Лекция 10. Послекатакомбный период христианского искусства. Становление христианской иконографии. Мозаичное искусство

Последние годы правления императора Диоклетиана ознаменовались

жесточайшим гонением на христиан, связанным с яростным истреблением

памятников христианского искусства. В это время в Риме и его окрестностях

было разрушено свыше 40 храмов.

Гонения Диоклетиана прекратились в 306 г., а в 313 г. император Кон-

стантин издал Миланский Эдикт, которым христианство было объявлено раз-

решенной религией.

В 337 г. Константин Великий принял христианство, а в 325 г. им был созван

первый Вселенский собор в г. Никее. Христианство становится государствен-

ной, господствующей в империи религией.

«Божественную радость», по словам историка Евсевия, охватила хри-

стиан. От преследований и жесточайших пыток наступил переход к мирному

и почетному в Империи положению. Сам император Константин и его мать

оказывали большое покровительство церковной жизни вообще и в част-

ности искусству Церкви. Св. Константин и св. Елена построили множество

храмов в Палестине, Антиохии, Риме и по всей территории Византийской

империи.

Послекатакомбный период оживленного храмостроительства связан с раз-

витием христианского изобразительного творчества.

Этот период может по справедливости быть назван периодом дальнейше-

го развития первоначальных катакомбных изобразительных форм, периодом

становления церковной иконографии, важнейшим этапом в формировании

иконографических приемов и является важной ступенью к зрелому визан-

тийскому искусству.

В этот период вырабатываются определенные элементы византийского ис-

кусства, которому предстояло большое в окончательном формировании хри-

стианской иконографии.

Новое положение Церкви, наплыв новообращенных, бурное строитель-

ство храмов вызвало и быстрое развитие христианского зодчества и изобрази-

тельного искусства.

«Символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества пос-

вященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали

менее понятны для новообращенных. Поэтому для более доступного усвоения

ими учения Церкви появилась потребность более конкретного и ясного образ-

ного выражения. В связи с этим в IV и V веках появляются большие монумен-

тальные росписи, целые исторические циклы, представляющие события Ветхо-

го и Нового Завета.

Так например, уже в царствование св. Константина Латеранская базилика

в Риме была расписана фресками, изображающими священную историю, начи-

ная с падения Адама и кончая входом в рай благоразумного разбойника». IV в.

знаменует собой время широкого применения мозаик в христианских храмах.

Из римских мозаик этого времени известны мозаики церкви Св. Констанции.

На одной из них изображен Христос Спаситель на горе, из которой вытекают

четыре райские реки, по сторонам от Спасителя два апостола, Петр и Павел, вни-

зу четыре агнца. Другая мозаика изображает Христасидящим на сфере. Здесь

Спаситель представлен в мужественном образе, в тунике с клавами и в гиматии.

Концом IV столетия датируются мозаики римской церкви Св. Пуденцианы.

На мозаиках этого храма преобладают над орнаментами и символами

уже прямые священные изображения. В апсиде изображен Христос на троне

с Евангелием и благословляющей правой рукой. По сторонам Спасителя два

апостола и две женщины с венками в руках. Вверху, в облаках, крест и символы

евангелистов.

Эта мозаика (384–398 гг.) признается древнейшей христианской мозаикой.

К V столетию относятся мозаики церкви Марии Великой в Риме. Вре-

мя их исполнения совпадает со временем несторианских споров о Божестве

Спасителя и достоинство Богоматери. Эта базилика одна из первых построена

была в честь Божьей Матери.

Постановления Эфесского собора послужили к большому подъему и рас-

пространению богородничных тем в изобразительном творчестве церкви. По-

являются величественные образы Богоматери и изображения новозаветных

событий, связанных с Ее жизнью.

Богородица изображается обычно гораздо старше своих лет, со строгим

выражением на величественно-прекрасном лице, на главе низко опущенный на

чело плат или мафорий, вся фигура задрапирована в широкие богатые одежды.

