Роман, що започаткував новітню прозу

Коли заходить мова про великих французьких письменників‑реалістів минулого століття, звичайно згадують Стендаля, Бальзака і Флобера. При докладнішій розмові Флобера, який жив і творив у другій половині XIX століття, атестують як митця, що продовжував і розвивав традиції своїх попередників, котрі жили й творили в першій половині століття. Це визначення у нас повторювалося так часто, що давно стало стійким стереотипом. В повному розумінні воно слушне, оскільки справді всі три письменники належали до реалістичного напряму в літературі. Але при уважнішому розгляді виявляється, що реалізм Флобера на різних рівнях настільки відрізняється від реалізму його попередників, що його можна назвати якісно новим явищем. Разом с тим у творчості Флобера беруть початок нові настанови й тенденції, що наберуть розвитку в літературі наступних епох, і все це зрештою робить його однією з центральних постатей європейського літературного процесу другої половини XIX століття.

Але спершу коротко скажемо про життєвий і творчий шлях письменника. Його біографія не багата на зовнішні події, зате вона відзначається багатством та напругою внутрішнього, духовного життя. Народився Флобер 12 грудня 1821 року в Руані, в родині лікаря‑хірурга. Його батьки були людьми далекими від літератури й мистецтва, проте у хлопчика дуже рано пробудилися літературні нахили. Вже десь у дев'яти‑десятилітньому віці він пише сценки‑жарти, через деякий час виникають задуми романів та історичних творів. Йому було дев'ять років, коли він повідомляв маленькому другу Ернесту Шевальє: «Я напишу такі задумані мною романи: „Чарівна андалуска”, „Маскарад”, „Карденіо”, „Доротес”, „Мавританка”, „Завбачливий чоловік”». Також рано пробуджується у нього критичне ставлення до суспільного середовища, відчуття відчуженості від нього. Восени 1833 року Руан готувався урочисто приймати короля Луї‑Філіппа, і з цього приводу дванадцятилітній Флобер занотовує: «Які дурні люди, який обмежений натовп! Метушитися заради короля, витрачати тридцять тисяч франків, виписувати за двадцять п'ять тисяч музикантів із Парижа, клопотатися! Заради кого? Заради якогось короля! Стояти годинами в черзі біля дверей театру, заради кого? Заради короля! Ох!!! Які дурні люди!» Цікаво зазначити, що в цьому щоденниковому запису підлітка Флобера сформульована позиція Флобера‑письменника, якої, власне, він дотримувався до кінця життя.

Навчався Флобер у Руанському ліцеї, який закінчив у 1939 році; згодом він згадував: «Я пішов до школи, коли мені виповнилося десять років, і незабаром відчув антипатію до всього роду людського». Це не було позерство, дослідники не ставлять під сумнів його щирість. Як зауважує в своєму нарисі С. Моем, «він і справді став песимістом вже в юності», бо «відзначався експансивністю, багатою уявою, вразливістю, і його мучило відчуття внутрішньої самотності, властиве багатьом підліткам». До цього додалася дія романтизму, котрий у той час якраз досягнув у Франції розквіту й інтенсивно впливав на молоде покоління.

Через три роки після ліцею Флобер вступив на правовий факультет Паризького університету, але навчався на ньому, жорстоко нудьгуючи, без зацікавлення, нерегулярно, а потім і зовсім залишив його. В 1844 році він поселився в Круассе поблизу Руана, де його батько придбав садибу на березі Сени, і прожив там до самої смерті. «Я, як то кажуть, ведмідь, живу монахом, іноді (навіть у Парижі) тижнями не виходжу з дому», – писав Флобер про свій спосіб життя. Тут слід вказати, окрім своєрідного характеру письменника, ще на одну серйозну причину такого усамітненого способу життя – на його хворобу, епілепсію. Перший її сильний приступ стався 1844 року, коли він впав як підкошений, заюшений кров'ю; далі приступи почали часто повторюватися. Тоді ж Флобер дав собі слово не одружуватися, щоб не обтяжувати сім'ю своєю хворобою. Біля нього незмінно залишалася мати, а також племінниця, їх пов'язували теплі й ніжні почуття.

За життя він здійснив лише дві віддалені подорожі: в 1849–1851 роках подорожував по Близькому Сходу, відвідав Сирію, Палестину й Єгипет, а в 1859 році побував у Північній Африці, на руїнах Карфагена, що було пов'язано з роботою над історичним романом «Саламбо». Час від часу Флобер наїздив у Париж, де займався літературними справами, зустрічався з друзями, відвідував театри. В 70‑х роках він був учасником знаменитих «обідів п'яти» в Парижі – п'яти видатних письменників: Г. Флобера, Е. Гонкура, Е. Золя, А. Доде й І. Тургенева. Під час цих обідів вони обмінювалися думками на різні теми, обговорювали твори й фрагменти з них, ділилися творчими задумами.

