Лекция 13. Поствизантийское искусство. Остров Крит и Венеция как новые центры искусства греков

Главным центром иконописания в поствизант. период, значимым для всего вост. Средиземноморья, была Кандия (совр. Ираклион) — столица находящегося с 1204 г. под властью Венецианской Республики о-ва Крит. Права правосл. церкви на Крите со стороны лат. властей были ограничены, однако они не затрагивали церковного обряда и искусства. Живописцы из К-поля стали переселяться на Крит уже с кон. XIV в., образовав здесь после падения К-поля целую колонию. В XVI в. художники Крита, как и их собратья по искусству в итал. городах, объединились в гильдию под небесным покровительством ап. Луки. От XV–XVII вв. до наст. времени дошло ок. 240 имен критских художников, 120 из них трудились между 1450–1500 гг.

Мастера Кандии писали гл. обр. иконы. Широкие торговые связи острова обеспечивали художникам Кандии обширный круг заказчиков, в первую очередь правосл. мон-рей и общин на Балканах, в Вост. Средиземноморье и в Италии. Критские иконы активно приобретали католич. мон-ри, отдельные семьи в Италии, на Крите и Пелопоннесе. Согласно документам Гос. венецианского архива, посредники-купцы вывозили с Крита за год тысячи икон, получая от одного мастера по неск. сотен произведений. В договорах всегда указывали стиль живописи будущей иконы: «in maniera greca» или «in maniera latina», обозначая т. о. соответственно визант. или зап. манеру изображения.

Критская иконопись «in maniera greca» прямо продолжала традиции поздней палеологовской живописи в ее столичном варианте, художники нередко обращались к иконографическим изводам, распространенным в XI–XII вв. Одновременно использовали изобразительные мотивы и живописные приемы зап. искусства. Живопись критян «in maniera latina» — итало-критский стиль — основывалась на повторении произведений венецианской готики, при этом в свои работы греч. художники привносили нек-рые художественные приемы визант. искусства. Ведущие критские мастера XV–XVII вв. являлись создателями новых иконографических канонов и самостоятельного стиля, распространялся метод копирования написанных ими икон. Тиражирование образцов порождало стандартизацию художественных приемов. Однако от снижения качества работ художников уберегало строгое соблюдение технологии письма, за чем следили и представители гильдии. Роспись церквей на Крите, в основном сельских (от 2-й пол. XV–XVI в. сохр. неск. сотен живописных ансамблей), исполнялась др. категорией художников, среди к-рых были приезжие, как, напр., Ксенос Дигенис, прибывший с Пелопоннеса в 1462 г. Стиль этой живописи нередко имел сходство с палеологовскими фресками Мистры, хотя в него все чаще проникала иконная техника письма.

На первом этапе развития критской школы иконописи во 2-й пол. XV — 1-й пол. XVI в., совпавшем с ее расцветом, работали такие критские художники, как Ангелос Акотантос (известен с 1436, † 1457), творчество к-рого отражает процесс образования критской школы живописи; Андреас Рицос (1421–1492) — классический представитель школы, стиль его живописи стал определяющим для творчества современников; его сын Николаос Рицос († до 1507).

на исполнении произведений, ориентированных на итал. готику XIV–XV вв., специализировался Николаос Зафурис († до 1501). Художник и его мастерская воспроизводили чтимые в Италии изображения Мадонны. Особенно широко известны вышедшие из мастерской Зафуриса иконы «Madre della Consolazione» (Богоматерь Утешение, подписная, в коллекции П. Канелопулоса в Афинах). Ему принадлежит особый вариант традиц. композиции «Христос во гробе» (Музей истории искусства в Вене; триптих в ГЭ), опирающийся на венецианскую готику и работы Дж. Беллини. Согласно посл. исследованиям, иконы Зафуриса заказывали и католики, и православные.