После Эфесского Собора около главы Божьей Матери стали писать грече-

ские слова MP; Fu;, т. е. Матерь Божия.

Живописцы в это время тщательно изучают сказания о жизни Богоматери,

усердно перечитывают гимны и песнопения в честь Божией Матери, и вместе

с тем постепенно разрастается круг Ее многочисленных изображений.

Древнехристианские мозаики находились еще в близкой связи а античны-

ми произведениями по своим художественным и техническим приемам.

В мозаиках храма Марии Великой, составляющих замечательное явление

в христианском искусстве, можно видеть стремление к отходу христианских

художников от символических изображений к прямым, историческим сюже-

там. Появляются новые иконографические циклы, значительно расширяющие

содержание храмовых росписей.

«В эту эпоху было два основных течения, сыгравших главную роль в фор-

мации церковного искусства: течение эллинистическое, представляющее в хри-

стианском искусстве греческий античный дух, и течение сиро-палестинское…

Церковь вырабатывала наиболее адекватные формы своего искусства; элли-

нистическое течение было характерно для греческих городов, особенно Алек-

сандрии, и представляло собою наследие античной красоты, гармонии, чувства

меры, грации, ритма, изящества… Искусство иерусалимское и сирийское было

носителем исторического реализма… От каждой из этих форм искусства Цер-

ковь взяла то, что было в них наиболее истинного, подлинного».

Позднее из разнообразных элементов Церковь создает в Византии оконча-

тельно сложившийся иконографический канон с его развитыми художествен-

ными формами.

В IV в., кроме благоприятных изменений во внешнем положении Церкви,

произошли и тягостные явления. «Мир, входивший в Церковь вносил с собою

свое беспокойство и свои сомнения, которые Церкви предстояло преодолеть

и умирить». Появились ереси, волновавшие церковь долгое время. В это же

время наблюдается расцвет духовной жизни и появляются монастыри. К концу

IV в. египетская пустыня покрывается обитателями, а количество монахов ис-

числяется тысячами.

Закончившийся период мучеников сменяется веком св. отцов и учителей

церкви, веком св. аскетов и подвижников.

В борьбе с ересями Церковь раскрывает и формирует свое учение, кото-

рым она руководствовалась с самого своего возникновения.

Именно с этого времени богословие как теоретическое, так и опытное

переживаемое, т. е. учение Церкви и живой опыт подвижников, становятся

тем источником, который питает церковное искусство, направляет и вдох-

новляет его.

То, что Отцы Церкви определяли на соборах, искусство Церкви изобража-

ло видимо и преподносило и людям их назидания, просвещения и утвержде-

ния в истинах православной веры.

Многие из Отцов Церкви отмечали большое значение изображений в хри-

стианском воспитании. Некоторые из них ссылаются на памятники церковного

искусства, как на нечто весьма важное и значительное.

Св. Василий Великий видит в образе больше убедительной силы, чем в сво-

их собственных словах.

Назидательное значение изображений, помещаемых на стенах христианс-

ких храмов, было очень велико. Наглядным образом, постоянно, властно свя-

щенные изображения раскрывали перед новообращенными сущность новой

веры.

Победы над врагами рождали циклы изображений и придавали имеющим-

ся больше полноты, величия и значимости. Церковное изобразительное преда-

ние получало ту необходимую для своей выразительности и завершенности фор-

му и постепенно очищалось от остатков чисто языческих внешних приемов.

Процесс оцерковления лучших приемов древнего изобразительного ис-

кусства приводил к полному изменению самих форм, высочайшему одухот-

ворению их и отрешенности от чувственной заземленности и часто внешней

красивости. Догматы Церкви требовали величавого их изображения и необ-

ходимой условности. То и другое находило свои средства выражения, исходя

самого существа Церкви и древней традиции.

* * *

Блестящее развитие многогранного искусства представило собой замеча-

тельную и сложную эпоху в жизни Церкви.

