Л. Гуревич Александринский театр. «Романтики» Мережковского[cccx] «Речь», 1916, 23 октября

Волнующее ум и воображение имя центрального действующего лица пьесы, легкий аромат эпохи, с которой связаны дорогие для русской интеллигенции образы Белинского и Станковича, красивые и нежные женские фигуры в поэтичных костюмах и прическах 30‑х годов; и цитаты из романтических стихов, и пение под аккомпанемент арфы, и ярко-голубое лунное освещение, льющееся сквозь стекла обширных сеней старинного помещичьего дома, и вообще все то «зрелищное», что заложено в самой пьесе и обставлено красочными декорациями Головина, — все это, при громком имени автора пьесы, достаточно объясняет внешний успех ее. Но надо сказать правду: настоящего глубокого внутреннего захвата в публике не чувствовалось, — и для этого тоже есть достаточно оснований, лежащих как в самой пьесе, так и в исполнении ее.

Пьеса, приуроченная к 1838 году, передает весьма характерный для того времени эпизод из семейной жизни Бакуниных — эпизод, который можно назвать интимно-историческим, ибо он вызывал немало волнений и горячих идейных разговоров среди всех, близких Бакуниным по духу, — и для обрисовки которого имеются богатейшие материалы в обнародованном за последние годы А. Корниловым семейном архиве Бакуниных. Тут сама действительность, запечатленная в старых, пространных письмах, представляет собою удивительное художественное произведение: встают во весь рост фигуры молодых руководителей русского романтического движения, с их страстным увлечением философией Гегеля и Шеллинга, с их пламенной верой в возможность немедленного духовного просветления и преображения человеческой жизни вплоть до интимнейших, сокровеннейших уголков, четко, {331} выпукло, прозрачно обрисовываются очаровательные в своей одухотворенности сестры Михаила Бакунина — Любинька, Варенька, Татьяна и Александра, роман Любиньки со Станковичем, любовь Белинского к Александре и еще много других романтических и характерных эпизодов, в которых отразилась бурная идейная жизнь молодой русской интеллигенции с ее влюбленностью в мысль, противопоставляемую темному, непросветленному чувству и всей вообще «непосредственности» человеческой природы. На этой почве и развивается до размеров волнующего всех романтиков явления эпизод «освобождения» Вареньки, сестры Михаила Бакунина, от уз брака ее с Дьяковым, благородным по натуре, но не возвысившимся до ее мировоззрения помещиком.

Мережковский использовал весь этот историко-литературный материал, кое в чем отступив от действительности, применительно к своей идейно-художественной цели.

Упрощать изображаемые явления, отбрасывая все то, что не может быть раскрыто в своей значительности, все то, что ничего не означает для художника с точки зрения его внутренней концепции, — таков закон всякого художественного творчества. Но тем обиднее бывает, когда самая жизнь, послужившая материалом для художника, кажется значительнее, художественно богаче и даже внутренне логичнее, чем то, что показано в художественном произведении. А в данном случае это именно так. Неизбежная у Мережковского «полярность» образов дана была на этот раз самой жизнью: Михаил Бакунин — это всеразрушающий пламень мысли при недостатке непосредственного чувства, высшая экзальтация могущественного ума, воплощенные бунт и движение; скромный Дьяков — это благородное, но непросветленное сознательностью сердце, человек, способный на величайшую жертву, но неспособный возгореться разрушительно-творческой идеей. Мережковский хотел сознательно углубить этот контраст, дать образы, воплощающие, с одной стороны, «ум головной», с другой стороны, «ум сердца». Но, изображая Бакунина в свете собственного головного ума, он лишил его плоти и крови; в его фигуре не чувствуется у Мережковского того «хаотического брожения элементов», о котором говорит в одном письме своем Белинский, не чувствуется мощи его деспотической, бешено-самолюбивой, непросветленной в темных недрах своих натуры. Он вышел в пьесе только «носителем» религиозно-бунтарских идей, как бы застывших в определенной системе, выражаемых сухими философическими терминами и к тому же недостаточно раскрытых в своем действенном, общечеловеческом значении — уже по иным, не зависящим от автора обстоятельствам.

