Внешний вид колыбельных книг

В. С. Люблинский. "На заре книгопечатания"
Издательство "Учпедгиз", М., 1959 г.
OCR Biografia.Ru

Таким образом, через два-три десятка лет после трудного пути Гутенберга книга уже прочно вошла в обиход, заметно приблизилась к жизни людей, печатники стали полноправными и неотъемлемыми участниками городской хозяйственной жизни, типографское дело оказалось неотделимым от культуры и экономики Европы. Мы еще вернемся к некоторым причинам и следствиям этого процесса, а сейчас задержимся на вопросе, который нас до сих пор еще не достаточно занимал.
Как выглядела ранняя печатная книга? Чем отличалась от рукописи и от позднейших книг?
С первого взгляда может показаться, что отличие от современных книг столь велико, что оно заслоняет все различия меж самими книгами XV в. Но стоит лишь вглядеться повнимательнее и окажется, что все это вовсе не так. Ничто, быть может, так наглядно не демонстрирует крутой перелом в культуре, характерный для XV в., как сопоставление самых первых печатных книг с печатной продукцией всего через полвека. Неузнаваемо изменилось все решительно: количество (около 2 тысяч названий за один 1500 г. против двух десятков за все первое десятилетие печати), типографское качество, форма и содержание. И хоть многое еще не отстоялось, бросается в глаза существенный факт: печатная книга нашла свое лицо. Она перестала быть простым продолжением рукописной книги и сплошным подражанием ей.
Первоначально она и не могла быть ничем иным. С одной стороны, уже в рукописный период были найдены удачные решения: материальное воплощение книги в виде сшитых тетрадей (кодекс); способы переплета, распределения текста по странице (линовка, колонки), выделения его отдельных частей (абзацы, инициалы, заголовки); книжные почерки; система орнамента, иллюстрации, техника нанесения красок и золота; разметка тетрадей для переплетчика; оснащение больших книг оглавлениями, алфавитными и предметными указателями и т. п. С другой стороны, помимо этих решений, никаких иных образцов не существовало, и было лишь вполне естественным, что и представления первых печатников о внешнем виде книги были ограничены старыми представлениями. Разве не были похожи на рыдваны первые вагоны железной дороги, чем, как не каретой с мотором, были первые автомобили? Всего полвека тому назад люстры для электрических лампочек совсем не отличались от канделябров для свечей или от подвесных керосиновых ламп. Марксистское положение о том, что форма отстает от содержания, в таких явлениях техники находит очень наглядное выражение.
Мы уже видели, каких стараний стоило Гутенбергу придать своей 42-строчной библии вид наиболее безупречный с точки зрения требований, предъявляемых к красиво написанной церковной книге. Уже упоминалось и о том, что тщательно продуманная и дававшая отличные результаты в смысле живописности „почерка", но сложная система набора, требовавшая от наборщика тонкого графического чутья и навыков каллиграфа, не удержалась полностью даже в изданиях самого изобретателя; а затем она все более откровенно нарушалась и попросту была отставлена. В самом деле то, что без труда достигается при письме, вырастает в совершенно новую, подчас серьезную трудность при наборе. Написать вместо „господин" „гн", вместо „человек" „члк", поставив над таким сокращенным написанием черточку, не только не труднее, но легче, скорее и экономнее. Все эти выгоды при наборе отпадают, подчас обращаются в свою противоположность, а выигрыш в пространстве далека не всегда себя оправдывает. Поэтому не только от гутенберговских букв и лигатур (см. выше) вскоре отказались, но также и всякого рода надстрочных сокращений („титлов") и знаков для сокращенного обозначения приставок и окончаний в книгах стало становиться все меньше и меньше (1).
