамки-заставки, раскрашенные, как и заглавные бук­вы, золотом и целой радугой красок. На отдельных листах нари­сованы миниатюры, изображающие евангелистов Иоанна, Луку и Марка. Они выполнены с высоким мастерством человеком, бле­стяще владеющим техникой рисунка, причем их автор применил очень любопытный прием: каждый цвет и сама фигура обведены золотом так, что вся миниатюра напоминает перегородчатую эмаль. Среди памятников старославянской пись­менности XI века «Остромирово Евангелие» не имеет себе равных по ма­стерству исполнения.

Все сохранившиеся книги покрыты роскошными переплета­ми, выполненными из деревянных досок, обтянутых материей и кожей, для прочности па кожу прикреплялись металлические бляхи — угольники и средники. Часто переплеты инкрустирова­лись драгоценными камнями, золотом и серебром. Переплет не только охранял книгу от порчи, но и служил украшением, неред­ко делался и специальный оклад — золотой или серебряный фут­ляр. Естественно, что подобным образом оформленная книга ценилась на Руси очень дорого, заключавшая в себе долгий и кропотливый труд, она представляла немалую материальную ценность. Однако наши предки больше ценили в книге духовное начало, они смотрели на нее как на «дорогую святыню». Летопи­сец XI века много проникновенных страниц посвящает книж­ному учению. «Велика ведь бывает польза от учения книжного, книгами наставляемы и поучаемы на путь покаяния, ибо от слов книжных обретаем мудрость и воздержание. Это ведь - реки, наполняющие вселенную, это - источники мудрости; в книгах ведь незримая глубина; ими мы в печали утешаемся; они — узда воздержания... если поищешь в книгах мудрости прилежно, то найдешь пользу для души своей». Познание духовных богатств, скрытых в книгах, - вот что ценилось дороже всего. Поэтому вполне естественно появление на Руси библиотек. Князь Ярослав был известен не только тем, что «к книгам проявлял усер­дие, читал их и ночью, и днем», но и тем, что «...собрал писцов многих, и переводили они с греческого на славянский язык». Эти книгописцы переписали множество книг, положивших начало собранию Ярослава Мудрого, которое впоследствии послужило основой библиотеки при соборе Святой Софии в Киеве. Но со­брание книг Ярослава не было единственным.

«Книжные мужи» были и среди духовенства, и среди феодальной знати. Многие князья хорошо знали иностранные языки. Даже женщины из княжеских семей получали образование. Так, княгиня Ефросинья Полоцкая, как сказано и летописи, «была умна книжному писа­нию». Поэтому книги собирали во многих русских городах. Вла­дельцами библиотек были соборы. Отличалось своим богатством книгохранилище Софийского собора в Новгороде. Библиотеки собирались и монастырями. В XI—XII веках Киево-Печерский монастырь и Новгородский Юрьев монастырь имели значитель­ные собрания, в которых были и оригинальные, и переводные книги.

Переписчиками книг были не только монахи, по и светские люди; в XII веке в крупных городах возникло ремесло «книж­ных списателей». Дело это было крайне трудным и кропотли­вым, для него требовалась большая сила воли и любовь к такого рода занятиям. Литературный труд считался особой формой мо­литвы. Переписчиков содержали многие князья, некоторые из них сами переписывали книги.

Какие же книги были любимы на Руси в то время? Прежде всего, богослужебные, которые попали на Русь из Византин и Болгарии. Это были переводы с греческого некоторых частей Библии. Особую популярность снискала «Псалтырь» - сборник молитв, гимнов и религиозных песен. Знакома была Русь и с пе­реводами трудов христианских писателей, в основном поучитель­ного характера («Златоуст», «Златоструй»). Переводчики дела­ли вставки в текст, приспосабливая произведение к потребностям русских людей. Переводная литература оказала очень большое влияние на развитие древнерусской, однако это не означает, что национальная литература возникли лишь пол влиянием переводной, поскольку существовала задолго до появления по­следней,

В то время на Руси была очень любима и почитаема житий­ная или агиографическая литература /7/ — это истории из жизни святых мучеников, прославление их деяний. Автор жития (агиограф) стремился дать такой образ святого, который соответство­вал бы представлению христианина об идеальном герое. Целью жития было, прежде всего, поучение. Святой примером своей жизни утверждал в глазах наших предков истинность основных положений христианского вероучения. Жития являлись самым популярным чтением на протяжении всего существования Древ­ней Руси. Первоначально жития были переводными, но посте­пенно переводы житий византийских и южнославянских святых заменялись рассказами о жизни русских праведников. Первым таким произведением стало «Сказание о Борисе и Глебе», про­возглашенных русской церковью святыми уже в XI веке. Это «Сказание...» коренным образом отличается от жития визан­тийского типа: святые умирают мученической смертью не за веру, а за единство Русской земли.