Как в традиц. визант. манере, так и в стиле венецианской готики работал Андреас Павиас (1440 — ок. 1504). Его подписная икона «Успение прп. Ефрема Сирина» (ц. св. равноапостольных Константина и Елены в Иерусалиме) с изображением сцен отшельнической жизни святого повторяла иконографию стенописи и традиц. иконописный стиль палеологовского времени. Те же черты присущи иконе «Св. Антоний» (коллекция Харокопос в Кефалонии). «Распятие» (Национальная Пинакотека, Афины) с лат. надписями имитирует готическое произведение сложной иконографии.

Принадлежность крупным мастерским др. неизвестных по именам критских художников ХV — 1-й пол. XVI в., ориентировавшихся в своем творчестве в основном на произведения А. Рицоса и Н. Зафуриса, остается неясной. Наиболее популярные среди заказчиков сюжеты повторялись в критской иконописи в близком стилистическом варианте в течение неск. десятилетий: «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Страстная», «Madre della Consolazione», «Успение Богоматери», «Рождество Христово», «Христос во гробе», «Св. Георгий, побеждающий дракона» (музеи Греческого ин-та, Венеция).

В 1-й пол. XVI в. начался исход мастеров из Кандии. Они отправлялись в правосл. мон-ри или в Италию, преимущественно в Венецию, что в дальнейшем определяло формирование направления их творчества в сторону сохранения традиций или усиления зап. элементов живописи.

К этому периоду относится творчество Ангелоса Бизоманоса (1467 — после 1532) — ученика Анреаса Павиаса. В 1518 г. он уехал с Крита в Далмацию, где написал сцены пределлы с 5 святыми для алтаря католич. ц. Св. Духа (в наст. время во францисканском мон-ре в Дубровнике), затем на юг Италии в Отранто. Здесь он вместе с братом Донатосом, тоже художником, создал мастерскую. Оставляя на своих произведениях 2-язычную подпись, Бизоманос обязательно указывал, что он грек, уроженец Кандии. Мастер одним из первых среди критских художников использовал в качестве образцов итал. гравюры, обычно тиражировавшие произведения мастеров Возрождения. Так, в написанной после 1518 г. иконе «Поклонение пастухов» (ГЭ) Бизоманос следовал гравюре М. Раймонди.

Одним из немногих мастеров Кандии, расписывавших храмы, был Феофан Стрелицас Вафас († 1559; см. ст. Феофан Критский (Критянин)). Он создал особый критский стиль монументального искусства, его живопись стала эталонной для последующих афонских мастеров. В 1527 г. он украсил фресками ц. свт. Николая мон-ря Анапавса в комплексе Метеорских мон-рей. Эта работа еще имеет большую связь с иконописью и не отличается монументальным характером. В 1535 г. Феофан прибыл на Афон, где расписал вместе со своим сыном Симеоном соборы и трапезные, возведенные еще в X–XI вв.: в Лавре прп. Афанасия (1535), мон-ре Ставроникита (1546–1547) и, возможно, в Иверском мон-ре (50-е гг. XVI в.). Для иконостасов этих соборов он написал двунадесятые праздники, иконы Христа, Богоматери. Феофан воспринял монументальный стиль мастеров солуно-македонской школы, примерами к-рого был богат Афон, в то же время заметно обращение к итал. искусству: так, при написании фрески «Избиение младенцев» в соборе Вел. Лавры прп. Афанасия он использовал в качестве образца гравюру М. Раймонди.

С сер. XVI в. ориентиры мастеров Крита в итал. искусстве, несмотря на сохранившуюся приверженность формам палеологовского времени, изменились: художников стала интересовать совр. живопись маньеристов, мощная экспрессивная форма к-рых вытесняла визант. основу живописи. Критский худож. Доменикос Теотокопулос (1541–1614), уроженец Кандии, покинув остров, под именем Эль Греко стал одним из новаторов маньеризма. От критского периода его жизни сохранились 2 иконы: «Успение Богоматери» (на о-ве Сирос) и «Евангелист Лука пишет икону Богоматери» (Музей Бенаки, Афины). В Венеции он работал в мастерской Тициана (с 1567), одновременно создавал иконы, в к-рых первым из критских художников активно использовал изобразительные мотивы и отдельные художественные приемы итал. маньеристов («Поклонение волхвов» (Музей Бенаки, Афины), «Тайная вечеря» (Национальная Пинакотека, Болонья), триптих (Галерея д’Эсте, Модена)).