Невелика рента, залишена батьком, дозволила Флоберу займатися літературною творчістю, не турбуючись про заробіток на хліб насущний. Він був справжнім подвижником літератури, жив нею, служив їй вірно й самовіддано все життя. Стали майже легендою самовимогливість Флобера‑митця, його ненависть до будь‑якої фальші й підробок у мистецтві. Г. де Мопассан, літературний учень Флобера в прямому значенні слова, так згадує уроки й вимоги свого наставника: «Яка б не була річ, про яку ви заговорили, є тільки один іменник, щоб назвати її, тільки одне дієслово, щоб передати її дію, і тільки один прикметник, щоб її означити. І треба шукати до того часу, доки не будуть знайдені цей іменник, це дієслово і цей прикметник, і ніколи не слід задовольнятися приблизним, ніколи не слід вдаватися до підробок, навіть вдалих, до мовних фокусів, щоб уникнути труднощів».

Свій творчий шлях Флобер розпочав як романтик, його рання творчість розвивалася в річищі «несамовитої романтики» течії пізнього французького романтизму, що поширилася в 20–30‑і роки. В її основі – неприйняття стабільного буржуазного суспільства з його ситим і вульгарним достатком, протест проти заснованого на ньому «оптимістичного світогляду», підтримуваного офіційними колами. Несамовиті романтики прагнули «вивернути світ навиворіт», показати приховану страхітливість і потворність того, що відбувається повсякчас і сприймається як належне. Все ж нелюдське й жахливе, що автори готичних романів другої половини XVIII століття знаходили в середньовіччі, «несамовиті романтики» переносили в сучасність, в буржуазну повсякденність. В противагу благополучному оптимізму суспільства вони сповідували найпохмуріший песимізм.

Молодий Флобер був весь у полоні цього «несамовитого» умонастрою, ним пройняті його повісті, драми й оповідання другої половини 30‑х і першої половини 40‑х років. Вже назви деяких із них засвідчують їх належність до «несамовитого романтизму» («Танок смерті», «Мрії в пеклі», «Записки безумця» та інші). Так у «Танку смерті» історія зображається як нескінченність людських страждань, яку переможець‑Сатана демонструє Христу, котрий плаче, дивлячись на ці страждання. Коли ж Сатана запитує у Історії, що вона може йому заперечити, та відповідає: «Нічого, Сатано, бо ти заповнюєш мене всю, я постійно відчуваю на собі твої кігті, що впиваються в мене і заливають мій шлях кров'ю».

В другій половині 40‑х років Флобер поступово відходить від несамовитого романтизму, відчувається його перехід на принципово інші естетико‑художні позиції – позиції реалізму, але реалізму іншого типу, ніж бальзаківський. Завершується цей процес на початку 50‑х років, після повернення письменника зі згадуваної подорожі по Близькому Сходу. У вересні 1851 року розпочинається робота над романом «Пані Боварі», твором, який знаменував новий стан не тільки його творчої біографії, а й розвитку французької літератури.

Проте це зовсім не означає, що з романтизмом було повністю покінчено і він став лише пройденим етапом творчого шляху письменника. Насправді все було набагато складніше: Флобер переходить до іншої «технології» письма, розробляє «об'єктивний метод», але річ у тім, що в своєму світосприйнятті, в душі він залишається романтиком. Не важко помітити, що його об'єктивність приховує обурення та ненависть до дійсності, до наявного буття, і в тому, з якою гіркотою та зневагою змальовує він «життя кольору плісняви», вловлюється темперамент романтика, своєрідна помста йому за те, що воно постійно насміхається над його потребою, що досить схематично можна означити поняттям ідеального. Звідси його бажання «вимазати XIX століття ненавистю, як індійці вимазують гноєм свої пагоди».

Як стисло і точно сказав Г. Манн у своєму есеї «Гюстав Флобер і Жорж Санд», «безперервна боротьба з самим собою – ось що постійно супроводжує творчість Флобера. Цей борець за реалізм не любить реальність і ненавидить світ обивателів». Справа в тому, що всупереч його внутрішнім нахилам і бажанням, епоха, в яку він жив і творив, перетворювала романтика на реаліста і навіть натураліста. «Епоха вимагає від нього сучасності, вченості й розважливості. Ці потреби виникають в ньому самому. Його інтелект, розвиваючись, починає ворогувати з його серцем. Прагнучи подолати своє колишнє «я», він оголошує війну всьому тому юнацькому, що в ньому ще лишалося. Але воно виявляється живучим у тих, хто починає своє життя романтиком […]. В сповненій обурення романтиці ми бачимо також і витоки песимізму Флобера».

Сюжет роману «Пані Боварі» взято із життя, що загалом характерно для реалістичної літератури, котра відмовилася від користування арсеналом «готових сюжетів», до якого широко вдавалася література попередніх епох. За фабульну основу Флобер взяв історію сімейного життя руанського лікаря Ежена Деламара, яку розповів йому друг, постпарнасець Луї Бульє, не вносячи в цю драматичну історію істотних змін. Але інтерпретує він її вільно, наповняючи глибоким і складним загальнолюдським змістом. Давався роман авторові тяжко, його листи того часу повні скарг на труднощі, що без кінця поставали під час роботи над ним. Коли була написана десь третина твору, Флобер влаштував його читання друзям‑літераторам, і ті одноголосно порадили кинути роман, заявивши: «сюжет тебе згубить». І для цього у них були серйозні підстави.

