А. Римский-Корсаков «Каменный гость» на Мариинской сцене[cccxvii] «Музыкальный современник», 1916, № 4

В одной из наших прошлогодних заметок по поводу концертного исполнения «Каменного гостя» нам пришлось уже высказываться о сценических требованиях этого произведения.

В мотивах выбора «Каменного гостя» в качестве сюжета для оперы скрыта глубокая мысль. Пушкин — это светлый, ликующий праздник; его стих чеканен, звонок и полновесен; он требует напевности декламации, чуждой будничной прозе нашей речи. Какой наряд кроме музыкального должен коснуться девственного тела этого стиха?

Основным недостатком постановки «Каменного гостя» у Художников[cccxviii] была именно декламация; в ней слишком чувствовались быт и проза. Даргомыжский силою идеализирующих музыкальных чар переносит декламацию в совершенно иной план. При непрерывной поддержке со стороны музыки текст Пушкина воочию получает значение сплошного курсива. Отношение музыки к тексту в «Каменном госте» не укладывается в какую-либо единую формулу, — и это несмотря на чрезвычайную выдержанность стиля, сплошь превосходный мелодический речитатив. Здесь музыка, следя за текстом, отдаваясь временами ему почти в рабство, но вместе с тем, читая и много между строк, отвоевывает подчас у текста его первенствующее значение: такова непосредственная сила воздействия музыкальных образов. И все же о «Каменном {344} госте» можно с правом утверждать, что в музыке его из-за деревьев часто не видно леса: детализация музыкального содержания, идущая иногда вплоть до попыток иллюстрирования отдельных молекул текста, приводит к общей раздробленности, — нитка жемчужин грозит рассыпаться на отдельные зерна. Собрать эти зерна воедино с помощью поэтического текста не представляется возможным, так как музыка если и не заслоняет собою слова, то, во всяком случае, и не дает ему явного и чувствительного перевеса над собою. Музыкальные характеристики у Даргомыжского ярки, временами блестящи, но общие стилистические задачи не позволяют композитору вводить эти характеристики в развитом виде. Психологический лейтмотивизм — важное средство спайки мозаичных кусков — почти вовсе не известен «Каменному гостю»; пушкинский диалог, распадающийся в большинстве случаев на отдельные короткие фразы, рождает постоянные перебои в воплощении личного, характерного момента. При этих условиях нужно удивляться, что Даргомыжский сохранил столь великую гибкость и непринужденность музыкального письма; нужно удивляться, что ему удалось с таким искусством использовать в целях изображения и выразительности чисто музыкальные средства.

Как бы то ни было, а для прочной спайки и придания драме единства остается лишь один действительный путь — путь сценический. На актерах лежит задача вплести в основу сценических образов узоры музыкальных мыслей композитора. Всякое же эстрадное исполнение «Каменного гостя» грозит превратить оперу в простой музыкальный комментарий к отдельным моментам драмы Пушкина.

Но есть и другая причина, более положительного свойства, влекущая «Каменного гостя» именно на сцену. Если в других диалогических произведениях Пушкина чувствуется первенство полновесной художественной речи предо всеми прочими элементами драмы, если эти другие произведения дают повод иногда говорить о барельефности пушкинского драматического стиля, а то и сетовать на отсутствие в них сценического воздуха, то в «Каменном госте», напротив, нети речи о безраздельном господстве стиха, нет этой идеальной досказанности содержания; «Каменный гость» до краев исполнен духа играющего: Дон Жуан — весь игра, игра вечного инстинкта, характеризующего этот образ пленительной мужественности. В других произведениях Пушкина, сценических по форме, нас чарует сочетание прелести стиха и полновесности мыслей. Как грузило, эти мысли тянут в глубину, ко дну. «Каменному гостю» чужда эта глубинность мыслей; если его в целом отличает единая глубокая и значительная идея, то в то же время в {345} нем нет этого груза осознанных мыслей. «Каменный гость» — легок, игрив, непосредственен; на нем почил дух жизни; ему тесно в условиях недвижности эстрады, ему нужна сценическая трехмерность.