Сохранилось ок. 80 икон, подписанных или приписываемых Михаилу Дамаскиносу (1530 или 1535–1592). География мест их распространения обширна: Крит, Венеция, о-ва Керкира (Корфу), Закинф и Патмос, Афон, мон-рь вмц. Екатерины на Синае. Его иконы, созданные в 60–70-е гг. XVI в., напоминают монументальным стилем произведения Феофана Критского. В 1574 г. Дамаскинос был приглашен греч. общиной Венеции для росписи алтаря ц. Сан-Джорджо деи Гречи (возведена в ломбардском стиле архитекторами Санте Ломбардо и Г. А. Кьона в 1539–1571) и исполнения икон иконостаса. В созданных для Сан-Джорджо деи Гречи и для кафизмы Еванегелизму на Патмосе иконах художник не отступил от визант. традиции, но использовал свободный рисунок и добился эффекта венецианского колорита. В «Тайной вечере» объединены визант. иконография и растиражированная гравюрой М. Раймонди фресковая композиция Леонардо да Винчи; в «Поклонении волхвов» заполненная фигурами людей и животных сцена близка картинам Я. Бассано, но Богоматерь с Младенцем и Иосиф написаны в традиц. манере (обе в соборе св. Екатерины в Ираклионе). Влияние маньеризма на творчество Дамаскиноса за время его пребывания в Италии (в 1584 возвратился в Кандию) было очень сильным, в частности, он был увлечен искусством Пармиджанино, работы к-рого копировал.

Органичное соединение палеологовской традиции с итал. маньеризмом было характерно для творчества Георгиоса Клонцаса (1540–1608), мыслителя, художника и писца-каллиграфа, руководителя и преподавателя художественной школы в Кандии. Мастер был в основном приверженцем миниатюрного письма. Сохранилось ок. 40 подписанных и приписываемых ему произведений, 6 написанных и проиллюстрированных им кодексов, содержащих сотни миниатюр. Широкое признание получили небольшие полиптихи (сохр. 11), где события Свящ. истории предстают в виде многолюдных сцен. Темы небесной славы Христа, Божественного домостроения и Страшного суда — основные в творчестве Клонцаса. Они присутствуют в подписанном мастером полиптихе 2-й пол. XVI в. (частное собр., США; ранее принадлежал итал. семье Спада). На одной из его 6 плоскостей изображен мон-рь вмц. Екатерины на Синае как образ св. места (Locus Sanctus) — распространенная тема в критской живописи. Полиптих (1580–1600, мон-рь ап. Иоанна Богослова на Патмосе) с изображением цикла основных церковных праздников, возможно как и др. подобные произведения, исполняя функцию аналойной иконы.

Интерес к западноевроп. гравюре как образцу для живописи проявился в работах Фомы Вафаса (1554–1599), художника из Кандии, позднее работавшего на о-ве Корфу и в Венеции. Используя композицию гравюры, мастер заменял иконографические типы с зап. на визант., напр., икона «Апокалипсис» (ок. 1596, собор мон-ря Апокалипсиса на Патмосе) восходит к гравюре А. Дюрера.

Стиль живописи мастеров Юж. Греции во 2-й пол. XV–XVI вв. был близок критским мастерам («Одигитрия» худож. Николаоса Ламбудиса из Спарты, 2-я пол. XV в., частная коллекция в Афинах).