І річ тут не у фабульній основі сюжету, а в його характері й способі його трактування. Флобер по‑новому розумів сюжет, він вважав, що не має сюжетів гарних і поганих, цікавих і нецікавих, все залежить від його розробки, від глибини проникнення в предмет і досконалості його художнього вираження. Він відмовляється від інтригуючої фабули, від будь‑яких загострень і перебільшень, від усього, що викликає «зовнішній інтерес» читачів до твору (чим не гребували його попередники, зокрема Бальзак). «Про що завгодно можна написати гарно й можна написати погано», – такого принципу дотримувався Флобер у своїй зрілій творчості.

В романі «Пані Боварі» він писав про те, що не викликало у нього ні симпатії, ні тим більше захоплення. Навпаки, зображуваний у творі світ провінційного міщанства пробуджував у нього глибоку відразу, на що він теж постійно скаржився в листах. Автор «Пані Боварі» ставив перед собою завдання із «людської гнилі створити твір мистецтва», зробити цікавим для читачів середовище обмежених і вульгарних провінційних обивателів. До того ж відмовившись при цьому від арсеналу літературних засобів і форм, якими користувались його попередники.

До змалювання буржуазної провінції й до Флобера звертались письменники‑реалісти: Бальзак у цілій серії «етюдів провінційного життя» в «Людській комедії», Стендаль в романах «Червоне й чорне» та «Люсьєн Леван». Але Флобер робить це по‑іншому, в його романі «Пані Боварі» знаходять перше завершене втілення характерні принципи реалізму другої половини XIX століття.

Реалізм першої половині XIX століття розвивався водночас з романтизмом і в постійному взаємозв'язку та взаємодії з ним. У французькій літературі це стосується як Стендаля, так і Бальзака, в їхній творчості поєднуються, хоча і по‑різному, реалістичні і романтичні елементи. Свідоме й цілеспрямоване відмежування реалізму від романтизму розгортається в другій половині XIX століття, письменники‑реалісти відмовляються від усього того, що тепер сприймається як романтичні «фантазії» й «перебільшення». Саме в цей час і стає домінуючим відомий реалістичний принцип «зображення життя у формах самого життя», зі збереженням реальних масштабів, пропорцій зображуваної дійсності. Поширюється він на різні рівні й складники твору: на сюжет і композицію, тип нарації, оповідну інтонацію і, звичайно, на змалювання персонажів, де відчувається рух «від героя до людини».

Шанобливо ставлячись до Бальзака (Стендаль тоді ще лишався забутим письменником), Флобер разом з тим закидав йому сюжетні «невірогідності» і «перебільшення» в сюжетах і зображенні персонажів. Його не влаштовувало те, що своїх «скромних» персонажів, у тому числі й провінційних міщан, Бальзак наділяв могутніми пристрастями й незвичайною долею, що вони піднімалися над звичайним людським рівнем і ставали втіленням високих чеснот або – частіше – ницих пороків. Реалісти другої половини минулого століття і найраніше Флобер відмовились від поділу героїв на «позитивних» і «негативних», «носіїв добра» і «носіїв зла», слушно вважаючи цей поділ літературною умовністю. Як і реальні люди, їхні персонажі поєднують позитивні й негативні риси в складному переплетінні, письменники оволодівають мистецтвом світлотіні в змалюванні людських характерів і психології.

Крім прямої полеміки з романтизмом, нерідко загальної в силу причин, про які йшлося, в романах Флобера маємо ще й приховану полеміку з Бальзаком, яка виходить на поверхню в романі «Виховання почуттів».

Працюючи над романом «Пані Боварі», Флобер розробляв свій «об'єктивний метод», який був прийнятий, з різними видозмінами, французькими письменниками другої половині XIX століття – братами Гонкурами й Мопассаном, Золя й натуралістами. Цей «об'єктивний метод» тісно пов'язаний з світоглядно‑естетичною позицією щодо «буржуазної сучасності», яка рішуче не приймалася Флобером та його послідовниками. Літературна творчість стає для них передусім художнім дослідженням відчуженої дійсності, від котрої автор принципово відмежовується: він розміщається в стороні, він спостерігає й аналізує зображуване з якоїсь високої об'єктивної точки зору, в принципі уподібнюючись вченому, який проводить експеримент. Звідси твердження Флобера про те, що письменник має брати за взірець вченого‑природодослідника і, розтинаючи пером життєві явища й типи, бути таким же безпристрасним, точним і об'єктивним. Виступаючи проти суб'єктивізму романтиків, у яких автор стає центром твору, він ратує за усунення авторської присутності із твору. Він вважає, що автор має бути у творі, як бог у світобудові: всюди і ніде.

Усунення автора з твору не слід розуміти прямолінійно, в абсолютному значенні. Таке усунення в принципі неможливе, бо автор є творцем того художнього світу, що постає в романі чи в поемі, в драмі чи в ліричній поезії. Йшлося, власне, про заміну форми авторської присутності у творі: замість прямої і відвертої у романтиків та Бальзака маємо у Флобера «приховану присутність», що не допускає прямого самовияву. Але це мало величезне значення для художнього ладу твору, вело до радикальних змін в його структурі.