Эта эпоха сменила раннехристианскую и стояла с ней в тесной связи. Для

лучшего усвоения византийского искусства следует хорошо представлять, из

каких элементов и как оно слагалось.

В состав громадной Византийской империи в период наибольшего ее мо-

гущества, когда она простиралась от Кавказа до Испании, входили многочис-

ленные страны с населением, имевшим древние художественные традиции

и свое развитое искусство, это были римляне, греки, копты, фракийцы, славя-

не, германцы, египтяне, армяне, грузины, евреи, сирийцы и др.

В Византии было сильное влияние романского элемента, который на бере-

гах Босфора вошел в столкновение с древними культурами: греческой, иудей-

ской и персидской. Художественное влияние Сирии, Малой Азии, Палестины,

Египта, Месопотамии и Индии имели также значительное место в формирова-

нии Византийского искусства.

Имела значение и сильная иммиграция в IV–VI вв. на византийскую тер-

риторию славянских и германских племен.

Велико значение для Византии греческой культуры. С VI в. в Византии

греческий язык занимает место латинского, усиливается интерес к греческой

культуре и науке. Отцы Церкви изучают древнегреческое литературное насле-

дие и философию.

В Византии на протяжении всей ее истории не утрачивается интерес к гре-

ческой классической культуре. Лучшие представители Церкви всегда уделяли

большое внимание греческому наследию.

Византийское искусство использовало достижения Древней Греции. Ве-

ликолепное развитие чувства прекрасного также свойственно византийскому

мастеру, как и древнему греку. В центре византийского искусства, так же как

и в Греции, стоит человек, но уже не просто гармонически развитый и внешне

прекрасный человек, а искупленный и возрожденный Богочеловеком человек.

Византийская архитектура создала свои новые уже христианские храмы,

используя архитектурные элементы греко-римского зодчества. Многие чисто

технические достижения в области различных видов зодчества и изобрази-

тельного искусства были заимствованы византийскими мастерами у древней

Эллады.

Большое значение для Византии имел Восток.

Из Персии, Ирана и Индии пришла в Константинополь необычайная при-

верженность к ослепительной роскоши, богатству материалов и блестящим

церемониям.

Но главным в формировании византийского искусства была христианская

догматика.

Громадное значение на всю культуру Византии и на ее искусство оказа-

ло монашество с его древними очагами в Египте, Сирии и Палестине. Сирия

и Малая Азия дали Византии многое в области архитектуры и иконографии.

Византийская живопись широко использовала богатство восточной ико-

нографии, отобрав из него наиболее важное и выразительное.

Многочисленные факторы, определившие сложение византийской куль-

туры, силой организующего гения в Византии были переплетены в самобытное

и оригинальное византийское искусство, в котором главное место принадле-

жало Церкви.

Формирование нового художественного языка. Варианты этого процесса на территориях Средиземноморья (Италия, Греция, Малая Азия), и в землях христианского Востока (Сирия, Палестина, Месопотамия, глубинные районы Малой Азии, Египет). Разница художественных традиций.

Как уже говорилось, масштабное строительство храмов вызывало потребность в таком же масштабном украшении стен новых построек. Перед художниками стояла задача не только разработать программы монументального оформления церквей и выработать новую иконографию, но и сформировать новый художественный язык, или стиль. Предстояло решать не только что изображать, но и как изображать. Понадобилось преобразовать существовавшее художественное наследие так, чтобы добиться максимального соответствия новой архитектурной и духовной среде. В ходе этого процесса и возникает раннехристианская настенная мозаика, потеснившая существовавшие методы настенных росписей. Греки и римляне периода эллинизма использовали мозаику преимущественно для украшения пола. При этом использовался в основном натуральный камень. Христианские мозаики выполнялись из смальты, имеющих кубическую форму кусочков окрашенного стекла. Смальта давала краски куда более яркие и большего количества оттенков. Она могла быть даже золотой. Сверкающая поверхность из кусочков цветного стекла слегка неправильной формы позволяла создать эффект мерцающего окна в нереальный мир, вместо твердой сплошной поверхности. Все это обеспечивало мозаике широкое применение в раннехристианских базиликах.