Шрифт и манера набора — не единственная черта оформления, подражавшая рукописи. Было вполне естественным часть тиража первых произведений печати (не только больших и дорогих книг, но и „Донатов", календарей и индульгенций) издавать на пергамене. Но нас нисколько не удивит, что эта дорогая затея, противореча самой идее массовости, все реже и реже будет применяться в дальнейшем. Несколько парадных экземпляров на пергамене печатники XV в. изготовляют не столько для продажи, сколько для подношений покровителям. Для библиофилов — членов королевской семьи и знатных сеньоров, увлеченных рыцарской стариной — Антуан Верар в Париже и Кэкстон в Вестминстере выпустят в конце XV в. ряд пергаменных книг. Страстный любитель изящных книг,
--------------------------------
1. Особенно прочно удержался так наз. „компанейский знак" — &, обозначавший союз „и" (напр., Smith & C°, Морозов & С-ВЬЯ), но и он исчез в книгах в XVIII в., а на вывесках — в начале нынешнего столетия.
--------------------------------
меценат и антиквар, император Максимилиан I в десятых годах XVI в. вызвал к жизни несколько шедевров типографского искусства, лучшие экземпляры которых во всем уподобляются пергаменным рукописям, даже в наборе искусно применены разнообразные росчерки и завитки. В следующих столетиях пергамен в качестве материала для книги все более сходит со сцены. Другой и еще гораздо более своеобразной особенностью рукописной книги было ее цветовое оформление. Далеко не всякая рукопись снабжалась миниатюрами, но даже обходившаяся без иллюстрации очень редко не прибегала к помощи второго (почти обязательно красного) цвета для выделения хотя бы новых разделов в тексте. За исключением самых скромных бумажных рукописей, как правило, выделялись красным а) абзацы (откуда наше — „красная строка", по-латыни „рубрика"), б) заголовки, иногда так называемые колонтитулы (т. е. повторяющееся над страницами краткое название или порядковое число книги или главы), в) инициалы, то есть заглавные буквы новых глав, а порой и в каждой новой фразе.
В наши дни в подавляющем большинстве книг второй цвет не применяется, разве что красным выделят заголовок на титульном листе, да первые буквы в главах. В прошлом веке обходилось и без этого. Вплоть до середины XVI в., напротив, красные элементы книги встречаются очень часто. Однако время их подлинного расцвета было позади и было недолгим.
В первых мелких изданиях (календарях, буллах) типограф, разумеется, второго цвета не вводил. Но в сохранившихся экземплярах немало красных выделений: либо инициалы внесены от руки, либо буквы снабжены красными пятнами, а заглавные строки „Буллы против турок" аккуратно перечеркнуты красной чертой. В 42-строчной библии первоначально была сделана попытка впечатывать красные рубрики, но после первого десятка полос брошена: вносить их пером от руки оказалось неизмеримо дешевле. Поэтому во всех сохранившихся экземплярах В42 нет недостатка в сочных инициалах, в мелких добавках ко всем прописным буквам (или хотя бы в первом слове фразы), заголовках и колонтитулах, выполненных красным, а иногда и чередующих цвета красный и синий. Но при всех общих чертах в этой орнаментации наблюдается (в пределах стиля подобных рукописей) огромное разнообразие, прежде всего в отношении обилия и пышности или, наоборот, скромности этих красных букв; вносившего их рубрикатора сплошь да рядом нанимал вовсе не печатник, а владелец книги, и рубрикатор соразмерял свои искусство и труд с щедростью заказчика. Но, отказавшись сам впечатывать красные элементы, Гутенберг отнюдь не упускал их из виду: предусматривая будущую работу рубрикатора и желая избавить его от возможных пропусков, поисков и неверных догадок, он добавил к В42 листок с перечнем всех рубрик. Такой листок по окончании работы рубрикатора обычно выбрасывался и лишь изредка, по оплошности переплетчика, сохранялся до наших дней. Этот прием Гутенберга иногда повторяли его последователи; вскоре был придуман еще один способ гарантировать покупателя книги от оплошности рубрикатора: оставляя свободное место, иногда в 6—8 строк, для будущего инициала, ставили здесь же мелким шрифтом репрезентант (т. е. «заместитель»), который легко было перекрыть краской; он избавлял от опасности, не вчитавшись достаточно в текст, поставить не ту букву.