Не менее популярными у русских людей были так называе­мые апокрифы, то есть «ложные», «отреченные», «тайные» - сочинения, не признававшиеся христианской Церковью. Дело в том, что церковь очертила круг богословской литературы, кото­рая считалась истинной, заслуживающей полного доверия и по­лучившей название канонической. К IV веку в Византин был составлен перечень книг Священного писания, признанных "ка­ноническими, но вместе с таковыми существовали книги, не отвечавшие требованиям «боговдохновенности» и расходившиеся с каноном, то есть библейские сюжеты в этих произведениях трактовались иначе, нежели в официально признанной литера­туре. Источником этих «еретических» произведений были древ­нееврейские предания и легенды, античная мифология, эллинистическая философия. Они как бы дополняли канонические хри­стианские книги в вопросе о происхождении мира, об истории человечества, о загробном мире, о жизни Иисуса и Его Матери.

В Древней Руси апокрифы получили свое дальнейшее раз­витие, обогатившись примерами, взятыми из русской истории, русских легенд и преданий.

Вместе с богословской литературой переводилась и светская. Это были хроники, главным образом византийские, которые да­вали возможность понять русским людям их историческую судь­бу, определить место Руси и всего славянства в мировой исто­рии. Исторический процесс трактовался в этих хрониках по определенной схеме, которая основывалась на утверждении бо­жественного происхождения мира и торжества христианства. Источником для подобных сочинений служила Библия, творения «отцов церкви», историков древнего мира, средних веков, антич­ные мифы и устные предания.

Русским людям были известны хроники Георгия Амартола, Иоанна Малалы, Георгия Сннкелла и сочинение, которое назы­вается «Летописец вскоре» патриарха Никифора.

Русские переводчики творчески перерабатывали эти тексты, дополняя и расширяя их материалами других авторов. Они со­ставили сводные сочинения энциклопедического характера, в ко­торых собраны материалы не только по истории, но и по геогра­фии, мифологии и литературе.

Русский читатель любил и переводные повести, и романы, среди которых самой популярной была повесть «Александрия» — о жизни и подвигах Александра Македонского. Она полна кра­сочных описаний Персии и Индии, фантастических приключений героев. Русский переводчик дополнил повесть встав­ками из книг других авторов и приспособил к вкусам русского читателя. Познакомились русские люди и с произведениями известного древнеримского писателя Иосифа Флавия, рассказыва­ющими о троянской войне («Троянские деяния»), повествующи­ми об истории Иерусалима («Повесть о разорении Иерусали­ма»).

Существовали на Руси н книги естественнонаучного плана, в которых в полуфантастической форме, характерной для мыш­ления средневекового человека, были даны сведения о мире природы, описания действительных и мнимых животных, фанта­стических камней и деревьев, приводились сведения о Вселенной («Физиолог», «Шестодневы»).

Переводная литература была крайне необходима для удов­летворения потребностей русского общества, стремившегося ис­пользовать культурные достижения других стран.

В XI веке появляется совершенно оригинальная русская ли­тература. Первое место в ряду этих произведении занимает летопись. Русское летописание возникает в XI веке и продол­жается до XVIII века; оно переживает периоды подъема в ХI—XII веках, резкого спада в результате татаро-монгольского на­шествия и повторного подъема после Куликовской битвы. Жи­вой интерес русского человека к своей истории говорит нам о его высоких духовных потребностях. Ни в какой другой литера­туре мира летописание не занимало столь большого места и не играло такой важной роли, как в Древней Руси. Ни в запад­ноевропейской литературе, ни в литературе других славянских народов нет ничего равноценного русской летописи.

Метод составления летописи заключался в том. что какой-либо человек, чаще всего принадлежащий к княжескому роду или монастырской братин, записывал по годам те или иные со­бытия, свидетелем которых он был сам или от кого-то получил о них сведения. Эти свидетельства вместе с легендами, сказа­ниями о различных лицах или событиях были соединены в от­дельные своды. Летопись являлась своеобразной энциклопедией эпохи, в нее входили не только краткие погодные записи, но и подробные рассказы о политических событиях, тексты юридиче­ских документов, предания, фиксации изменений погоды, жития святых, исторические повести, поучения, похвальные слова. Од­нако все это представляло собой не просто механическое собра­ние материала, а цельное произведение, единое по теме и со­держанию.

Когда же возникли русские летописи? Этот вопрос оконча­тельно пока не решен. Существует несколько гипотез, в которых начало летописания датируется концом X либо началом XI века.

Самым важным памятником летописания является «Повесть временных лет», созданная в 1116 году монахом Киево-Печорского монастыря Нестором, но до нас она дошла в более позд­них сводах. В П16 году «Повесть» была изъята из Киево-Печорского монастыря, который отличался антигреческой направ­ленностью, что не соответствовало политике тогдашнего киев­ского князя Владимира Мономаха /8/, и передана в Выдубицкнй монастырь — придворный монастырь Мономаха. Там игумен Сильвестр переработал летопись. Этот свод называется Лаврентьевской редакцией. Сильвестр отредактировал текст «Пове­сти» о событиях с середины 90-х годов XI века до 1110 года, то есть того периода, который интересовал Мономаха, В Лаврентьевской редакции «Повести» Мономаху приписывается цент­ральная роль во всех событиях, иногда даже не относящихся к его княжению.