Новое содержание преображает идущую от времен античности традицию иллюзионизма в живописи. Например, в сцене Расставание Лота и Авраама из церкви Санта-Мария Маджоре (24) (около 430 года) задача художника, состоит в том как с одной стороны в сжатой, компактной форме передать сложные действия, а с другой — сделать изображение «читаемым» с расстояния. По существу, художник использовал имевшиеся под рукой в готовом виде приемы — такие, как «сокращенные формулы» домов, деревьев и города, или изображение толпы в виде находящихся рядом голов людей (наподобие грозди винограда) позади фигур на переднем плане.

Отраженная в них реальность — это не однажды случившееся событие, – а вечная реальность Священного Писания. Вследствие этого художнику не требуется передавать конкретные детали, свойственные историческому повествованию, ему нужно передать сокровенный смысл происходящего. Симметричность композиции с проходящим по центру разделом между группами Лота и Авраама подчеркивает символическое значение их расставания: отныне каждый из них пойдет своей дорогой, причем путь Авраама, путь праведности и завета с Богом, противопоставлен пути Лота, которому предстоит встретиться с гневом Господним. Правая и левая группа дополняется фигурками стоящих по краям детей — Исаака и дочерей Лота, которые заставляют вспомнить об уготованной им судьбе.

Каковы истоки всех этих новых иконографических типов, столь широко распространившихся в христианском мире? Истоки их в Риме или на Востоке? Кроме Рима и Востока, следует подчеркнуть роль в выработке иконографии некоторых особенно крупных центров: Константинополя, Александрии, Иерусалима, Антиохии - именно здесь был создан, на основе общих художественных приемов и местных традиций, новый иконографический язык. Творческая оригинальность римской школы проявляется прежде всего в иконографических типах. Возможно благодаря мастерам, создавшим росписи в катакомбах Сан-Себастьяно (25) (на Аппиевой дороге) сформировался иконографический тип апостолов Петра и Павла (первый - с короткой бородой, второй - с длинной бородой и открытым лбом).

Итак, каждая национальность вырабатывала свой собственный художественный язык. Народное искусство выдвигается на первый план. Рим постепенно утрачивает руководящую роль, которая переходит к семитическим народам. В Александрии, Антиохии, Эфесе процветают блестящие художественные школы, оказывающие сильное влияние на западную половину Римской империи. Наряду с Египтом, Малой Азией, Сирией влияет на процесс Месопотамия и Иран, откуда движутся волны кочевников, приносящие с собой новые орнаментальные формы.

В христианском искусстве Востока на протяжении первых четырех веков преобладали орнаментальные геометрические мотивы. Этим оно отличалось от христианского искусства Рима, в котором уже со II века утверждаются антропоморфические образы. Поэтому только на римской почве мог сложиться стиль, подражающий античности. На Востоке для этой «христианской античности» не было оснований, так как основным потребителем искусства здесь было не городское население, приобщенное к античной цивилизации, а широкие народные массы. Вот эти-то народные массы и культивировали по преимуществу орнаментальное искусство. Обычно храмы лишены были фигурных изображений, их излюбленным украшением являлись различные орнаментальные мотивы, кресты и ландшафты со сценами охоты и рыбной ловли. Из письма Нила Синайского (около 400) можно также заключить, что стены храмов нередко были покрыты изображениями всевозможных животных и растений. Такие декорации были типичны для церквей Армении, восточной Сирии и Месопотамии, в которых антропоморфические образы долгое время занимал весьма скромное место. И эти народные иконоборческие тенденции упорно держались на Востоке, пока они не были частично вытеснены изобразительным искусством, во многих местах искусственно насажденным под давлением централизованной церкви.

5. Отношение к образу на протяжении IV века.