Homo novus Заметки «Театр и искусство», 1916, № 3

Постановка «Грозы» в Александринском театре г. Мейерхольдом произвела впечатление, которое нельзя назвать иначе, как угнетающим… Прошло уже несколько дней, а чувство у меня такое, будто ушибли тупым орудием. Когда-то, во времена театра Комиссаржевской, «опыты» г. Мейерхольда вызывали возмущение и негодование, нынче же только угнетают. Ныне г. Мейерхольд «уже не тот»: на казенной службе «поправел», сценических революций больше «не пущает» и являет собою образец оппортунизма, который если, с одной стороны, должен соглашаться, то с другой — не может не признаться. Выходит ни два ни полтора, ни горячо ни холодно. Показывается кукиш. Раньше эксперименты г. режиссера хотя ослепляли {325} невиданною наглостью. Сейчас же, когда вынута «температура», получаются просто скука и фальшь.

О режиссерском засилии я столько писал, что, боюсь, ничего уже не в силах больше прибавить. Явление режиссера в современном театре есть нечто вроде пришествия Антихристова. Я готов даже принять самую крайнюю точку зрения — Гордона Крэга, — согласно которой театр есть только режиссер, а весь мир есть материал для режиссера[cccvii]. Но толковать эту точку зрения можно только в том смысле, что является некто, которому имя режиссер, и «компонует» сценическое представление, т. е. во имя какой-то своей творческой идеи сочиняет нужные положения, слова или берет их откуда придется; для этой же цели создает известную монтировку и т. д. Разумеется, такой человек должен быть и очень талантлив, и очень универсален. Но ведь сочиняли же представления Леонардо да Винчи, Мольер, Шекспир. Может быть, их сочинит и Крэг. Во всяком случае, «единая воля» режиссера должна быть творящей — от A до Z. И весьма возможно, что такой театр будет хорош. Но между этим представлением о режиссере-творце, поэте и драматурге, художнике и музыканте, и режиссером-постановщиком — нет ничего общего. Режиссер-творец оперирует над своими собственными ценностями; режиссер-постановщик — над чужими. Первый — начало производящее, второй — прикладное и приспособляющее. Печать Антихриста оттого лежит на современных режиссерах, что, будучи только постановщиками, они ведут себя, как Наполеоны и Леонардо да Винчи.

У режиссера, которого задача и роль, возможности и средства сводятся к постановке чужих, а не собственных произведений, — положение в основе своей такое же, как у актера. Актер трудится над ролью, данной автором; старается проникнуть в ее смысл и содержание, уловить дух автора и характер лица и затем воспроизводит объективный материал роли, разумеется, в духе своей личности. И если его, актера, личность настолько своеобразна и субъективна, что стиль данного автора или свойства такого-то жизненного характера не могут прийти в согласие, то актеру роль и не дается, или он от нее отказывается. Резонер играет резонеров, любовник — любовников; салонный актер ходит во фраке, а рубашечный — в поддевке; один — романтик, другой — реалист и т. д. Совершенно то же должно быть и в отношении режиссера. Его искусство есть искусство вторичное, а не первичное. Следовательно, режиссер имеет также свое амплуа, и материал ему следует давать такой, который не противоречил бы его духу, а, наоборот, с ним гармонировал. И как бессмысленно «благородному отцу» давать {326} Ромео, для того чтобы он из Ромео сделал папашу, так бессмысленно поручать режиссеру, питающему, положим, вкус и влечение к Метерлинку, ставить Островского. А когда режиссер еще при этом воображает, что его власть и сила простираются на то, чтобы из чего угодно приготовлять кушанье по своему вкусу, то он не только обнаруживает беспримерную развязность, но и не обнаруживает ума — творческого по крайней мере, потому что с житейской точки зрения это, может быть, и умно объявить себя Мессией, спасающим театр и приводящим весь театральный «народ» к понятию единого стада и единого пастыря.

История нашего театра вот уже скоро 20 лет — со времени основания Художественного театра — представляет бесконечный мартиролог убиенных, истерзанных, оболваненных, оболганных, оклеветанных, извращенных пьес и ролей вследствие того, что гг. большие и малые Станиславские объявили: «театр — это я», и стали готовить из великих писателей, как Островский, Пушкин, Шекспир, Ибсен, театр совершенно так же, как солдат варил щи из топора или гвоздя. Г. Мейерхольд предлагает нам щи стилизованные, г. Станиславский — натуралистические. Но принципиальной разницы между ними нет. Оба костоломы, а не костоправы, и для обоих театр — это повествование о себе… «Я — сам! Я — сам!» Вы идете в театр смотреть Ибсена, а вам, как в «Званом вечере с итальянцами», предлагают смотреть гастроли самозванцев. Очень милый человек Константин Сергеевич, и бекеша у него со смушками, и голова похожа не на редьку, а, можно сказать, на ананас, но ведь это все-таки всем нам хорошо известный Константин Сергеевич, а не Ибсен! Купили билет на Островского, а раскланиваетесь с г. Мейерхольдом… «Здравствуйте, драгоценнейший! А где же Островский?» — «А вы не извольте беспокоиться… Я — за Островского!»

