Евгений Браудо Любовь и смерть (Тристан и Изольда в поэмах Средневековья и в музыкальной драме Рихарда Вагнера)[ccxvii] «Аполлон», 1910, № 4

«In dem Gesammtwerk der Zukunft wird immer neu zu schaffen sein»[27] — эти слова Вагнера избрал девизом для своей постановки «Тристана» на сцене Мариинского театра г. Мейерхольд. И потому он задумал поставить «Тристана» наперекор всякой рутине, всем установившимся сценическим тристановским традициям и даже наперекор указаниям самого автора драмы. Истинный ценитель вагнеровской музыки и знаток его драм, г. Мейерхольд вложил много любви и работы в свою постановку. И действительно, он сумел многое из того, что до сих пор в прежних казенных постановках оставалось тайным для зрителя, сделать явным и раскрыть таким образом новые источники наслаждения гениальной драмой Вагнера. Г. Мейерхольд прекрасно оттенил всю внутреннюю силу вагнеровского жеста, и сцена любовного напитка, момент, когда Тристан закрывает Изольду плащом от «химер дня», группа воинов с Мелотом во главе (в конце второго акта), застывшая в неподвижном зловещем молчании, готовая броситься на преступников любви, — все это сделано прекрасно и производило впечатление. Интересной и правильной с точки зрения вагнеровского театра представляется также идея г. Мейерхольда сконцентрировать все действия драмы на одной определенной глубине сцены. Но слишком ревностное свободолюбие г. Мейерхольда внушило ему несколько мыслей, которые отнюдь не могут быть названы удачными и, к сожалению, испортили то прекрасное впечатление, какое могла бы по справедливости дать его режиссерская творческая работа. Такой неудачей для постановки был неловкий с точки зрения режиссуры поворот корабля в первом действии. Получилось так, что перед зрителем раскрылись сразу те сцены драмы, которые должны были вначале остаться скрытыми от него. Чтобы не отвлекать внимание зрителя от речей Изольды и не впасть в противоречие с партитурой, г. Мейерхольд вместо живой беготни и возни матросов на корабле поставил живую картину — ведь ничего другого ему и не оставалось сделать! — но эта неподвижность, полное затишье {188} создало впечатление какой-то сентиментальной нирваны, очень далекой от той, о которой томятся герои «Тристана». Будь корабль поставлен согласно намерениям Вагнера, оживление, царящее на палубе, которое как луч солнца врывается в душную и мрачную атмосферу шатра Изольды каждый раз, когда она раздвигает занавес, — это оживление не только бы не могло помешать ходу драматического действия, а, напротив того, сделалось бы элементом его. В постановке же г. Мейерхольда картина первого акта возбудила недоумение у прессы и публики. И действительно, сначала общая истома, а потом суетливая беготня матросов могли сбить с толку зрителя, которому вдобавок приходилось мысленно проделывать сложные геометрические построения для того, чтобы разобраться в расположении всего происходящего на сцене. Увы! Нет ремесла бесполезнее и печальнее ремесла покойного нюрнбергского меркера Сикста Бекмессера![ccxviii] Но что делать, приходится браться за мел и при рассмотрении талантливых декораций кн. Шервашидзе. С интересом и с эстетическим наслаждением рассматривал я исторически точные и с большим вкусом сделанные им костюмы в стиле XIII века в первом акте. И было обидно, что такая талантливая и изящная работа художника в конечном счете все-таки не гармонировала со всей концепцией драмы Вагнера. В настоящей статье была сделана попытка оттенить те черты различия, которые отделяют драму Вагнера от произведения Готфрида Страсбурского. Трудно указать определенные исторические рамки для вневременной символической драмы Вагнера. Но несомненно одно, что несколько фривольный и поверхностный взгляд на любовь, который характерен для XIII века, совершенно чужд идейному содержанию вагнеровского «Тристана». Кроме того, и Готфрид инстинктивно искал в «Тристане» источников какого-то более сильного, космического взгляда на любовь, уже чуждого его эпохе…

