В. Г. Каратыгин Мариинский театр. «Каменный гость» «Речь», 1917, 30 января

«Каменный гость» — редкий гость российских театров. В частности, на Мариинской сцене замечательная опера Даргомыжского, впервые поставленная 16 февраля 1872 года и вскоре снятая с репертуара, не давалась вплоть до… 27 января 1917 года.

Сорокапятилетний антракт между премьерой и нынешним возобновлением «Каменного гостя» позволяет рассматривать его как совершенную новинку для Мариинского театра, — но не для петроградской публики, которая свое старое недоверие к лебединой песне Даргомыжского имела случай потерять на недавней постановке «Каменного гостя» Музыкальной драмой. Теперь всем и каждому из чутких к художественной красоте должна быть ясна вся условность старых взглядов на произведение Даргомыжского. То, что среднему слушателю 70‑х годов казалось каким-то злонамеренным эксцессом воинствующего музыкально-драматического радикализма, — аудитории XX века представилось как чудесная сценическая миниатюра интимного, почти камерного стиля, исполненная огромной глубины живого поэтического чувства, богатого индивидуального таланта, своеобразного композиционного стиля. На первый план здесь выдвинута декламационная выразительность вокальных партий, сопровождение же всемерно ослаблено и сведено подчас к едва намеченному фону либо к музыкально-иллюстративной расцветке отдельных фраз текста и сценических ситуаций, причем вся эта «правда в звуках» осуществлена с таким изяществом вкуса и чувством художественной меры, что раздававшиеся во время оно нападки на Даргомыжского за прямолинейный звуковой реализм могли иметь своим основанием только чрезвычайную для эпохи создания «Каменного гостя» новизну и смелость его мелодических, гармонических и формальных элементов. А свежесть и оригинальность гармоническая в этом сочинении так велики, что и посейчас многие моменты «Каменного гостя» производят впечатление какого-то откровения, особенно по совокупности с необыкновенно рельефным рисунком многих тем и вокальных фраз оперы. Трогательные воспоминания про Инесу, разговор Лауры и Дон Карлоса с восхитительным Andantino (после слов «Приди, открой балкон»), написанным в почти импрессионистской манере, захватывающая по силе сцена дуэли Дон Жуана с Дон Карлосом, мрачная прелюдия ко 2‑й картине, необычайно гибкие по экспрессии, объяснение {340} Дон Жуана с Донной Анной в последнем акте, появление Командора под зловещие вихри целотонных фигурации, однообразие которых искусно нарушено введением минорных гармоний, — эти страницы партитуры Даргомыжского принадлежат к числу наиболее крупных и ценных достижений во всем русском музыкально-драматическим творчестве. В них Даргомыжский возвышается до гениальности. В качестве фактора, чрезвычайно усиливающего обаяние музыки «Каменного гостя», выступает прежде всего мастерская оркестровка Римского-Корсакова, бесконечно тонкая, деликатная, живописная[cccxiv]. Другим фактором впечатляющей энергии шедевра Даргомыжского должно явиться художественное исполнение его творения. Что дал в этом отношении Мариинский театр?

«Каменный гость» со стороны общего, так сказать, подхода к делу предложен был публике в интерпретации г. Малько — дирижера, г. Мейерхольда — режиссера и г. Головина — автора декораций и костюмов. Прежде всего приятно отметить, что камерный характер «Каменного гостя» нашел себе верное выражение в сокращении размеров сцены. Она уменьшена вдвое. «Рама», образуемая зазором между истинными границами Мариинской сцены и сценическими контурами, установленными специально для оперы Даргомыжского, заполнена матерчатым убранством, сверху свешивающимся длинными фестонами. Темные блеклые тона этой «рамы», равно как мрачный характер последней декорации, рассчитаны, очевидно, на психологическую связь с трагической развязкой драмы. Уменьшенная сцена позволила режиссеру устроить «просцениум», соединенный со сценой несколькими ступенями. Это, в свою очередь, давало г. Мейерхольду возможность достижения разнообразных расположений и группировок действующих лиц. Сдержанные и скромные по формам и краскам декорации Головина не отвлекают внимания публики от главного: певцов и оркестра. Вообще, нимало не вторгаясь в область специального обсуждения обстановочной и постановочной части, каковой предмет относится к сфере компетенции моего глубокоуважаемого товарища по газете А. Н. Бенуа[cccxv], замечу только, что, с нашей, музыкантской точки зрения, приятность коллективной работы гг. Мейерхольда и Головина уже в том, что ее результаты, за малыми исключениями, дают только фон для существа оперы, музыки и пения, служат только «аккомпанементом» к ним. К «исключениям» надо отнести особых служителей для расстановки бутафории на авансцене, световые (электрические) сигналы перед началом действия и некоторые другие вычуры.

{341} Оркестром дирижировал г. Малько. Партитура отлично им разучена и проведена с большой тонкостью в отделке деталей, хотя не без некоторой вялости в отдельных эпизодах (особенно в 1‑м акте).

Партию Дон Жуана г. Алчевский передает в вокальном и музыкальном отношении превосходно. Играл он вначале довольно бледно, потом, в сценах с Донной Анной, оказался способен на проявления большой горячности в экспрессии. Не очень убедительной Донной Анной была г‑жа Черкасская. Пела она хорошо, но заметно было, что талантливая артистка то и дело должна была умерять звучность своего мощного голоса, все время сокращать доступные ему акустические возможности. Весьма типичную, — к сожалению, не без привкуса шаржа — фигуру создал г. Курзнер — Лепорелло.

Г‑жа Павлинова обладает красивым, содержательным меццо-сопрано, но в сценическом отношении яркого образа Лауры не создала. Много характерных красивых штрихов дал г. Тартаков в роли Дон Карлоса. Для 1‑го гостя не мешало найти артиста с более приятным голосом, чем у г. Калинина. В ролях Монаха и Командора на месте были гг. Преображенский и Белянин.

У публики чудесная опера Даргомыжского имела хороший успех; дай Бог, чтобы он оказался длительным.