А. Коптяев Премьера «Каменного гостя» в Мариинском театре «Биржевые ведомости», 1917, 28 января, веч. вып

Как известно, в своей знаменитой последней опере, созданной перед смертью и возбудившей так много толков, Даргомыжский пожелал совершенно точно передать пушкинские стихи и, кроме того, подобно великому поэту, поместить в центре своего шедевра статую Командора, чем несколько умалено значение самого Дон Жуана, сильнее выразившееся в поэмах Байрона, Ленау и в моцартовской опере. Я хочу этим сказать, что из пушкинской поэмы не выброшено и не изменено ни одного стиха и что, кроме того, очень сдержанная и скромная на пылкую эмоцию партитура становится неузнаваемой, т. е. широкосимфоничной, как только затрагивается в ней покойный Командор (вспомните третью и четвертую картины). Даргомыжский сдержанно рисует прелести южной ночи (монолог Лауры) и любовные сцены, но для милой статуи готов громоздить Оссу на Пелион[cccxii]. Конечно, гениальную свою ошибку он, несомненно, делит с Пушкиным, будучи верным варианту легенды, который отнимает от нее жизнерадостность, сообщив окончанию мрачный характер возмездия…

Итак, центральной фигурой оперы является грозная статуя, а не Дон Жуан. От этого толкования сюжета можно провести нити ко вчерашней постановке г. Мейерхольда, подчеркнувшей суеверный придаток знаменитой легенде. Раз суеверие, то значит — {337} Средние века: обратимся поэтому к средневековому устройству сцены того théâtre du Roi[115] (XVII век), который был общ и Испании.

Сцена должна быть маленькой, но зато к ней прибавлен просцениум, на который иногда переходят актеры: вот что говорила вчерашняя постановка. Она шла дальше в том же роде: занялись не столько этнографически верной Испанией, сколько маскарадно-условной, т. е. Испанией под углом зрения Пушкина тридцатых годов, в силу того, что принят пушкинский вариант знаменитой легенды.

Во вчерашней постановке выдвинута на первый план та статуя Командора, которая в Музыкальной драме[cccxiii], напротив того, оставалась в тени. В третьей картине (сцена на кладбище) памятник Командору расположен посредине сцены, в профиль к зрителю, тогда как в Музыкальной драме он находился направо, в особой нише, что далеко не все равно. Кивки головы приобретают при таких условиях особенный трагический оттенок. В последней картине финальное появление статуи обставлено совсем по-другому, чем в соседнем театре, где дана лишь ее тень, борющаяся с тенью Жуана: изображен коридор, en face к зрителю, откуда и направляется медленными шагами страшная статуя, прямо на Дон Жуана, что производит очень жуткое впечатление.

Есть еще другая разница в обеих постановках. В Музыкальной драме постановка массивна и слишком разбросана, что противоречит понятию испанской интимности… Здесь же она сведена к миниатюрной сцене, что само по себе при прекрасных декорациях г. Головина хорошо рекомендует режиссерские вкусы. Далее: там она тяготела к реальным тонам, здесь же стремится к мистической таинственности.

Последняя кладет свою тень даже на самую веселую картину (у Лауры) оперы, которая поставлена в более блеклых, условных тонах, чем в Драме. Получился даже род своеобразного фатума: сходное расположение комнат любовниц Жуана (Лауры и Донны Анны)…

Таких реальных подробностей, как тюль, еле скрывающий (в Музыкальной драме) обнимающихся Лауру и Жуана, вы вчера, конечно, не могли найти.

Если постановка идеализирована, то идеализирован и Жуан, о чем постарался превосходный певец и артист г. Алчевский. Испанский герой утратил часть чувственности, преподанной ему в {338} Музыкальной драме, и получил черты почти детской наивности, при известной даже симпатичности.

Жуан Мариинского театра сентиментален, и тем не менее в нем чувствуется сила и жизнь: секрет этого в таланте г. Алчевского, голос которого звучал дивно хорошо. Страсть, настроение, поэзия, стиль, голос — все соединилось в лице этого высокоодаренного артиста, который имел такой бешеный успех.

Стильный, выдержанный Дон Карлос — г. Тартаков. Бойкий Лепорелло — г. Курзнер, хотя не без пересола в сцене «кивания» статуи. Г‑жа Павлинова обладает хорошим меццо-сопрано, но полное понимание Лауры приобретет потом. Мастерски исполнила г‑жа Черкасская Донну Анну: какой тип и какое постижение речитатива Даргомыжского! Опытная артистка была в ударе.

Дирижировал г. Малько уверенно и старательно. Наиболее ему удалось подчеркнуть оркестровку «появления статуи».

Первое представление «Каменного гостя» в Мариинском театре собрало полный зрительный зал.

Налицо все представители столичного театрального и художественного мира.

Перед началом спектакля публика внимательно осматривает большой просцениум со стильной колоннадой по бокам.

Занавесы просцениума выдержаны в траурном стиле. Ласкает глаз удачное сочетание красок декораций просцениума и занавеса.

Зеленые цвета красиво сочетаются с малиновым и серебряными кантами.

Везде — символ смерти.

Даже комната Лауры — и та сделана в тонах «увядающей розы».

В антрактах из-за колонн просцениума выходят мальчики, одетые капуцинами. Эти сценические служки переставляют бутафорские аксессуары.

Перед началом каждой картины зрительный зал погружается в темноту, затем дается полный свет, на одну секунду освещающий зрительный зал и сцену, и снова свет тушится.

Статуя Командора изображена в виде молящейся коленопреклоненной фигуры. Эту фигуру представлял один из статистов, которому пришлось простоять на коленях не шевелясь в течение получаса.