Роман «Пані Боварі» мав бути твором, в який автор «не вкладає самого себе». «Наскільки я розперезувався в інших своїх творах, – писав Флобер, – настільки тут я прагну бути стриманим і геометрично прямолінійним: ніякого ліризму, ніяких розміркувань». Це передусім означало, що письменник всьому давав об'єктивно‑образне втілення, не вдаючись до різнорідних відступів і коментарів, не виказуючи своїх емоцій і уникаючи оцінок, що мав робити сам читач. З погляду Флобера будь‑які відступи й «декларації» – свідчення художньої безпорадності митця.

Перший роман Флобера має підзаголовок «Етюд провінційних звичаїв», в українському виданні перекладений М. Лукашем як «Побут провінції». В ньому письменник дав об'єктивне за формою і нищівне за суттю зображення буржуазної провінції. Перед нами постає світ провінційних обивателів, людей обмежених, самовдоволених і вульгарних, їхнє життя, заповнене дріб'язково‑утилітарними інтересами й турботами, позбавлене будь‑яких проблисків духовності. Це середовище представлене нечисленними, але точно вибраними й розставленими постатями, які в сукупності дають повну, синтетичну картину «побуту провінції». Мета, що він ставив перед собою відповідно з духом французького реалізму з його сцієнтичними орієнтаціями, полягала у виявленні обумовленості персонажів їхньою природою та умовами існування. Водночас кожен із цих персонажів займає в романі місце й виконує функції, визначені соціальним укладом життя провінційного містечка. Чи не найскладніше завдання полягало для автора в тому, щоб наділити «характером» всіх цих в сутності дуже пересічних і тривіальних обивателів, зробити їх художньо цікавими й рельєфними.

І Флобер блискуче впорався з цим завданням. Ось Шарль Боварі, чоловік головної героїні, провінційний лікар. Він цілком може служити завершеним втіленням обмеженості й міщанського самовдоволення, безпросвітньої тривіальності думок і почуттів. Характеризуючи розмови, які вів Шарль з дружиною, Флобер пише, що вони «були пласкі, як вуличні тротуари, загальники проходили в них одноманітною плетеницею в своєму буденному вбранні, не викликаючи ні хвилювання, ні сміху, ні задуми». Але виявляється також, що цей обмежений і смішний Шарль здатен на глибоке й сильне почуття, він продовжує любити Емму й після її смерті, а розкриття того, що вона була йому невірною дружиною, ввергає його в тихий ідіотизм. Він починає викликати не тільки іронічний усміх, а й співчуття, стає не тільки смішним, а й зворушливим; так виникає та суперечлива повнота характеру, та світлотінь його зображення, якої домагався Флобер у своїй зрілій творчості.

Вервечку провінційних типів продовжує кюре Бурнізьєн, змальований Флобером з вбивчою іронією. Як священик він мав би бути найбільш причетним до духовності, насправді ж він найтупішій серед обивателів Йонвіля і найбільш «матеріалістичний» за своїми нахилами й інтересами. Суспільна функція священика – бути духовним наставником своєї пастви, вміти зціляти людські душі. Але добродій Бурнізьєн менше всього до цього вдатний, він погано знається в людських душах, зате вміє непогано лікувати корів і серед фермерів має репутацію гарного ветеринара. Коли Емма, переживаючи душевну кризу, прийшла за розрадою до свого духовного пастиря, він порадив їй, повернувшись додому, випити холодної води з цукром. Невипадково роман Флобера викликав обурення в клерикальних колах Франції, де образ Бурнізьєна був сприйнятий як карикатура на духовенство. Та письменник такого завдання перед собою не ставив, Бурнізьєн в його романі не є сатиричним образом, це, власне, одна з гримас «побуту провінції», зображена у відповідності з «об'єктивним методом». З рідкісною силою передана в цьому образі втрата духовності буржуазно‑міщанським світом.

По‑своєму виразні й типові в «побуті провінції» коханці головної героїні Леон і Родольф. Перший із них – клерк нотаріальної контори, людина дрібна й практично обережна, що приймає романтичні пози, скаржиться на розчарування, самотність, невдоволення життям тощо. На той час (дія роману відбувається десь у 30–40‑і роки XIX століття) романтизм ввійшов у моду й «спустився» в міщанське середовище, де й став набутком Леонів і Родольфів. При цьому відбувається його неминуче зниження і вульгаризація, що іронічно обігрується Флобером в романі «Пані Боварі». Романтичним кліше користується не тільки Леон, а й зовсім вульгарний Родольф, провінційний дамський «серцеїд», спокусник головної героїні.