Задача украшения книги цветными инициалами типографским способом встала, однако, буквально сразу же после 42-строчной библии. Задуманные по всей вероятности еще в годы, когда всем руководил Гутенберг, но выполненные уже Шеффером в типографии Фуста, Псалтыри 1457 и 1459 годов должны были означать еще одну, высшую, ступень в показе возможностей печатного искусства. Тут требовалась книга не просто благородно красивая, но именно книга, роскошно украшенная, как украшались богослужебные книги, то есть лежавшие на аналоях в алтаре и читавшиеся во время церковной службы или содержавшие тексты и ноты для пения хора.
Оба Псалтыря оформлены изумительно красочно, богато и притом изящно. Для них созданы два специальных особенно крупных и черных шрифта, по рисунку вполне родственные текстуре В42; больший из них включает 228, меньший 216 литер, а, кроме того, к первому добавлены 24 инициала в круглом, так наз. унциальном начертании, а ко второму — 29 таких инициалов. Кроме больших круглых прописных букв в тексте, в начале каждого псалма инициалы даны особенно крупно и окружены целой зарослью усиков и завитков. При этом попеременно при красном инициале все эти тончайшие украшения выполнены синим цветом, а при синих инициалах — красным. Всего таких инициалов в 1457 г. было 288.
Инициалы Шефферовских псалтырей, в которых он себя показал превосходным графиком, с отменным чувством стиля, а также искуснейшим резчиком и печатником одновременно, доставили немало забот исследователям. Их считали то деревянными, то металлическими и спорили о том, в какой момент и в какой последовательности их печатали. Ныне уже не может подлежать сомнению ни то, что они вырезаны в металле, ни то, что они печатались одновременно с черным текстом. Для этого приходилось печатную форму делать „составной", а клише этих инициалов разборными: их вытаскивали из формы, отдельно покрывали красками синие и красные части, затем опускали на место среди текста, уже смазанного черной краской и, наконец, печатали так, что на бумаге от одного прижатия к форме получался сразу трехцветный оттиск. Этим обеспечивалось высокое качество печатания, исключалось несовмещение границ красок — наиболее частый порок двуцветной и многоцветной печати до наших дней. Но зато процесс нанесения краски на форму складывался сложно и кропотливо. Очевидно, идея печатания в две краски с двух форм, то есть в два приема, не сразу пробила себе путь; но несомненно, что едва возникнув, она сразу обнаружила свои неоспоримые преимущества: ни сам Шеффер, ни кто другой из печатников более никогда к технике 1457 и 1459 гг. не возвращались. Показательно, что когда ровно столетие спустя первая московская типография столкнулась с задачей двуцветной печати, в первых из напечатанных ею книгах повторился путь Шеффера: красные части текста печатались в один прием с черными, а стало быть, краской покрывались на форме раздельно. Исследования А. С. Зерновой в Библиотеке СССР им, В. И. Ленина лет двадцать назад, положенные в основу дальнейшего изучения этих изданий А. А. Сидоровым, показали, что в последних из выпущенных им книг печатник первой московской типографии уже отошел от этой практики, причем в одной из книг он сперва красные и черные части текста печатал раздельно, а затем, еще в процессе ее печатания, перешел к другой, более совершенной манере. Что касается второго московского печатника, Ивана Федорова, то уже в первой его книге, Апостоле 1564 года, обильно применяемая киноварь печаталась с отдельной формы. Как справедливо заметил А. А. Сидоров, обстоятельства эти являются веским доводом в пользу самобытности русской печати: имей москвичи иноземных учителей, они были бы избавлены от повторения этого неудачного опыта первых майнцских пачатников.