На Кипре во 2-й пол. XV в. происходило возрождение живописи, в основном монументальной, что объясняется приобретением Кипрской Церковью нек-рой независимости после Ферраро-Флорентийского собора и ее поддержкой со стороны преданной православию королевой Кипра Елены Палеолог, а также общей экономической стабильностью острова. Немалую роль в подъеме искусства на Кипре сыграли эмигрировавшие сюда из крупных визант. центров художники, к-рые расписали большое количество сельских церквей и мон-рей, дополняя частично разрушенные фрески XII–XIV вв. Основной чертой кипрской живописи XV–XVI вв. был провинциальный эклектизм, более явный и пестрый, чем в искусстве Крита. Используя в качестве основы архаичные модели, художники Кипра вводили изобразительные мотивы франц. и итал. готики, Ренессанса, отдельные элементы живописи христ. Востока. Их работы отличались расширением повествовательных циклов и резким сокращением масштаба изображений, грубоватым рисунком.

В стиле, объединившем все названные заимствования, выполнены росписи в церквах св. Мамаса в Луварасе (1465), Св. Креста (Ставрос ту Агиасмати) близ Платанистасы (1494/95), св. Андроника в Калопанайотисе и св. Кирика в Летимну художником арабо-сир. происхождения Филиппом по прозвищу Гуль, к-рому подражали мн. его современники. Особняком стоит греч. мастер «Латинской» капеллы в мон-ре Иоанна Лампадиста, создавший во 2-й пол. XV в. цикл «Акафист Богоматери» в стиле живописи Сев. Италии. Нек-рые кипрские живописные ансамбли 2-й пол. XV в. можно признать почти визант. по чистоте стиля (в церквах Св. Креста в Пелендри, Богородицы Форвиотиссы в Асину, св. Параскевы в Героскипу). На Кипре росписи XVI в. содержали большое количество сцен, выполненных в стиле зап. иконографии, стиль изображения стал грубее. Отдельные художники XVI в. имитировали местные фрески 2-й пол. XV в. Так, в работах Симеона Авксентиса узнается манера Гуля (фрески в церквах в Галате: св. Созомена (1513), Панагии Феотокос (Архангелов) и св. Параскевы (обе 1514)).

Иконопись Кипра во 2-й пол. XV в. более традиционна по своей иконографии и стилю; в это время созданы произведения, близкие палеологовским («Преображение» из ц. св. Феодоров в Летимну, «Сошествие Св. Духа» из ц. Фанеромени в никосии, св. Параскева из ц. Богоматери Хрисалиниотисса в Никосии, праздничный чин в мон-ре св. Неофита). В иконах 1-й пол. XVI в. заметно влияние итал. искусства (деисусные чины в мон-ре Неофита и ц. Панагии Хриселеусы в Полеми). В ряде икон XVI в. ярко проявились заимствования из живописи Возрождения, особенно в портретах донаторов. После 1571 г., когда остров был завоеван турками, не известно ни одного значительного живописного ансамбля.

В Центр. и Сев. Греции (Фессалии, Беотии, Македонии) главными художественными центрами являлись мон-ри Афона, Метеоры, Янины, македонские города Кастория и Веррия. Основой развития местного варианта поствизант. искусства стала живопись XIV в. Фессалоники, экспрессивная по духу, порой лишенная того классического начала, к-рое отличало к-польское искусство.