Та найзначніша й найколоритніша фігура йонвільського середовища – аптекар Оме, якого дослідники визначають як образ грандіозний за своїм соціальним значенням (Б. Реїзов). На відміну від інших обивателів містечка, Оме нібито не замикається в побуті, його інтереси широкі й різноманітні. Він схиляється перед наукою й сам займається «дослідженнями», він поборник прогресу й освіти, «філософ» і «вільнодумець», що висміює релігію; за політичними поглядами він ліберал: перебуває в опозиції до уряду; йому не чужа громадянськість, він співробітничає в місцевій газеті й нерідко виступає з критикою властей. При цьому Оме – не мольєрівський Тартюф, по‑своєму він вірить у те, що велемовно проголошує, хоч і щирість його віри, відданість «принципам» не слід перебільшувати. Та справа передусім у тім, що за всім цим ховається поверховість розуміння проблем, міщанська самовдоволеність і тривіальність, а головне – дріб'язковий егоїстичний розрахунок. На думку аптекаря, уряд не здатен цінувати достойних людей та відзначати їх, а найдостойніша у світі людина в очах Оме – це він сам. І коли з'явилася можливість одержати орден, він «примирився» з урядом. Значимість образу Оме в тому, що в ньому втілений характер епохи, одна з характерних тенденцій її життя, і невипадково роман завершується рядками про повний його «тріумф».

Особлива роль належить в романі лихварю Лере, який зіграв лиху роль в долі головної героїні. Лихварі належать до репрезентивних образів «Людської комедії» Бальзака, і в змалюванні Лере з особливою виразністю розкривається згадувана відмінність Флобера від його попередника. Лере менше всього схожий на бальзаківських «тигрів» фінансового світу, всіх цих Нусінгенів, Тайеферів, на того ж Гобсека, в якому поєднуються скнара й філософ. У Флобера ж лихвар Лере дуже пересічний, дуже «сірий» і буденний. Це дрібний хижак, павук, що тихенько й облесливо тче павутину, в яку потрапила недосвідчена Емма й безнадійно в неї заплутується. Вибравши момент, він накидається на свою жертву і стає безпосередньою причиною її самогубства. Лихвар Лере – важливий штрих, що доповнює картину «побуту провінцій», без нього вона була б неповною, дещо площинною.

Центром роману є образ Емми Боварі, до якого стягуються сюжетно‑тематичні ниті твору, зосереджується його ідейний сенс. У героїні особлива позиція в романі: вона належить до буржуазно‑міщанського світу і водночас протистоїть йому. Притаманне Флоберу зображення персонажів у суперечливій життєвій повноті, в поєднанні «плюсів» і «мінусів», без умовного поділу на «позитивних» і «негативних» тут проявляється цілком наочно. Цим унеможливлюється однозначність підходу й витлумачення цього, на перший погляд нескладного образу провінційної міщанки.

Свою героїню Флобер не наділив ні розумом, ні освітою, ні гарним смаком, в духовному відношенні вона не піднімається над йонвільським рівнем. Все те, про що вона думає, чим вона захоплюється, до чого поривається, позначене тривіальністю і може викликати лише іронічну посмішку. Виховувалася вона в пансіоні при монастирі, де зачитувалася романами, в яких «тільки й мови було, що кохання, коханці, коханки, переслідувані дами, що мліють у відлюдних альтанках…. дрімучі ліси, сердечні жалі, клятви, ридання, сльози й цілунки, човни при місячному світлі, соловейки в гаях, кавалери, хоробрі, як леви, сумирні, як ягнята, доброчесні, як ніхто, завжди гарно вбрані й сльозоточиві, як урни». Під впливом цих романів формулюється ідеал Емми, головними складниками якого є кохання, кавалери, красиве «романтичне» життя – в дусі тривіальної романтики.

Але їй судилося жити в сонному провінційному Йонвілі, в середовищі ситих тілом і душею обивателів, з чоловіком, який щовечора, написавши свої рецепти, «задоволений із самого себе, доїсть рештки печені, погризе шматочок сиру, схрумає яблуко, доп'є графинчик вина, а потім піде в спальню, ляже горілиць і захропе». Але Флобер наділив героїню також невдоволенням навколишнім, душевним неспокоєм, пориванням до іншого життя, тобто й тими рисами, які він найбільше цінував у людині. І вони не тільки виділяють Емму в середовищі самовдоволених обивателів, але й протиставляють її цьому середовищу; в цьому основна драматична колізія твору. Звичайно, ідеал Емми, її мрії й пориви банальні, в чомусь навіть смішні й безглузді, але річ у тому, що вона вкладає в них душу, вона справді страждає, по‑своєму протестує проти «життя кольору плісняви» – аж до своєї недоладної смерті.

Але все це не піднімається у неї на рівень свідомості й не осмислюється нею, такою її створила природа, що вона не може задовольнитися тим існуванням, яке їй нав'язує Йонвіль. Жити їй тим нестерпніше, що навколо неї немає жодної людини, здатної хоч якоюсь мірою її зрозуміти. Не може вона розібратися і в тих імпульсах, які наражають її на конфлікт з середовищем і приводять до принижень та смерті. Її доля в сутності трагічна, хоч те середовище, що її оточує і є її антагоністом, безмежно далеке від того, що має бути в трагедії у класичному розумінні слова. Та про все те, що відбувається з Еммою, розповідається в романі так, що нагадує скоріше історію невдалого життя з жорстокою розв'язкою.