В П18 году летопись подвергли еще одной переработке, что было связано с восхождением на престол в Новгороде старшего сына Мономаха. Автор версии насытил се новгородскими изве­стиями. Эта редакция носит название Ипатьевской,

Цель «Повести временных лет» сформулирована автором в заглавии: «Се повести временных лет, откуда есть и пошла Рус­ская земля, кто в Киеве нача первее княжнти, и откуда Русская земля стала есть». История Русского государства раскрывается на широком фоне всемирной истории. «Повесть временных лет» — подлинная энциклопедия русской жизни того периода. Она дает представление не только об истории Руси, но и об ее языке, происхождении письменности, о религии, воззрениях на мир, об искусстве и международных связях. Автор очень искусно ведет повествование, оно исполнено юмором и рассудительно­стью, яркой наглядностью. Чувствуется, что летописец весьма образован, знаком с большим кругом сочинений византийской, болгарской, западнославянской литературы. Это произведение оказало большое влияние на развитие русского летописания в дальнейшем. Буквально все местные летописи включали «По­весть» в качестве введения.

«Повесть временных лет» возникла тогда, когда уже начался процесс распада державы на отдельные княжества, поэтому ее главная идея — единство Руси, сплочение всех земель под властью Киевского князя. Нестор обращается к князьям; «По­что вы распря имати между собою? А погании губят землю Рус­скую». Патриотизм, героическая борьба с врагом - это главное в летописи. Она сыграла огромную роль в сохранении, в созда­нии поколений, живших во времена междоусобиц и татаро-монгольского ига, идеи единства Руси.

Кроме летописей была очень популярна проповедническая литература. Одно из древнейших мастерских произведений этого жанра — «Слово о законе и благодати», написанное первым рус­ским митрополитом Иларионом в 30—40-х годах XI пека. Ис­пользовав форму церковной проповеди, Иларион создал полити­ческий трактат о злободневных проблемах русской действитель­ности. Византия таких богословско-политических сочинений не знала. «Слово» направлено против попытки захвата Византией культурного и политического главенства в Восточной Европе. Иларнон призывал все христианские народы, независимо от вре­мени крещения, к равноправию, он рассматривал развитие все­мирной истории как процесс постепенного и равноправного при­общения всех народов к христианству. Поэтому Русь, делает вы­вод Иларион, приняв православие, заняла достойное место среди других христианских государств. «Слово» пронизано гордостью за свою Родину, которая «ведома и слышима есть всеми конци земли».

Русские люди любили читать и «Поучение Владимира Моно­маха». Владимир Мономах был выдающейся личностью своего времени. Человек большого ума и большого литературного та­ланта, он являлся влиятельным политическим деятелем, крепко стоящим на страже единства Русской земли, снискавшим пре­данную любовь и большое уважение у своих современников и потомков.

В своем «Поучении» Владимир выступает как умудренный большим жизненным опытом, благородный, гуманный человек, помышляющий о благе своего государства, призывающий к за­щите слабых. В то же время это князь энергичный и предприим­чивый, наделенный военными доблестями, всю жизнь проводя­щий в трудах и походах. Мономах говорит о необходимости быть верным данному слову, советует защищать всех обездоленных, зовет своих сыновей к деятельной жизни, к постоянному труду. Нельзя полагаться, говорит он, - на слуг и воевод. Самому нужно во все входить и за всем надзирать, чтобы не случилась беда, следует уклоняться от блуда и пьянства, так как от этого поги­бает и тело, и душа. Что знаешь, того не нужно забывать, а чего не знаешь, тому следует учиться, как учился отец Мономаха Всеволод, изучивший, сидя дома, пять иностранных языков. Мо­номах стремится увлечь своим личным примером своих детей и всех, кто прочтет «сию грамотицю». Князь перечисляет свои «пути» и «ловы» — походы и охоты. Всего Мономах совершил 83 больших похода, а числа малых не запомнил. В «Поучении» выражен поэтический восторг красотами русской природы. Князь с умилением говорит о том, как дивно «господним про­мыслом» устроен мир. Все эти красоты «дал Бог на угодье чело­века, на снедь, на веселие».

Князь всеми силами стремится к преодолению раздроблен­ности Руси, выступая за единство действий русских князей про­тив внешних врагов, он готов ради этого примириться со своим противником князем Черниговским. «Поучение» весьма публи­цистично, в нем отразилась глубокая тревога за судьбу Родины, желание вразумить потомков, дать нм советы, как предупредить политический распад страны.

Известны нам и другие произведения, написанные в это вре­мя. Разные по своему содержанию и литературному достоинству они дают нам представление о духовном мире наших предков, об их вкусах и пристрастиях.

Древнерусская литература эпохи Киевского государства — это отправная точка развития великой русской литературы.

Киевское искусство учило ценить в человеке его способность подчинять себе природные стихии, развивало в людях понима­ние художественной гармонии, что нашло отражение в глубоко оригинальной и своеобразной русской культуре.