С того момента, как был найден правильный путь, то есть уже в 60-х и 70-х гг. XV в., двуцветная печать неоднократно украшала книгу. Когда дело шло о внесении единственной красной буквы на всю страницу или об изолированном красном заголовке, можно было впечатывать их, «штемпелюя» от руки. Но если красные заголовки, рубрики, колонтитулы, инициалы органически вплетались в композицию страницы, то изготовляли отдельные формы для красного и для черного цвета, и лист проходил двукратную печать. Нужно иметь в виду, что как на Западе, так и на Востоке Европы, в Малой Азии, Сирии, на Кавказе давно уже сложилась прочная традиция обильно выделять красным цветом определенные места именно в богослужебных книгах, чтобы отметить, когда следует выполнить тот или иной обряд, когда вступить хору и т. д. Не удивительно, что этот обычай и в печатный период оказался очень живучим в такого рода книгах (1). В книгах же другого назначения красным пользовались гораздо скромнее и реже. Наконец, была категория книг, которая прямо избегала киновари: ученые комментированные издания античных писателей; гуманисты явно считали такое украшение вульгарной дешевкой. И вот, по мере того как тон стали все в большей мере задавать именно гуманисты, а с другой стороны, заметно усовершенствовалась черная орнаментация, уже к концу XV в. применение красного цвета заметно сокращается. Белизна бумаги и чернота печатной краски — вот оба эле-
------------------------------------
1. Этот пример показывает, между прочим, опасность произвольных обобщений в истории книги (как и в науке вообще). Обильную киноварь в московских евангелиях, триодях и апостолах (т. е. книгах церковно-служебных) пытались объяснять якобы особой любовью славян к красному цвету!
------------------------------------
мента, которые начинают осознаваться как определяющие новую, уже не рукописную, а типографскую красоту книги.
Еще выразительнее этот большой эстетический сдвиг сказался в области иллюстрации.
До сих пор мы наблюдали полное примыкание первых печатных книг к книгам рукописным в отношении рисунка шрифта, формата книги, расположения и расцветки текста. Но в отношении иллюстраций дело несколько сложнее. Не потому лишь, что до 1460 г. книги выходили из типографий вообще без иллюстраций. Скорее наоборот, потому что иллюстрация печатных книг, возникшая в пфистеровских изданиях 1460 г., слишком резко отличается от того, что составляло одну из ярчайших особенностей рукописной книги,— от миниатюры. Это обстоятельство обычно недоучитывают историки книжной иллюстрации, и поэтому уместно здесь помочь читателю разобраться в существе проблемы.
Средневековая миниатюра — одно из высших достижений искусства. Французские, армянские, византийские, персидские, киевские, англосаксонские, индийские миниатюры и в свои времена пользовались мировой славой и ныне служат предметом восхищения и изучения. Их неувядаемая прелесть состоит вовсе не только в яркости и нежности красок, в тщательности, с которой выписаны мельчайшие нити одежд, лепестки и травы. Очарование их вовсе не только в сочетании детски наивной композиции или трактовки сюжета с глубокой и сильной идейной насыщенностью, хитроумной символикой или поразительно метко схваченной душевной характеристикой. Это серьезное и большое искусство, плод невероятно терпеливого, сосредоточенного труда и мастерства, доведенного до виртуозности. Это школа, пройденная человечеством на пути к овладению искусством станковой живописи. Здесь не место давать ни историю, ни даже беглый обзор этих — в самом буквальном смысле — ярких страниц в истории искусства. Достаточно будет кратчайшей справки.
Вкус к иллюстрации богатых пергаменных рукописей достался человечеству в наследство от античности. В связи с «варварскими» завоеваниями и христианизацией искусство это на время замкнулось в пределах церковных книг и удержалось на высоком уровне только в Восточной римской империи, будущей Византии. Однако несомненно под византийским влиянием его лучи вскоре пробились и на ближайший восток — в христианские Армению, а затем и Грузию, в языческий, а впоследствии мусульманский Иран — и на самый далекий северо-запад — в Ирландию; в XI в., как известно, искусство миниатюры расцвело в Киевской Руси.
Уже в рукописях, создававшихся в VII—VIII вв. в англосаксонских королевствах и в Ирландии, звучала сочная гамма красок, сплетались сложнейшие узоры, птичьи клювы, рыбьи хвосты, морды чудовищ обступали евангельские притчи и аскетические наставления. Коренная, исконная близость всех этих элементов к народному искусству племен, только недавно осевших на землю, к идеологии людей, только поверхностно затронутых христианизацией, совершенно несомненна. Всем этим мотивам неоткуда было взяться, кроме как из неисчерпаемой сокровищницы всяческого орнамента — из народного искусства периода родового общества. Поразительна живучесть и плодоносность этого искусства, объясняющая особенности костюма и вышивок, резьбы и архитектурных форм, а также и такие явления, как «геометрический», «звериный», «чудовищный» стили в орнаменте рукописей — новгородских и испанских, ирландских и сербских — и как драконы, столь излюбленные в рукописях не только буддийских в Китае, но и в дамских молитвенниках XIV в. во Франции.