Автор роману приголомшив читачів і критиків, заявивши: «Емма Боварі – та це ж я!» В одній паризькій газеті з'явилася карикатура, де Флобер, мужчина майже двометрового росту, з широчезними плечами й могутніми вусами, схожий на древнього вікінга, був зображений в легковажному дамському наряді своєї героїні. Власне, це був не жарт і не містифікація читачів, а зізнання автора в тому, що, створюючи образ Емми Боварі, він спирався й на свій психологічний досвід. Він теж переживав розлад з навколишнім світом, невдоволення життям, бажання іншого, того, що реально не існує, але все це, зрозуміла річ, переживав на іншому, незрівнянно вищому духовному й душевному рівні.

Роман «Пані Боварі» був новаторським твором за своєю художньою структурою, її основними складовими та їхніми співвідношеннями. В епічних жанрах такими складовими як відомо, є оповідь, писання і діалог. Характерною рисою розвитку роману в XIX столітті було те, що в його структурі дедалі більшого значення набував показ, який тіснив оповідь та описання і водночас синтезував їх; свого завершення ця тенденція досягала в флоберівській «Пані Боварі». Розпочинається цей роман в традиційній нараційній манері, ми чуємо голос оповідача, який розповідає про життя Шарля Боварі до одруження з Еммою. Далі ж розповідь стишується, замінюючись неопосередкованим показом, коли дійсність ніби сама себе подає у творі. Одночасно Флобер відмовляється і від докладних описів, враховуючи ту психологічну закономірність, що чим детальніше письменник описує, тим менше читач бачить. Він замінює описання показом, при цьому цей показ розрахований не на суто візуальне сприймання, а на «внутрішній зір» читача.

За своїми жанровими ознаками «Пані Боварі» ближче всього до соціально‑психологічного роману, який виходить на перший план в реалістичній літературі другої половини XIX століття. Але психологізм цього твору своєрідній і виявляється він не у формі психологічного аналізу, що здійснюється з зовнішньої позиції і всюдисущим автором, як це маємо у Л. Толстого, сучасника Флобера. В романі «Пані Боварі» психологізм виявляється в інших формах, тут все, що зображається, постає як сприйняте й пережите кимось із персонажів, частіше всього Еммою. Зовнішнє і внутрішнє, фізичне й психологічне тут зливаються й течуть єдиним потоком, психологізмом проймається вся тканина твору.

Найбільш адекватну форму художнього вираження психологізм Флобера знаходить у невласне прямій мові, яку він вперше широко вводить у літературу, що переконливо показав Б. Реїзов у своїй монографії «Творчість Флобера». Це така форма мовлення, де голос автора й голос персонажа переплітаються, причому автор постійно приходить на поміч персонажу, допомагає висловити те, що тому важко або й неможливо оформити словом. В результаті авторське мовлення ніби усувається і слово віддається самому герою – це вже він виражає себе, передає свої потаємні думки й почуття, свою ментальність і психологію.

Формально, як поборник «об'єктивного методу», Флобер займає відсторонену позицію в нарації, але насправді, сповнений амбівалентних емоцій, він втягнутий в дійство, що розгортається в романі. «Звідси його вражаюча проникливість, що виникає із відчуттів відрази й ненависті, до яких домішується співчуття, яке властиве людині. Ця суміш почуттів придає роману «Пані Боварі» вражаючу силу й надзвичайну тонкість» (Н. Саррот).

Наступним твором Флобера був історичний роман «Саламбо», який вийшов 1863 року. Якоюсь мірою цей роман був втечею письменника від міщанської сучасності в глибину віків – аж у III століття до нової ери. Разом з тим, у цьому зверненні до історичного сюжету з глибини віків шукав вихід, можливо й неусвідомлюваний самим письменником, його неподоланий романтизм. Там, у глибині віків, його вабили сильні й цілісні характери, могутні пристрасті, потужна динаміка і яскраві барви, занурені в світ загадкової давньосхідної культури, оповитої містичною таємничістю. Варто ще сказати, що на відміну від більшості романтиків, які облюбували в минулому середньовіччя, а окремі, як то Гельдерлін чи Кіте, – античність, Флобер тягнувся до стародавнього Сходу, точніше – Близького Сходу. Він зізнався у листі до Жорж Санд: «Я до такої міри напоєний красотами стародавнього світу, що німий подив перед тим, що тільки що народжується, тільки що виникає, чужий мені. Мене з такою силою приваблює щось загадкове в глибинах історії, що ніби я сам присутній при його звершенні. Я міг би вести бесіди зі східними жрецями».

Дія роману «Саламбо», над яким Флобер працював чотири роки, відбувається в стародавньому Карфагені, між першою і другою Пунічними війнами, тобто війнами цієї купецької республіки з Римом. В основі сюжету – повстання вояків‑найманців, яких карфагенські купці ошукали й не виплатили належну їм винагороду. Головним джерелом для письменника послужила книга давньоримського історика Полібія, в якій досить докладно описане це повстання і його жорстоке придушення.