{332} А противополагаемый Бакунину Дьяков вышел в пьесе, как она воспринимается при чтении ее, а не на сцене, — слишком значительным человеком, свободным от всего того косного, обывательского, что в исторической действительности, при всем его великодушии, отталкивало от него Вареньку и заставляло ее, несмотря на нежную жалость, переходившую в горячую любовь к нему, неустанно бороться с этими чувствами — во имя идеи иной, целостной любви, основанной на духовном единении, и во имя будущности своего ребенка, которому она хотела дать воспитание в духе своего страстно любимого, всецело владевшего ее умом брата. Эту характерную для романтиков черту — материнства, просветленного своей религиозной задачей, Мережковский как бы отнял от Вареньки, представив ее вообще гораздо беднее в умственном и духовном отношении, чем была живая Варенька, которую Белинский в момент увлечения и восторга называл даже «великой женщиной» и письма которой в самом деле полны глубочайшей поэзии, ума и необычайной нравственной красоты. Внутренняя драма Вареньки, в изображении Мережковского, измельчала и — при идеализации Дьякова — стала даже не совсем понятной. А с внешней стороны вся разгоряченная борьба М. Бакунина за освобождение сестры в том последнем периоде, который представлен в пьесе, дает весьма ненадежный мотив для драмы как таковой, ибо Дьяков своим благородным непротивлением отъезду Вареньки делает эту борьбу, по существу, ненужной: выходит, что Бакунин, с его огромным идейным запалом, что называется, ломится в открытую дверь.

Сценическое воплощение до некоторой степени прикрывает для зрителя, игрою красочных впечатлений, движением живых актерских фигур, недостатки пьесы. Но оно не может ни при каком исполнении скрыть ни ее рассудочного построения, ни ее художественного малокровия. В данном же случае исполнение, несмотря на его явную старательность, не раскрывало даже и тех художественных возможностей, которые даны в пьесе. Какую бы пылкость ни развивал в роли Михаила Бакунина Юрьев, какую бы моложавость, подвижность, гибкость, энергию жеста, напряженность взгляда при патетических речах он ни обнаруживал, — эта актерская пылкость, привычная в роли Фердинанда из «Коварства и любви», не имеет ничего общего с духовной воспламененностью Бакунина, даже того обескровленного Бакунина, который представлен у Мережковского. И как бы ни старался бестемпераментный Лешков изобразить душевные муки Дьякова, мы не чувствуем его страдания, его сжигающей страсти к жене, над которой одержала победу его глубокая, великодушная любовь к ней; он кажется {333} нам просто какой-то добродетельной «тряпкой» и отнюдь не является для нас на сцене полярной противоположностью Бакунина, как того хотел автор.

Рощина-Инсарова в роли Вареньки играет артистически тонко и тепло, но фигура ее остается несколько бледной, а наиболее сильная сцена ее роли, — когда Варенька узнает о том, что ребенка ее увезли по приказанию ее отца к Дьякову, — вышла у нее недостаточно цельной и яркой. Очень мила была Шигорина в роли Душеньки, но по-настоящему вжиться в роль свою она не успела, и рискованная сцена, в которой она говорит о слишком страстной любви к ней брата, проведена была ею не совсем просто, со смущением, переходившим в легкое жеманство. Домашева в роли третьей сестры Бакунина, Ксандры, слишком похожа была на самое себя. К. Яковлев в благодарной роли Митеньки, умного пьянчуги с горячей кровью и живой душой, играл красочно, но грубо, а Новинский и Можарова добросовестно передавали обесцвеченные в пьесе фигуры стариков Бакуниных, не придав им ничего характерного. Постановка носила некоторые черты органической неслаженности и той чрезмерной спешности, с которой была срепетирована трудная для исполнения пьеса: даже декорации Головина производили впечатление чего-то художественно невыдержанного и не соблазняли глаз обычной чувственной нежностью, а эффект восходящего солнца, слишком быстро сменившего голубую луну и прорезывавшего кровавыми лучами густой сумрак в глубине сцены, вышел на редкость неправдоподобным и сильно мешал цельности настроений в конце третьего акта.