Рукописи писались в монастырях монахами, поглощенными борьбой с обычаями и верованиями саксов и франков, вестготов и лангобардов; они писались для украшения церквей и просвещения королей; они распространяли учение и норму жизни, бесконечно далекие от того мира охотников, который породил это простодушное и выразительное искусство. В этой борьбе книжного латинского слова с природной стихией победило слово, но жизнь взяла свое: рукопись утратила свою отвлеченность, аскетическую бесплотность. К чисто интеллектуальной радости автора и профессиональной гордости переписчика добавилась «утеха очей» читателя. Борьба против языческого анимализма (1) в орнаменте рукописей прокатится по всему христианскому миру от Кавказа до Пиренеев, и точно так же по всему мусульманскому, от Гималаев до тех же Пиренеев (но с юга). На Западе весь облик книги приобретет вполне церковные черты, но листва станет все пышнее разрастаться по полям страницы, понемногу обернется совсем реальным плющом, переплетаясь с живыми фиалками, земляникой, васильками, водосбором, шиповником. И не только смиренная природа будет допущена в соседство святыни, но и все тщеславие полу варварских королей: золотом заблещут фоны изображений пророков и святых. Пышность станет неотъемлемой чертой книг, собираемых и даримых Каролингами и Оттонами, Капетингами и Плантагенетами, но также и подражающими им князьями и епископами.
Монастырские скриптории стараются усвоить лучшие образцы и превзойти их, вырабатываются местные манеры иллюминации («расцветки») рукописей, складываются «национальные» школы миниатюры (2). В период высшего развития готического стиля и универсальных сводов («Суммы», «Зерцала»: историческое, моральное, природы и т. д.) в XIII столетии обособляется, утверждает свое существование и становится ведущей чисто иллюстративная миниатюра.
-------------------------------
1. Т. е. насыщения природы всякого рода „духами" лесов и вод, драконами, химерами и т. п.
2. Слово миниатюра происходит от латинского „миниум" (сурик, красная краска) и в своем основном значении вовсе не требует мелких („миниатюрных") размеров; наше понятие „миниатюрного" произошло не от иллюстрации в рукописях средневековья, но от живописи XVII—XIX вв. на медальонах, фарфоровых табакерках, брелоках и т. п.
-------------------------------
Фигуры, вырастающие из инициала, сложнейшие схемы событий и их прообразов, сцены, полные экспрессии и величия, но при всем том условные и обобщенные до крайности, теперь все более оттесняются на второй план композициями иллюстрационными в полном смысле этого слова, все более связанными с текстом, все более повествовательными. Во Франции, Англии и Германии XIV век — век особенного расцвета готической миниатюры. Даже в покаянные псалмы врывается буйный мир «гротеска» — забавных обезьянок, карликов, драконов, самых причудливых зверушек и уродцев, школяров, диких людей и главным образом жонглеров (бродячих скоморохов), изгибающихся в немыслимой акробатике: рыночный шум жизни нового города ворвался даже в тишину кельи.
Сама рукопись перестает быть делом монаха, единолично производящего все операции по ее изготовлению, порой от заготовки пергамена и красок, от линовки и переплета и до художественного замысла и его воплощения в миниатюре. Разделение труда проникло и в скриптории («писарню»)— этот «заповедник художественного подвига и далекой от мира мечты». Пергамен покупается у членов цеха пергаминариев; для вписывания заголовков и инициалов к услугам писца появляется специалист-рубрикатор; но лишь очередь доходит до миниатюр и художественных обрамлений, книга переходит из их рук к миниатору (иначе — иллюминатору) или к нескольким миниаторам сразу. Затянуть рукопись в дубовые крышки, облечь ее в бархат или шелк, скрепить чеканными застежками (1) — дело тоже не писца, а переплетчика. Более широкое общественное разделение труда сказалось в том, что в конечном итоге у монахов появились конкуренты, а затем производство рукописной книги и вовсе покинуло монастыри (2). Книгу можно заказать в городе, как любой цеховой товар: а для ее «иллюминации» обращаются к миниатюристу, подчас — члену цеха св. Луки, а порой и совсем «свободному художнику», который по договору трудится месяцами, превращая для королевы Франции, герцога Урбинского, папы или Филиппа Доброго Бургундского «Хроники Франции», диалоги Цицерона, часовники и рыцарские романы в подлинную драгоценность. В отличие от создателей книг раннего средневековья, эти мастера все реже анонимны. Это крупные художники в полном смысле этого слова, нередко и вне книги выступающие как портретисты или иконописцы.