Цей твір Флобера був історичним романом нового типу, що поривав з моделлю жанру, яка була витворена Вальтер Скоттом і домінувала в європейських літературах першої половини XIX століття. У французькій літературі цей «вольтерскоттівський роман» виродився ще в 30–40‑і роки і з історичного перетворився, власне, в пригодницький роман, розрахований на «середнього» невибагливого читача (такими, зокрема, були численні романи О. Дюма). Флобер ставив перед собою завдання створити історичний роман нового типу, який він називав «натуралістичним», роман, що засновується на відкриттях та методах сучасної науки, і не тільки історичної, на ґрунтовному вивченні минулого, і прагне до його достовірної реконструкції. Але в творі він відступав від цих «наукових» принципів і давав волю своїй інтуїції та уяві.

В романі «Саламбо» маемо дві сюжетні лінії, що непросто співвідносяться між собою. Перша з них – це повстання найманців, яке переростає в масштабну й криваву «внутрішню війну» Карфагена, поразку повстанців і жорстоку розправу над ними. Розробляючи цю лінію, автор дотримувався історичної канви подій, розповіді Полібія, зайнятий він тут головним чином сумлінною «реставрацією історії». Ця лінія вільно вписується в реалістичний дискурс. Друга сюжетна лінія, кохання лівійця Мато, вождя найманців‑повстанців, і молодої дівчини Саламбо, дочки карфагенського полководця Гамількара й жриці богині Таніт, є витвором уяви автора, романічним вимислом, що має яскраво виражений романтичний характер, хоч автор ставив перед собою й інші завдання. Вона також була його спробою проникнути в таємничий світ давньосхідної культури, в загадкову ментальність і психологію її носіїв. Іншими словами, це було «наукове завдання» по реконструкції далекого минулого, але мало хто наважиться сказати, що воно було здійснене письменником. Натомість йому справді вдалося вкласти містичну одухотвореність і своєрідний шарм «в ці чудові й далекі образи, що майже втрачають людські риси».

Третій роман Флобера, «Виховання почуттів» (1869), був поверненням до «буржуазної сучасності». Щоправда, його дія відсунута в недалеке минуле, в 30–40‑і роки, в часи молодості письменника; він змальовує в ньому «романтичне покоління», до якого належав сам, і виносить йому суворий вирок. Входить у роман і найзначніша історична подія того часу, революція 1848 року, але зображена вона без героїчного ореолу, в знижено‑буденному плані, з відвертим наміром дезавуювати те, що називають «романтикою революцій».

«Я хочу написати моральну історію людей мого покоління, точніше кажучи, історію їх почуттів», – заявляв Флобер про свій новий роман. Якщо говорити ще точніше, йдеться в романі про романтичне «виховання почуттів», як досить приблизно, калькуючи російський переклад, передається в українському виданні назва твору. В оригіналі це «L'education sentimentale», тобто «почуттєве» чи «сентиментальне виховання», поняття з іншою семантикою. Саме воно піддається в романі критичному аналізу й рішучому осудженню – при всій формальній об'єктивності письма.

Треба тут сказати, що романтизм розуміється автором широко, не як літературна течія чи художній стиль, а як особливий тип світосприйняття і життєдіяльності, притаманний цілій епосі. Таке розуміння властиве було не одному Флоберу, це була загальна реакція на «романтичну епоху, реакція, що набула у Франції великого поширення у другій половині XIX століття, коли стало звичайним звинувачувати романтизм в усіх бідах і провалах, що спіткали країну протягом століття. Не можна сказати, що ці звинувачення були зовсім безпідставні, адже романтизм не замикався в рамках мистецтва, він був великим рухом, що охопив різні сфери духовного життя і ставив перед собою далекосяжні завдання його оновлення, створення нового світогляду, нової етики й моралі, зрештою суспільства.

Герой роману Фредерік Моро та інші його персонажі й представляють тип світосприймання й самосвідомості, що називали тоді романтизмом. Визначальні його риси, за Флобером, це перебільшена самооцінка особистості й індивідуалізм, нехтування розумом і культ почуття, неспроможність бачити реальне і підміна такого бачення ілюзіями, мрії і прожекти замість вольових акцій, цілеспрямованої діяльності. Носієм цього «романтичного комплексу» виступає у творі не якась визначна особистість, не поет чи мислитель, а рядова, пересічна людина. Це типовий персонаж в повному значенні слова, все, що з ним відбувається і ким він стає, мотивовано середовищем, в якому він живе, духовною й моральною атмосферою епохи, вихованням, яке він отримує – в найширшому значенні слова.

В свідоме життя Фредерік вступає з перебільшеним уявленням про себе і свої можливості, з певністю, що йому доля судилася незвичайна. Він вирішує стати письменником і пише роман, але не завершує його, компонує вальси, вивчає китайську мову, пробує свої сили в живописі, але ні в чому не знаходить свого покликання. Він не може зрозуміти свою звичайність, бо мислить романтичними штампами епохи, її загальниками. Так, він вірить у те, що необхідно любити, щоб створити шедевр, і береться за перо, покладаючись на своє кохання до мадам Арну. Розорившись, він радіє тому, вважаючи, що бідність творить великих людей. Врешті‑решт, ні в чому не проявивши себе, Фредерік перетворюється на дрібного рантьє, розчарованого і невдоволеного життям. Але в тому, що йому не пощастило «здійснитися», він готовий обвинувачувати кого завгодно і що завгодно, тільки не самого себе. Флобер назвав свого героя «пустоцвітом», тим самим винісши йому справедливий вирок. Таким же «пустоцвітом» виявились й Дєлор'є, Пелерен та інші персонажі роману, що представляють «романтичне покоління».