Вот что нынче называется постановкою какого-нибудь автора, о чем предварительно шумят и врут репортеры. Поставить Островского — значит поставить себя по случаю Островского!

Посмотрим же, что вышло из «Грозы» г. Мейерхольда… Разумеется, город Калинов превратился в некоторый вообще в природе не существующий город. В этом городе бульвар — очарователен; свежевыкрашенный, с подрезанными по-английски деревьями, зелененьким палисадником, чистенькими скамеечками, он напоминает сквер в графстве Ланкастерском или, может быть, еще лучше — садик около дома господина пастора в Эйзенберге, в Вюртемберге. В этом необычайном городе соединены английско-пасторский сквер с оврагом Жигулевских гор и заборами, представляющими складень, пред которым ругается и неистовствует {327} пьяный Дикой. В этом необычайном городе Кабаниха занимает тот самый тургеневский дом из «Месяца в деревне», где жила Наталья Петровна. В этом городе Калинове — вечный праздник. Все жители одеты в высшей степени нарядно, ярко, богато. Так, Дикой щеголяет в ярко-желтой длиннополой поддевке, бедняк Кулигин — в чудесном сером сюртуке с бархатным воротником, мещане — то в синих, то в зеленых, то в оранжевых поддевках и пр. Само собой, что Катерина не выходит из шелков — даже в овраг на свидание. Да что Катерина! Феклуша, побирающаяся на бедность, и та одета в платье отличной добротности и примерной опрятности. О сумасшедшей старухе и говорить нечего. Она ходит по улицам и бульварам необыкновенного города Калинова в том самом ярко-золотистом платье, которое у нее сохранилось от Эрмитажного бала при Екатерине Великой, и — замечательное дело, возможное только в этом единственном городе Калинове, — без малейшего пятнышка, словно только что вынуто из сундука.

Таков этот маскарад. Пестрота, нарядность костюмов дают впечатление иллюзорности, какой-то сказки жизни. Да полно, существует ли город Калинов? Может быть, это вовсе не Калинов, а тот фантастический «внутренний город» «Ревизора», где «чиновники — наши разбушевавшиеся страсти»?

Вот то препятствие, основное и непреодолимое, которое встречает зритель, смотря «Грозу». Дело идет уже не о «темном царстве» во вкусе Добролюбова. Ну, нет Добролюбова, наврал, присочинил Добролюбов… Дело идет все же о том, реальна ли история Катерины, и самая Катерина, и все ее окружающие — Кабанихи, Дикие. Кудряши, Борисы, — или никого из них нет, всех нужно рассматривать, как в сказке, живущих в некоем царстве, не в нашем государстве… Берендейский ли купец Дикой, берендейский ли ухарь Кудряш — или калиновский?

Г. Мейерхольд решает, что берендейские… И так как все берендейские, и Кабаниха — берендейка, и Катерина — берендейка, то во всем нашем отношении к «Грозе» должно преобладать то философско-созерцательное, сказочно-пассивное, намеренно-условное отношение, какое мы испытываем, когда смотрим, например, «Снегурочку», если только не «Вечную сказку» Пшибышевского.

Заметьте: не только мы смотрим через препятствие, создаваемое постановкою, но и актеры играют, связанные этими препятствиями. Всякому актеру известно, что значит костюм на сцене. Актер невольно смотрит на себя через костюм — подлинно, сам себя по платью встречает. Таким образом, и без соответствующих лекций г. режиссера о том, что актер паче всего и пуще всего должен {328} опасаться размаха, силы, темперамента, достаточно одних этих маскарадных костюмов для того, чтобы действующие лица играли не драму Островского, а сказание о каком-то граде Китеже или что-нибудь в этом же роде, более или менее отвлеченное и нимало не волнующее нас физическою близостью драмы театра и нашей подлинной жизни. И точно: вот, например, Уралов-Дикой — чем не актер, самим Богом созданный для Дикого? Но надел он свой оранжевый полуподрясник-полуархалук, и вдруг точно кость поперек горла стала. Или К. Яковлев — чем не Кулигин? Но блестит воротник на прекрасном сером сюртуке, и вот уже «не в рубище почтенна добродетель», а что-то такое новое — в походке, по всей повадке, порою в тоне — и не узнаю на сцене ни его, ни Уралова, таких талантливых, сочных исполнителей.