Итак, мы считаем бесспорной и доказанной необходимость сцены для «Каменного гостя». И через музыку, и непосредственно «Каменный гость» приводит нас к требованиям сценического воплощения. Вопрос, следовательно, не в том, сцена или эстрада, а в том, какая именно сцена. Ответ и здесь должен быть почерпнут в недрах самого произведения.

«Каменный гость» — опера определенно камерного склада. Произведение это лишено какой-либо декоративности, приблизительности в рисунке. В нем все до крайности четко и точно. Музыкально-литературная лаконичность и сжатость «Каменного гостя» лишают его внутренних различий между существенным и несущественным. При исполнении этой оперы ни на одну минуту нельзя забывать, что в ней все на учете, всякое слово в строку, всякая пылинка на виду. В этом — огромная трудность сценического воплощения «Гостя». При таком общем складе инсценировка его должна внушать исключительную экономию средств. Ненужность каких-либо внешних, чуждых основным заданиям «Каменного гостя» затей должно чувствоваться особенно резко; и наоборот, здесь особенно явственна потребность в значительных исполнительских силах (включая, конечно, и режиссера). «Каменный гость» больше чем какая-либо другая опера рассчитывает на артистов-певцов. От исполнителей, именно от них, зависит жизнь и смерть этой оперы. Первое задание режиссуры — найти достойных исполнителей для «Каменного гостя», а если их нет, то создать таковых. Имеются исполнители налицо — все остальное приложится; нет их — смерть самому делу, как бы велики ни были прочие ухищрения. При наличии выдающегося кадра артистов-певцов можно представить себе исполнение «Каменного гостя» чуть ли что не в сукнах, во всяком случае — с минимумом реквизита. Мы не хотим утверждать, что такое крайнее самоограничение является наиболее желательным. Но лучше все же пожертвовать всем прочим, имея хорошие исполнительские силы, чем оказаться театральными богатеями с неподходящим кадром артистов.

Основной ошибкой столь долгожданной и все же нечаянной, увы, не радости, а только постановки «Каменного гостя» на Мариинской сцене была эта полная несоразмерность между требованиями оперы и наличными исполнительскими силами. Мы не хотим винить отдельных артистов: они делали что могли. Напротив, {346} трудно не винить ту скрытую руку, по указке которой совершилось распределение исполнительских сил. Рука ли это г. Мейерхольда, г. Малько или кого-нибудь другого — мы не знаем. Да и не в этом дело, так как в конечном итоге распределение ролей в «Каменном госте» обнаруживает не столько ту или иную личность, сколько безличный казенный режим. Это-то и хуже всего. Выбор исполнителей — первая художественная задача театра, берущегося за «Каменного гостя». Здесь же эта задача разрешена явно по казенному шаблону. Живой талант — в общем и личная предрасположенность к той или другой роли в частности — вот условия, от которых прямо зависит удача или неудача в выборе исполнителей. Настоящий крупный талант чувствовался лишь в г. Алчевском; конечно, уже это одно само по себе — неплохо: от Дон Жуана зависит чуть ли не на три четверти возможный успех постановки «Каменного гостя». Беда в том, что в г. Алчевском не только не сказывалось никакой личной предрасположенности в отношении роли Жуана, а скорее замечалась полная личная несочетаемость его с этой ролью. Г. Алчевский — великолепный певец. Все у него было спето прекрасно и умело. Но самое содержание этого пения, его основной психический тонус были глубоко чуждыми роли Жуана. Где обаятельный мужской образ Дон Жуана, где его темперамент, его горячая кровь и ненасытная жажда жизни, где его трепетная жизненная игра? В этом Жуане не было ни смелости, ни порыва, ни ярких душевных красок. Мы слышали вместо того прекрасное, но холодное пение, бескровную, вялую декламацию, мы видели человека изнеженного, мягкого, лишенного чар мужественности. Этому впечатлению немало способствовал и крайне неудачный грим г. Алчевского, не только не придавший ему черт мужественности, но скорее определенно лишавший его облик всякого подобия Жуана (рыжий парик, едва заметные усики на мягком, полном лице).