Художественная жизнь в этой части Греции возродилась в 80-х гг. XV в. в отдельных артелях художников, не связанных друг с другом единым центром. Они расписывали храмы, строго придерживаясь визант. художественной традиции, нек-рые из них прибегали к готическим заимствованиям, не посягая на изменение древней иконографии. Эти артели, как и на Кипре, нередко восстанавливали и дополняли пострадавшие фрески палеологовского времени: росписи 1307 г. в ц. св. Никиты в Чурчере получили новые композиции в 1483–1484 гг.; фрески 1334–1344 гг. в ц. Успения в мон-ре Трескавац — в посл. 10-летие XV в. Наиболее значительные и цельные монументальные живописные ансамбли этого периода были созданы в Кремиковском (Болгария) в 1493 г. и Погановском (Македония) в 1499 г. мон-рях. Исполнялись также иконы для храмовых темплонов, близкие по стилю позднему палеологовскому искусству (напр. «Свт. Николай Чудотворец с клеймами жития», на обороте «Успение свт. Николая», ок. 1485, Археологическая коллекция в Кастории). К кон. XV в. палеологовский стиль в отдельных произведениях был заметно упрощен («Св. Харлампий», коллекция П. Каннелопуллоса в Афинах; «Христос Пантократор, архангелы, апостолы и мученики», на обороте «Распятие», мон-рь Влатадон в Фессалонике). Книжная миниатюра в это время исполнялась редко. Известен греч. мастер высокого класса, возможно, ученик художника, пришедшего на Афон из Фессалоники, трудившийся в Иверском мон-ре над серией миниатюр греко-груз. рукописи, являвшейся книгой образцов для художников (РНБ. О. I. 58).

К XVI в., когда из жизни ушло поколение художников, воспитанников мастерских Фессалоники, развитие искусства приостановилось. Художники копировали палеологовские иконы, но при этом живопись огрубляется, появляется графическая жесткость, палитра темнеет («Свт. Николай», 1-я пол. — сер. XVI в., ГТГ; Царские врата, 1-я пол. — сер. XVI в., ГМИИ; «Иоанн Предтеча Ангел пустыни», 2-я пол. XVI в., ГМИИ).

В росписях сер. — 2-й пол. XVI в. Фессалии, Беотии и Янины уроки критян отобразились более последовательно, особенно в работах выходцев из Фив Франгоса Кателяноса (в 1548 расписывал ц. мон-ря Варлаама в Метеорах, в 1560 — капеллу свт. Николая в Вел. Лавре) и Франгоса Кандариса с братом свщ. Георгием (в 1563–1566 украшали фресками церкви Метеор, Эпира, о-ва Эвбеи).

Активизация тур. экспансии в Вост. Средиземноморье привела к захвату в 1669 г. Кандии. Уже с нач. XVII в. критские художники начали покидать Крит, центр иконописания переместился на о-в Корфу. В живописи получила развитие особая ретроспективная тенденция, к-рая вела к повторению лучших образцов критской иконописи XV–XVI вв. Характерно, что мн. художники этого времени были священниками. Язык их икон стал более строгим, в то же время наблюдался интерес к нем. и фламанд. гравюрам с их повествовательными сюжетами и острым характерным рисунком.

Художники Эммануил Ламбардос и свящ. Иоаннис Апакас (кон. XVI — 1-я пол. XVII в.) использовали в качестве моделей для своих работ критские иконы. Ламбардос ориентировался на образцы XV в., не затронутые влиянием маньеризма (иконы в Византийском музее в Афинах, ГЭ, ц. Сан-Джорджо деи Гречи в Венеции), свящ. Иоаннис — на иконы Н. Рицоса и Клонцаса с их символической изощренностью и миниатюрным стилем (иконы в мон-рях Афона и Патмоса, в ц. Сан-Джорджо деи Гречи в Венеции, в Далмации и на о-ве Сифнос).

География распространения работ иконописца из мон-ря вмц. Екатерины на Синае иером. Иеремии Палладаса (между 1602–1639) показывает, насколько прочно критские художники XVII в. были связаны с правосл. общинами Востока. Иконы Палладаса, стиль к-рых основывался на живописи Дамаскиноса, расценивались современниками как выражающие церковное предание и поэтому служили образцами для мн. художников (иконы для иконостасов ц. Св. Гроба в Иерусалиме, Рождества Христова в Вифлееме, соборов в мон-ре вмц. Екатерины на Синае и в Ст. Патриархате в Каире).