До пізніх творів Флобера, написаних в 70‑і роки, належать драматична феєрія «Спокуса святого Антонія» (1874), роман «Бувар і Пекюше», що не був завершений і побачив світ після смерті автора (1881) і збірка «Три повісті» (1877). Щодо «Спокуси святого Антонія», то це була третя редакція твору, задуманого Флобером ще в часи романтичної молодості; тоді ж була написана перша його редакція (1849), фрагменти другої редакції публікувалися в 1856 році. Зберігши фабульну основу драми, письменник в третій, остаточній редакції скоротив її і надав ідейно‑художньої завершеності. Цей твір відзначається складністю змісту, в ньому трактуються філософські, моральні й психологічні проблеми, що знаходять вирішення в символіко‑алегоричній формі.

Роман «Бувар і Пекюше» автор визначив як «критичну енциклопедію у формі фарсу». В ньому розповідається про те, як два приятелі Бувар і Пекюше, які своїм обмеженим обивательським мисленням нагадують аптекаря із «Пані Боварі», вийшовши на пенсію, зайнялися вивченням філософії, наук, всієї суми знань, набутих людством. Та критика в романі спрямована не тільки на потворні деформації знань в свідомості «біснуватих міщан», а й на самі знання, на здобутки людського розуму. Останній великий твір Флобера особливо відзначається глибоким скепсисом і песимізмом.

До збірки «Три повісті» ввійшли три невеликих твори пізнього Флобера, один із них, «Проста душа», на тему із сучасності, і два, «Легенда про святого Юліана» та «Іродіада», на теми легендарно‑історічні. Перша повість – це сумна історія життя селянки‑служниці Фелісіте, «простої душі, яку життя обділило в усьому, позбавивши її навіть можливості когось любити й про когось піклуватися, чого вона найбільше потребувала». Це, за словами автора, «звичайна розповідь про одне непомітне життя, життя бідної селянської дівчини», яка «любить спершу мужчину, потім дітей своєї господині, небіжа, старого, за котрим доглядає, нарешті – папугу; коли папуга помирає, вона замовляє його чучело і, помираючи, приймає папугу за святого духа. Тут немає ніякої іронії, навпаки, тут все серйозно і печально».

Флоберові нерідко закидали індиферентність, а то й жорстокість, з якими він змальовує своїх персонажів, їхні терзання й страждання, і на цій підставі робився висновок про його мізантропію, людиноненависництво. Повість «Проста душа» може служити одним з найпереконливіших спростувань цих тверджень, народжених поверховим розумінням особистості письменника і його творчості. На цю повість спирався й Анатоль Франс, який особисто знав її автора й писав про нього: «Гюстав Флобер був дуже добрий. Він мав якийсь гідний подиву запас ентузіазму й доброзичливості. Ось чому він так часто шаленів. З будь‑якого приводу він готовий був кинутися в бій. З ним відбувалося те, що й з Дон Кіхотом, якого він так шанував».

Повість «Іродіада» належить до лінії творчості Флобера, представленої романом «Саламбо» й почасти «Спокусою святого Антонія». Вона повертає до стародавнього Сходу пізнішої доби (порівняно з «Саламбо»), де її дія відбувається в Іудеї на початку І ст. н. е. Сюжет повісті взято із Євангелія, це розповідь про страту Іоанна Хрестителя. Царю Іроду дуже сподобався танок, який виконала на його прохання падчерка Саломея, і він пообіцяв їй винагороду, яку вона тільки забажає; та, за намовою своєї матері Іродіади, забажала, щоб їй піднесли відрубану голову Іоанна. Про все це в Євангелії говориться стисло й загадково, без пояснення причин і мотивації дій учасників кривавої драми. Флобер у своїй повісті дає художню інтерпретацію цієї драми на «сучасний лад», розкриваючи її причини, її зумовленість політичними, віросповідальними й національними конфліктами. В результаті маємо прекрасну історичну фреску, написану в реалістичному стилі, про Іудею І століття нової ери, про спосіб життя і звичаї, мораль і психологію її правлячої верхівки. Незмінним творчим принципам Гюстава Флобера було: глибоко пізнавати й досконало виражати. Своїми творами він прагнув говорити правду про життя, якої люди не знають або вдають, що не знають, відмовившись при цьому від будь‑яких втішаючих ілюзій. Але ж, як доводили ще Байрон та інші романтики, пізнання не є шляхом до щастя, воно є скоріше гіркотою і скорботою. І потрібні були письменникові постійні надзусилля, щоб цю правду життя перетворити у справжнє мистецтво. Так народжувалася чудова й гірка проза Гюстава Флобера, реаліста й водночас романтика, одного з найкращих майстрів художнього слова у французькій і світовій літературі. Він мав на неї великий і різнобічний вплив, який захоплює й XX століття. З великим пієтетом ставився до нього М. Пруст, своїм учителем називав його Д. Джойс, попередником і наставником вважали його Н. Саррот та інші «нові романісти».

Д. Наливайко