Написанная темперой (3), с широким применением золота, миниатюра XIV—XV вв.— это чаще всего многофигурная композиция, весьма динамичная, разыгрывающаяся вовсе не в плоскости первого плана, но уходящая в глубь пейзажа. Мастер, ее создающий,
----------------------------------
1. Застежки, применявшиеся до XVI (а у нас и до XVII) в. иногда также и на переплетах печатных книг, имели целью устранить коробление пергаменных листов и попадание на них пыли со стороны обреза, что было существенно и для бумажных книг.
2. Ср. также сказанное выше о мастерских Лаубера и Бистиччи.
3. Краска, растертая на яичном желтке. Иногда применяли гуашь.
----------------------------------
умеет с выписыванием каждого листа на дереве и каждой складки на одежде, каждой нити в парче сочетать нежное чувство природы, отличное знание геометрической и воздушной перспективы, психологическую характеристику своих изящных и задумчивых персонажей. Колорит миниатюр становится все более нежным и верным, позы, жесты, строение тела, обстановка — все более реалистичными еще задолго до того, как все эти достижения будут закреплены станковой живописью.
Труд миниатюриста требовал не только таланта и мастерства, но и исключительного терпения, особенно при вырезании из тончайшего листка золота очертаний фонов, ореолов, лучей и т. п. и при их скреплении с поверхностью пергамена. Неудивительно, что богато иллюминованные рукописи не только заменяли их владельцам (и семьям и гостям этих владельцев) музеи и зрелища позднейших веков, но и были огромной материальной ценностью, хранились в сокровищницах, оговаривались в королевских завещаниях и т. п.
Неудивительно и то, что от этого в свою очередь стиль художественного оформления иллюминованных книг почти повсюду становился все более придворно изысканным, феодально манерным (1), что в известной мере определился и замкнулся круг их литературных сюжетов. Свободнее от этого оставалась одна Италия, где гораздо сильнее сказывались более демократические вкусы и интересы ремесленников и купцов.
Наконец, не удивит нас теперь и то, что самые видные из библиофилов-любителей книги XV столетия, собирателей прославленных библиотек, иногда вплоть до конца века считали ниже своего достоинства допустить в свое собрание хоть одну печатную книгу. Тем самым наше отступление в область рукописной книги вернуло нас сейчас к вопросу о художественном оформлении первопечатных изданий, и нам уже сразу очевидно, что наследницей миниатюры (тонкой, многоцветной, мелкофигурной, включающей золото и т. п.) иллюстрация печатная оказаться не могла.
Чьей же преемницей она оказалась? Что позволило ей развиться так быстро и полнокровно?
Прежде всего заметим, что родилась она не на страницах библий и королевских хроник, молитвенников и рыцарского эпоса; и не в латинских сводах учености. Она возникла среди басен и побасенок, поглощаемых горожанами, соседствует с их размышлениями о смерти и терпении, с росказнями о заморских странах и о лечебных свойствах камней и трав. Ее почвой была народная литература на родном языке.
А эта литература и в рукописный период имела совсем иное обличье, нежели книги, создаваемые для сеньоров и прелатов, для
---------------------------------
1. Показателен расцвет, но вместе с тем и отчетливая линия на придворные вкусы в чешской миниатюре XIV в.— явления, непосредственно связанные с насаждением королями из дома Люксембургов столь любезных им французских влияний, далеких от вкусов народа.