Что сказать об остальных исполнителях? Нужно ли доказывать, что даже такой обаятельный голос, как у г‑жи Черкасской, не в силах передать в наших глазах внешнего и внутреннего облика этой певицы. «Каменный гость» в своем роде — предательская вещь. Ее вокальный стиль не дает певцам возможности развернуть голосовые средства и этим как бы «художественно задрапировать» несоответствия между их общими природными данными и конкретными требованиями драмы. Внешность Донны Анны — не случайность. Это прекрасная жертва, прекраснейшая из обреченных. Взрыв вдохновенной страсти Жуана — ясный показатель глубочайших чар Донны Анны. Другая исполнительница этой роли, г‑жа Попова, значительно более удовлетворяла своим внешним {347} обликом; но в ее исполнении слишком преобладала легкая, изящная кокетливость над значительностью и полновесностью представляемого ею образа.

Удачнее других исполнителей был г. Курзнер — Лепорелло. Правда, и ему в целом не хватало свободы, творчества, сценической инвенции, но общий план исполнения был взят им верный, и великолепная фигура «Жуанова дядьки» осталась у него незапятнанной дешевкой и грубым шаржем; на последние, к сожалению, оказался непомерно щедр другой исполнитель той же роли (г. Шаронов).

Определенно неудачно была замещена роль Лауры, — и это принимая даже во внимание наличные вокальные силы Мариинского театра. Нет никакой охоты описывать бледную заученную игру и бесцветное пение обеих исполнительниц этой партии, как нет охоты и разбираться в неудачах мелких исполнителей.

Вообще нужно отметить, что на всем исполнении «Каменного гостя» лежали отпечатки тяжелых закулисных дланей режиссера и декоратора. Трудно говорить об исполнении «Каменного гостя», не затрагивая в то же время так или иначе работы этих невидимых для зрителя сил. Декоратор и режиссер, не приложив достаточно творческого внимания к подбору исполнителей, видимо, немало потрудились над разработкой сценического аппарата оперы. Мы не беремся детально размежевывать вклады режиссера и декоратора; лишь с искренней болью нам приходится говорить в дальнейшем о неудачах, постигших работу двух талантливых художников — гг. Мейерхольда и Головина. Ввиду того что неудачи эти лишены случайного характера и сводятся у обоих приблизительно к одинаковым причинам, мы будем придерживаться в дальнейшем оценки самой постановки, по возможности не посягая на критику ее авторов в отдельности.

Сцена (в узком смысле слова) в постановке Мариинского театра значительно уменьшена и вдвинута вглубь. Из свободных обрезков сцены (в широком смысле слова) образован обширный просцениум — некое «пространство вообще». Уменьшение сцены, столь желательное на первый взгляд для оперы камерного стиля, подобной «Каменному гостю», явилось на поверку малоудачной мыслью. Небольшие пропорции сцены хороши в небольшом театре, урезанная же сцена при громадных пространствах зрительного зала и при значительном объеме просцениума не может не производить впечатление коробочки, т. е. впечатление сдавленности и тесноты. Вместе с «траурным» мишурным занавесом эта коробочка получила вид какого-то театрика «траурных марионеток». Ведавшие делом постановки этой оперы попросту забыли о зрительном {348} зале — столь существенной части всего театрального организма. Уменьшение сцены оказалось промахом еще и по другой причине: сценическое пространство (в узком смысле слова) отдалилось от оркестра, поэтому в те моменты, когда певцы держались границ «сцены на сцене» и не выходили на просцениум, пение и аккомпанемент обнаруживали печальную тенденцию к расслоению.

Создание просцениума — некоего «театрального пространства вообще» — явилось тоже крупной ошибкой постановки. Неудачной здесь должно признать как самую мысль, так и ее осуществление. Прежде всего, где правомочия для создания такой «опухоли» на сценическом пространстве? Даны ли в самом произведении хоть какие-то намеки на подобный трюк?[cccxix] Пространство просцениума в данном случае — мертво и безлично, оно вынесено раз и навсегда за скобки настоящей сценической жизни; оно неизменяемо от начала и до конца; его нагота не прикрывается никакой драпировкой, даже в промежутках антрактов: бедная «театральщина» принуждена нецеломудренно, через силу вылезать если не на свет Божий, то на свет человеческий — свет зрительного зала. В то же время заправилы постановки, видимо, не поскупились на всякого рода «тряпье». Вместо обычных боковых драпировок и занавесей, отделяющих сцену от зрительного зала, — целый ворох лиловато-малиновых и черных с позументами не то хоругвей, не то флагов. Г‑н Головин вообще большой любитель «тряпья», матерчатых складок, бархата и кружев; у него какая-то упадочническая страсть к вялым изломам материй и кружевных узоров.