Известны 135 икон свящ. Эммануила Цанеса (1610–1690), уроженца критского г. Ретимнон, служившего в 1665–1690 гг. в ц. Сан-Джоржо деи Гречи в Венеции. Они отличаются разнообразной стилистикой, где присутствуют художественные элементы, восходящие к произведениям раннего Возрождения и к работам Тинторетто. Наиболее устойчив в творчестве Цанеса интерес к критским мастерам XV в.: в исполненных в 1644 г. для алтарной преграды одной из афинских церквей иконах «Христос на троне» и «Богоматерь с Младенцем на троне» он повторил не только иконографию, но и стиль произведений А. Рицоса; к критской иконе XV в. восходит и образ Богоматери из собрания ГЭ.

Священником одной из церквей в Кандии был и худож. Виктор (работал в 1651–1697), образцами для его работ стали произведения Дамаскиноса. Известно 95 написанных им икон, в т. ч. изображения вмц. Екатерины, сидящей на троне в царских одеждах перед Распятием, в к-рых он, видимо, повторял несохранившееся произведение Дамаскиноса. После 1669 г., он вероятно, пребывал в Венеции, где копировал местные произведения («Поклонение пастухов», ГЭ).

Произведения Теодороса Пулакиса (1622–1692; из критского г. Ханья, переселился на о-в Корфу, работал также в Венеции) и его современника Элиаса Москоса (известен с 1649) показывают, что, несмотря на умение критских мастеров XVII в. адаптировать отдельные формы совр. им искусства Запада (напр. включение элементов барокко), критская живопись этого времени осталась верной визант. изобразительной системе. В качестве моделей Пулакис избрал иконы Клонцаса и Дамаскиноса; его также интересовали фламанд. мастера, в частности, гравюры И. Саделера, композиции к-рых он повторял. До наших дней дошел принадлежавший художнику свод образцов, среди к-рых много зап. гравюр (музей Бенаки, Афины).

На Афоне в XVII в. главным направлением творческих усилий стала иконография, в связи с чем особая забота проявлялась о сохранении старинных визант. изводов и вариантов, созданных критскими художниками XVI в. Интерес к иконографическим построениям привлек на Афон в качестве образцов гравюры Дюрера. Непосредственным источником послужило франц. издание Библии, попавшее на Афон через Венецию. Восходящий к гравюрам Дюрера грандиозный фресковый цикл Апокалипсиса украсил галереи при трапезных в мон-рях Дионисиат (1600) и Дохиар (XVII в.), экзонартекс собора в мон-ре Ксенофонт (1632–1654). Композиции гравюр были переложены на традиц. язык визант. форм, схематизированный в XVII в. Вновь созданный цикл Апокалипсиса почти сразу получил статус канона и многократно повторялся.

Стиль живописи иконописцев Афона определили консервативные тенденции. Однако в него вошли элементы и приемы критского письма, освоенные афонитами в предыдущем столетии. Иконы Феофана Критского, как и особо почитаемые визант. образы, находящиеся в мон-рях Афона, стали объектом многократного копирования, их списки предназначались для местных храмов, и в качестве подношений христ. правителям. Во множестве исполнялись иконы для паломников, приходящих на Афон, в первую очередь с изображением устроителя Вел. Лавры прп. Афанасия Афонского, а также списки чудотворных икон Божией Матери: «Ватопедской Закланной», «Троеручицы» из Хиландарского, «Портаитиссы» из Иверского мон-рей и др.

Одним из ведущих художников мастерской Иверского мон-ря был Ямвлих, сын Романов, известный с 1648 г., когда ему было поручено исполнение точного списка «Портаитиссы» (Иверской иконы Божией Матери) по заказу московского царского дома. В том же году список был доставлен в Москву (находится в Смоленском соборе Новодевичьего мон-ря, ГИМ). Ок. 1655 г. был изготовлен 2-й список «Портаитиссы» для Патриарха Никона (не сохр.). В Россию с Афона были присланы еще 2 иконы «Портаитиссы», переданные дочерям царя Алексея Михайловича (ГИМ, музей «Новодевичий монастырь»).