---------------------------------
замков и соборов. То была не пергаменная, нб Дешевая бумажная книга. А в такой книге миниатюра технически и экономически была невозможна; невозможна она была и эстетически - требования простоты, броскости, наглядности были властными и неоспоримыми. Изящество и манерность, символика и деликатная нюансировка деталей были не только излишними, но попросту неуместными. Золото не приставало к бумаге, краски могли быть только водяными (акварель), да и они чаще всего сводились именно не к живописи цветом, а к раскраске готовых картинок. Определяющим стал рисунок (карандашный или чаще всего пером). Обычно весьма упрощенной была и композиция. Картинки служили для пояснения, дополнения читаемого, для «наглядности» сплошь да рядом и рассчитаны они были на слушателя книги, ребенка, или малограмотного (1). Солнце спорит с луной — басню украсят кружком и полумесяцем, которые в лучшем случае будут закрашены один желтой, другой серой краской. Спорит серебро с золотом — два одинаковых бруска, отличающиеся лишь цветом. Даже сложная батальная сцена будет сведена к дюжине крупных фигур, двум-трем башням или палаткам.
Не последуем за аристократическими снобами XV в., отнесемся без предубеждения и презрения к этим наивным и скромным, пожалуй, даже грубым и косноязычным картинкам. Им принадлежало будущее — и будущее не жалкое, а блистательное.
Это из них вышли ксилографии: контурно лаконичный рисунок пером, почти без растушевки, идеально пригоден для деревянной гравюры. Не забудем только, что за два-три десятилетия от первых игральных карт и изображений святых «резчики досок» (граверы) дошли до высокого художественного совершенства, овладели четким и упругим сочным штрихом, научились передавать индивидуальную манеру рисунка.
Это из них вышла и вся позднейшая книжная иллюстрация. Включение в печатную форму доски с гравированной картинкой не представляло никакой технической трудности, а зрительно ее четкие черные линии на белом фоне отлично подходили к узору шрифта. Требовалось дать нечто более яркое и нарядное — нетрудно было простыми кроющими мазками двух-трех красок выделить землю и небо, одежду и лицо, да еще, быть может, на нескольких экземплярах кряду. Но развитие не остановилось на этом. Сотрудничество печатников с «резчиками форм», то есть профессиональными граверами, объединенными в цех, нередко перерастало в ожесточенную конкурентную борьбу, но исход ее был предрешен в пользу печатников. И хоть целые обширные категории книг обходились без иллюстрации, деревянная гравюра завоевала прочное место в печатной продукции XV в. Не будем опрометчивы, отвергая возможность или надобность в изображениях среди текста по кано-
--------------------------------------
1. В этой связи нелишне напомнить о том, как для ученых гуманистов невыносима была идея иллюстрированного издания.
--------------------------------------
ническому или римскому праву: разветвленные «Древа родства и свойства» составляют в XV в. их нередкую принадлежность; попадутся и изображения хирургических инструментов, и логические схемы, и даже изображения церковных сосудов, но также фигуры созвездий, растопыренные пальцы с ладонью в руководствах по быстрому счету и самые строгие треугольники, квадраты и окружности в «Геометрии» Эвклида. Но все это простейшие рисунки, имеющие значение технического чертежа или нередко проста мнемонического пособия, то есть средства к более легкому запоминанию. Несомненно то, что говорилось выше об упрощенном характере рисунков в бумажных «народных» рукописях и об элементарности сюжетов ранних ксилографии, тоже связано с тем, что они первоначально имели задачу наглядно довести текст до сознания и памяти читателя или слушателей, а целей художественных себе и не ставили.
Но слишком еще жива была свойственная ремесленному периоду неразрывная связанность труда и искусства и, едва зародившись, ксилографическая иллюстрация начинает приобретать все более ярко выраженные художественные черты. В серии немецких морально-назидательных «народных книг» («Богемский селянин», «Драгоценный камень» и др.), изданных Пфистером в шестидесятых годах XV в., в книгах, издаваемых в Аугсбурге (1468—1475) Гюнтером Цайнером (басни Эзопа, «Диалоги животных», Бокаччо), в выпускаемых в Лионе французских сказках и житиях, в венецианских или флорентийских популярных изданиях (опять-таки не латинских, а на народном, итальянском языке), в нидерландских «Зерцалах человеческого спасения» и т. д. вырабатываются черты совершенно определенных, несхожих меж собой, но очень выразительных манер гравирования, стилей иллюстрации.