Минуя совершенно слабую и ни с какой стороны неподходящую Кабаниху — г‑жу Шаровьеву, остановлюсь для примера на Варваре — Ростовой, опять-таки очень подходящей исполнительнице. Что она может прекрасно играть Варвару — это ясно: у нее и говор, и повадка, и лицо — все подходящее. Но какое внутрь устремленное старание сдержать, спеленать, укротить, обрезать, сократить!.. Казалось бы, наоборот: дайте актрисе возможность, если подходит, развернуться во всю ширь — вот как эта Волга! Ведь тут действительно ширь, простор, вольница… Ведь тут поколения ушкуйников бороздили реку, Стенька Разин сидел на утесе, уструги плыли, разбойнички перекликались… А вышло так, что показана нам не Варвара какова она есть, но какова она могла бы быть, если бы вся эта история ее точно задевала за живое, между тем как мы уже знаем, что это такая постановка «Грозы», при которой главное — послушать милую сказку да лечь мирно спать… Lieb Vaterland kannst ruhig sein[114]!..[cccviii]

Вот Тихон — г. Ходотов. Это уже фигура, вышедшая как будто прямо из рук г. Станиславского, — можно сказать, в своем роде «Сверчок на печи»[cccix]. Г. Ходотов по дарованию своему и данным может быть хорошим Тихоном, т. е. вразумительным и в то же время «живым» человеком — живым, значит сложным, какими бывают живые люди не только жизни, но и реального искусства. Но одного взгляда на г. Ходотова достаточно, чтобы понять, куда гнет режиссер. В этой полусказке, полулегенде избегают жизни, да и не понимают ее. От Тихона вовсе не требуется, чтобы мы этого человека знали, жалели, любили или презирали. От Тихона требуется соответственная красочка в общей картине — красочка же эта должна быть вот какая: плюнь-кисляй, и если рыженький, так уж {329} такой, чтобы за версту был заметен, и если по характеру ничтожен, так уж такое ничтожество, чтобы оно не только сквозило изо всех пор существа, но чтобы вся фигура была покрыта вывеской ничтожества… И, конечно, такой Тихон — не человек, а нужная красочка в олеографии нынешнего режиссера — не возбуждает в нас никаких чувств жизни — сострадания или страдания. Смотрим пейзажик и говорим: вот это зелененькое, а это бурое, а там красненькое…

Если г. Ходотову все-таки надо было сделать некоторое над собою усилие, чтобы, закрасив в себе человека, превратиться в подробность пейзажа, то г. Юрьеву — Борису и особых усилий не требовалось для этого. Никакого Бориса — человека среды, воспитания, известных комплексов чувств и настроений — и в помине не было, а была ходячая красочка пассивности, была какая-то однострунная сентиментальная мандолина, на которой меланхолически тренькал один сиротливый безымянный пальчик.

О г‑же Рощиной-Инсаровой я писал, когда она выступала в роли Катерины в Малом театре. Мне неохота повторять, что Катерина — это совсем не красочка византизма, а сложное сплетение узоров жизни и страсти, в котором византизм есть не более как очень характерная, но отнюдь не определяющая черта. У г‑жи Рощиной просто нет данных для Катерины, но все же, это само собою понятно, она играла Катерину раньше много лучше, чем теперь. Сейчас, в соответствии с представлением о невидимом граде Китеже, в которое обращена «Гроза», г‑жа Рощина казалась порою русалкою, вышедшею из Волги и склонною к сомнамбулизму. Страсти, уколов плоти, борьбы, падения — ничего этого не было. Было бессилие — бессилие с обоих концов: бессилие страсти, потому что такую маленькую, хилую страсть очень легко победить, и бессилие религиозного нутра, потому что такое религиозное настроение, лежащее на поверхности, называется набожностью, церковностью, догматизмом, но никак не истинным мистицизмом, скрывающим в себе, в сущности, тот же пожар страстей… Несколько моментов (как плач в последней картине) показывают, что пред нами, конечно, дарование, но зачем же браться за Катерину, да еще при том обеспложивать усилиями г. Мейерхольда и без того обеспложенный, стерильный темперамент?

Итог всех наших замечаний очень печальный… Достаточно портил Островского, нарушая его традицию и ускользающую от нас органичность его искусства, о которой так много писал и чем так восхищался Аполлон Григорьев, — Московский Художественный театр. Теперь за это же дело уничтожения нашего органического {330} театра взялся стоящий во главе казенного «образцового» театра наш известный знаток искусства г. Теляковский с помощью г. Мейерхольда. Только у нас, среди всяких других неограниченных возможностей, мыслим такой трагический анекдот. Увы, перед этим подвигом известного знатока искусства бледнеют, разумеется, все его прочие славные дела…