Пространство просцениума подверглось у Мейерхольда — Головина тщательной разделке. По обеим сторонам кулис — два закругленных ряда «бетонных» колонок — тощих, вялых, болезненных, но, при всем том, не лишенных (на предмет убедительности?) реалистических «пятен сырости». В просветы колоннады виднеются темные щиты с позументными гербами. В целом впечатление не то скетинг-ринга, не то выставочных сооружений…

У крайних наружных углов сценической коробочки две огромные статуи в пышных складках одежд. Эти статуи — в высшей степени непрошеные «каменные гости». Ведь статуя также «действующее лицо», а в «Каменном госте» и в самом деле действующее (без кавычек). Как можно было позволить себе внедрить этих персонажей в столь безгрешное по своей художественной экономии произведение? Отчего бы тогда уж монументам этим не нанести, вкупе с Командором, визита Донне Анне?

Вообще ненужная «художественная» расточительность — основной грех всей постановки. Здесь наработано не слишком мало, {349} а слишком много. Театральные мудрильщики решили заклинить в «Каменного гостя», где только возможно, клинья «театральщины». Но этим они не оживили произведения, а скорее устроили ему пышные похороны…

Та же расточительность (в «Каменном госте» она много горше скупости!) проявила себя и в других деталях постановки. Так, излишними были некоторые персонажи (музыканты, аккомпанировавшие Лауре; слуги просцениума). Ненужными или неправильно акцентированными оказались некоторые детали декораций и предметы реквизита, например, ярко подчеркнутая розовая драпировка на двери балкона у Лауры немало повинна во впечатлении грубости всей этой декорации; в той же сцене слишком господствующее положение занимает стол, сверкающий неуместной белизною своей скатерти; этот стол мешает Лауре подойти к балкону, вынуждая ее читать свой монолог за столом, повернувшись спиною или боком к… небу, ночи и луне.

Планировка некоторых других сцен также малоудачна. В сцене у памятника Командора банален и назойлив бенгальский свет заката, заглядывающего сквозь чугунную решетку. Досадно-комична фигура коленопреклоненного Командора в тяжелых латах, с какой-то нелепою повязкою на шее. Коленопреклоненность мотивируется здесь, — изволите ли видеть, — «желанием быть испанцами»: там так, мол, принято было ставить монументы на могилах. Как будто в этом дело! Испании нам хочется всячески быть верными, а вот пропорции статуи и постамента нас мало интересуют: в результате же слова: «Каким он здесь представлен исполином» — звучат почти насмешкой. Вообще Командор достоин жалости: его заставляют, — в ответ на приглашение Лепорелло и Жуана, — не только кивать головой, но сворачивать через силу голову набок; а чтобы никто не усомнился в этих кивках на сторону, Командору пускают в лицо луч зеленого замогильного света.

Поверхностное отношение к «Каменному гостю» сказалось и в нескладном временами смещении идеализирующего и реалистического стилей; например, режиссер заставляет Жуана натягивать ботфорты во время его фразы: «Милый Лепорелло, я счастлив» и т. д.

Не понравилась нам и декорация последней картины: в ней чувствуются вялость и «субтильность», типично головинские. В этой же четвертой картине существеннейшая часть диалога между Дон Жуаном и Донной Анной происходит на диванчике у ступеней и на самых ступенях лестницы, ведущей со сцены на подмостки просцениума. Вынужденная эквилибристика лишает артистов всякой свободы и непринужденности движений. Фальшива {350} также мысль Жуанова коленопреклонения перед Донной Анной («Я не Диего, я Жуан»), как фальшива и мысль каменных «объятий» Командора (наряду с «пожатием каменной десницы»).

Неудачны, надуманны, излишне пышны, а подчас и прямо смешны (Дон Жуан, Лаура) костюмы и гримы, отдающие бог весть какою смесью вкусов. Ал. Бенуа в следующих словах характеризует эту сторону постановки: в своем «презрении к истории и топографии Мейерхольд и Головин дошли до того, что загубили всякое правдоподобие, одев своих героев в “самые оперные”, в “самые трубадурные” костюмы и сообщив всему спектаклю характер исторической реконструкции смешных сторон романтической эпохи» («Речь», 3 февр. 1917 г.)