Поэтому, если уж вообще держаться в постановке каких-то определенных исторических рамок, то уместнее было бы взять, пожалуй, XII век, когда впервые входил в литературу «Тристан»: тогда вся постановка приобрела бы несколько более темные краски, что лучше бы гармонировало с настроениями вагнеровского «Тристана». Непонятным для меня осталось, почему гг. Мейерхольд и Шервашидзе убрали из второго акта, так красиво в смысле гармонии красок им поставленного, липовую аллею и сад, где происходит свидание обоих любящих. Здесь Вагнер сохранил одну из черт древней легенды, как бы отражение счастливой жизни, которую герои вели в лесу Морруа. Еще более было мне жаль, что в третьем акте так неудачно было запрятано {189} на заднем фоне сцены море, которое в древней легенде живет своей одухотворенной жизнью, — одно из важнейших элементов в старой саге. Даже больше того, с морем связана мысль об общечеловеческом значении этой легенды, с ее интимным сплетением эллинских и кельтских мотивов. В драме Вагнера море играет также важную роль в последнем акте. Только его близость объясняет некоторые непонятные для слушателя строки текста, и потому пренебрежение к морю тоже представляется мне одним из важных недочетов этой постановки.

Об исполнителе главной роли драмы Вагнера, г. Ершове, можно сказать словами древних авторов, что он выполнил задачу актера: «говорил миф»[28]. Действительно, г. Ершов умеет во всех своих движениях, своих жестах, своей походкой дать образ какого-то преображенного, нового человека, о котором мечтает новая драма и воплощение которого мы видим в вагнеровском Зигфриде. Г. Ершов верно понял текст Тристана; он во многом проник в тайны поэтического языка Вагнера (несмотря на то, что ему приходится исполнять «Тристана» по-русски) и пластично сумел передать не только чувственные, но и интеллектуальные моменты своей роли. И его драматическое исполнение (голос г. Ершова звучал местами довольно-таки неприятно!) большой сцены третьего акта заставило вспомнить слова Вагнера о первом исполнителе Тристана в Мюнхене, несравненном Шнорр фон Карольсфельде[ccxix]. Партию Изольды превосходно передала г‑жа Черкасская, главным образом с вокальной стороны. Ее удивительному по красоте и звучности голосу доступны все оттенки эмоциональных, любовных подъемов. Благодаря этому г‑же Черкасской лучше всего дались страстные вспышки гнева и любви в первом акте и лирика второго. Дать же пантеистический подъем любовной смерти Изольды г‑жа Черкасская не сумела. Слишком terre à terre[29] вся ее техника жеста и драматическая игра. Несколько на задний план отступили — в смысле яркости исполнения — г. Касторский (Марк), несмотря на свой чудесный голос, и г‑жа Маркевич (Брангена). Из двух исполнителей роли Курвенала (г. Андреева и г. Смирнова) более удачным был, пожалуй, г. Смирнов. Оркестром руководил г. Направник. Его сухая, безупречная с точки зрения ремесла передача партитуры «Тристана» не сумела взволновать слушателей той космической силы чувства, которой дышит музыка Вагнера. Мы видели дивную статую, разбитую на мелкие куски и уже потом склеенную рукой опытного мастера. Услышать {190} же внутренне правдивое, цельное и глубокое исполнение «Тристана» нам суждено было в тот дивный вечер, когда за дирижерским пультом Мариинского театра сидел Феликс Моттль[ccxx].

Несмотря на то, что «Тристан» шел под его управлением только с одной репетицией, г. Моттль сумел так увлечь за собой оркестр и певцов, что они как зачарованные следовали тончайшим указаниям его дирижерской палочки. Моттлю удалось в каждом отдельном артисте оркестра зажечь огонь музыкального энтузиазма, одухотворенного пониманием партитуры «Тристана» как целого. Этим объясняется, почему, несмотря на свободу импровизатора, с какой вел оркестр Моттль, он добился такой идеальной стройности и красоты звука. Да, это было вдохновенное исполнение. Впервые с гениальной драмы Вагнера спал тот пустой покров музыкальных условностей, который в прежнем исполнении ее на Мариинской сцене скрывал от нас всю мировую сущность ее экстазов. Поразительна была эта цельность исполнения, это умение передать нежнейшие переходы от одного момента чувства к другому. Ни одной резкости, несмотря на огненные подъемы, ни одной истерической нотки, ни одного лишнего или случайного движения руки, которое в какой-либо мере могло остаться непонятым исполнителями. Здесь не было разгула страстей, не было тщательного выделения отдельных лирических мест, каждая нота являлась лишь выразительницей той большой художественной идеи, которая легла в основу передачи «Тристана» Ф. Моттлем. Нигде не отступая от партитуры, сдержанный и отчетливый, не «дирижер сердца», а дирижер духовного проникновения, он показал нам свое умение достичь полноты психологической выразительности чуткой модификацией темпов, глубоко разработанной динамикой оркестра, пластической передачей многообразной и замечательной по своим комбинациям (III акт) ритмики «Тристана».