К XVIII в. большое распространение получило на Афоне изготовление икон с видами местных мон-рей, к-рые повторяли их гравюрные изображения, исполненные в мастерских Венеции и Вены («Преображение с предстоящими и видом афонского мон-ря Пантократора», сер. XVIII в., ГИМ). Источником гравюр послужили живописные изображения. В XVIII и XIX вв. на Афоне исполнялось мн. икон упрощенных, иногда близких к народному искусству, но всегда точно следующих канонической схеме, к-рая не давала мастеру нарушить верность образа преданию. Для поствизант. живописи разного художественного уровня это всегда было главным условием ее существования как самостоятельного искусства, что прекрасно осознавали сами художники. Об этом свидетельствуют многообразные по своему типу иконописные подлинники, лицевые и толковые, бытовавшие в среде греч. мастеров в XV–XIX вв. Наиболее полный свод толкового подлинника (Ерминия) был завершен между 1700 и 1742 гг. трудами афонского инока Дионисия Фурноаграфиота.

5 сентября 2010 г. Английские и немецкие ученые начали исследовательский проект, цель которого состоит в подробном изучении средневековых критских фресок, на которых изображен ад и мучения грешников. Фрески позволяют узнать много нового об отношениях различных христианских конфессий.

Ангелики Лимберопулу (Angeliki Lymberopoulou) из Открытого Университета (Великобритания) и Василики Цамакда (Vasiliki Tsamakda) из Университета Майнца (Германия) поставили перед собой цель оценить и выявить место критских изображений геены огненной в более широком географическом и культурном контексте, чем это делалось когда-либо раньше. Исследователи сравнят критские фрески с теми, которые были созданы в рамках современной им православной культуры, а также с инославными образцами настенной живописи на Балканах, Кипре, в Каппадокии (современная территория Турции) и в Италии. Результаты проекта будут доступны другим ученым и, возможно, станут основой для будущих исследований о ключевых иконографических образах в историческом и социальном контексте.

«Остров Крит находился под управлением Венеции с 1211 по 1669 года, — рассказывает специалист по истории искусств доктор Лимберопулу. — Этот длительный период отличался культурным расцветом Крита. Изучение искусства того времени позволяет проанализировать культурное взаимодействие двух разных групп – местного православного населения (греков) и венецианских поселенцев. Лучше всего до наших дней сохранились церкви, внутри которых — множество фресок. Причем в 77 церквях сохранились изображения преисподней. Именно изучение этих фресок и лежит в основе нашего научного проекта».

Проект позволяет также изучить множество культурных аспектов в жизни средневекового Крита. Речь идет о религиозных верованиях, нравственных установках, социальном устройстве общества и наиболее распространенных незаконных действиях (например, о воровстве). Кроме того, обычно ад и страдания грешников изображаются на церковных стенах в рамках повествования о дне Страшного суда. Однако на Крите, как показали предварительные исследования, это не всегда так. На острове образ ада и страдающих грешников часто создавался словно сам по себе: некоторые изображения заказывали покровители церквей и верующие, для которых фрески с изображением преисподней имели особое значение.

Сцены адских мучений лучше всего отображают взаимоотношения между византийским Востоком и венецианским Западом в период владычества Венеции на острове. Например, в вечном огне в одних местах изображены горящие православные грешники, а в других – католические. Поэтому изучение этих иконографических сюжетов представляет особый интерес и для кросс-культурных исследований в целом, и, в частности, для понимания того, насколько одна культура влияла на другую.

В критских церквях сохранилось более 750 фресок византийского и пост-византийского периода. Большинство из них не были исследованы. Если упоминание о них и встречалось в каких-то общих работах, то детальный анализ изображений не проводился.

Исследовательская команда получила грант в 176 600 фунтов стерлингов от The Leverhulme Trust – теперь ученые собираются фотографировать фрески, изучать и каталогизировать их. Затем они опубликуют полученные данные и изображения в специальном справочнике.