Итак, общий тон постановки совершенно неверен. «Каменный гость» — сама простота, непосредственность, здоровье, молодость, жизнь, а у Мейерхольда — Головина — все с подходцем. Вместо непосредственности и безыскусственности — вящая условность и нарочитая театральщина; вместо здоровья и молодости — упадничество и старчество; вместо жизни — эстетизм и выдумки; вместо стиля — стилизация. Исторические стили для этих художников — слишком простое явление. Им нужны стили, дважды, если не трижды пересаженные из одной эпохи в другую, стили обветшавшие, выветрившиеся, утратившие свежесть, впитавшие в себя всякие инородные влияния. При чем тут «Каменный гость»? А ведь в этом-то весь вопрос. Вместо простоты, яркости и свежести здесь впечатление удушливой затхлости и пыли…

До сих пор мы совершенно не касались чисто музыкальной стороны исполнения (г. Малько). Общий тон исполнения был весьма корректен; темпы в большинстве случаев хорошие (иногда несколько ускоренные, например, в сцене у статуи Командора), отделка тщательная. Но вместе с тем и здесь — отсутствие настоящего жизненного тонуса, заметная вялость исполнения (быть может, и в этом случае главная вина ложится на исполнителей-певцов, а не на дирижера). Досадным промахом был уменьшенный против указаний партитуры состав струнных: оркестровая звучность в целом несомненно проиграла. Наглядное тому доказательство — прошлогоднее эстрадное исполнение «Каменного гостя» под управлением того же г. Малько.

Итак, снова и снова все тот же грех. Ответственная и сложная постановка воспринимается не в смысле задачи, требующей подхода изнутри, от данного произведения, а в смысле манифестирования общих вкусов и взглядов тех или иных театральных деятелей. Есть в этом доля нашего общего греха — преувеличенной оценки режиссерского творчества и недостаточного уважения к {351} общим художественным правам авторов. Есть тут и отзвук распространенного пренебрежительного отношения к русским композиторам, не ведающим-де, что творят в области сцены. Но есть тут и другое: неправильный взгляд на соотношение элементов музыкальной драмы. Музыка и текст вместе с общим духом произведения, воплощенным в этом двуединстве, — вот a priori всякой постановки. С помощью этих данных должны быть угаданы и заботливо взрощены и прочие части театральной постановки. Такое творчество должно быть строго целесообразным. В действительности же оно носит по большей части характер как бы случайной работы тех или других театральных деятелей по поводу того или иного произведения. Не требуется глубокого изучения художественной веры Мейерхольда или Головина, чтобы предугадать механичность их сочетаний с Пушкиным — Даргомыжским[cccxx]. А раз уж не химия, а механика, то всякий считает себя вправе тянуть свою нить, и постановка получает характер сугубой случайности.

В краткий сравнительно срок мы пережили три постановки «Каменного гостя» — у Художников, в Музыкальной драме и в Мариинском театре. И во всех трех случаях это произведение сыграло роль непосильного бремени. При этом любопытно, что в «Каменном госте» каждый раз выходили наружу именно самые больные стороны театра. От Художников «Каменный гость» требовал идеализирующего стиля и напевности декламации, и театр с выраженными чеховскими традициями оказался перед лицом этих требований банкротом. В Музыкальной драме «Каменный гость» погряз в рыночных сценических затеях и бездарных декорациях. Если бы не отдельные удачные штрихи, исходившие от музыкального руководителя дела (г. Бихтера), то об этой постановке и говорить-то не приходилось бы. Наконец, в Мариинском театре — постановка пышная, надуманная, затхлая, а подбор исполнителей — казенный, безличный, случайный.

Итак, настоящая художественная постановка «Каменного гостя» — вопрос до сих пор открытый. Что же, — будем терпеливы. «Каменный гость» вынесет, без сомнения, и дальнейшее испытание на жизненность и свежесть. Произведению этому почти перевалило за полвека, а на лице его и по сей день ни единой морщины, — неувядаемость, достойная великого создания.