В некоторых случаях художник радуется возможности свободно и легко передать верно им подмеченные в природе формы животных, движения людей, в иных книгах искусный график явно стремится сохранить примитивный, условный, нарочито сказочный облик своих персонажей и «простонародную» композицию. А в конце века у Верара рисунку будут придавать черты умышленной архаизирующей неуклюжести. В ряде пунктов в Италии возникнут более или менее ренессансные рамки вокруг титульного листа (с амурами, медальонами, гирляндами и т. п.), а в небольшом немецком городке Эсслингене Конрад Финер создаст великолепные обрамления — вполне в духе готических рукописей; с легкой руки Эрхарда Ратдольта в Венеции распространятся крупные гравированные инициалы с плетенкой побегов и листьев... Словом, в печатную книгу вводятся то те, то иные из элементов украшения и орнамента уже не простой бумажной, но именно роскошной иллюминованной пергаменной книги. Характерно при этом, что первоначально стремятся эти узоры раскрашивать. Но тут очень скоро обнаружилось, что если простодушная акварельная раскраска вполне к лицу выполненной в готической манере народной сценке или басенному сюжету, то при гравюрах в новом вкусе она излишня и даже неуместна. Сами граверы осознали новые, чисто графические (а не живописные) принципы художественного воздействия.
Новые художественные задачи возникли и в связи с появлением титульного листа, в рукописный период еще не применявшегося. Лишь постепенно он объединил все сведения о содержании книги, печатнике, времени и месте издания. Первый полный титульный лист появился в 1476 г. На рис. мы видим, что он обрамлен вполне в духе Ренессанса. Имя составителя (Иоганн из Кенигсберга во Франконии — знаменитый под латинской формой имени Региомонтан, выдающийся астроном и математик), заглавие и содержание книги изложены в двустишиях, там же указано, что эта полезнейшая книга-календарь (астрономический) напечатана в Венеции. Ниже означен год, а под ним имена трех немецких компаньонов-печатников (причем двое из них из Аугсбурга, в том числе и упоминавшийся уже Эрхард Ратдольт).
Нам нельзя задерживаться на этих вопросах, и потому из всего огромного разнообразия богато иллюстрированных книг XV в.— травников и библий, романов и поэм (1), наставлений к праведной смерти и пр. мы коснемся лишь двух, но зато поистине примечательнейших.
Одна из них — „Путешествие в святую Землю". Это вовсе не памятка паломника, а обстоятельное описание именно путешествия на Восток, предпринятого в 1483 г. двумя знатными немцами в сопровождении Эриха Ройвиха — художника, специально привлеченного для зарисовок в пути. Едва успели путники вернуться на родину, как в Майнце вышла их книга, полная любопытнейших и отнюдь не фантастических описаний и снабженная изображениями костюмов сирийцев и греков, арабов и турок, бытовыми сценками, воспроизведением разных восточных алфавитов, картой Палестины и т. п.
Главная достопримечательность книги — панорамы портов в Пелопонессе и на Крите и особенню огромная (длиной в 1 м 65 см, а стлало быть, склеенная из нескольких листов и отпечатанная с нескольких досок) панорама Венеции. При отличной топографической точности эти шедевры Ройвиха восхищают зрителя обилием живых бытовых сцен на улицах и набережных, вокруг кораблей и мельниц, и замечательным графическим талантом этого первого из предшественников будущих фотокорреспондентов экспедиций. Книгу эту можно считать первым произведением, написанным специально с целью издания. Начало оказалось удачным. Выйдя в свет в феврале 1486 г. на латинском языке, она уже в июне того же года была тем же издательством (самого Ройвиха) и с полным комплектом иллюстраций выпущена в новом немецком издании, а через два года еще и на фламандском языке; кроме того, в Лионе ее переиздали по-французски; видимо,
-----------------------------------
1. Была даже попытка выпустить Данте с медными гравюрами, которые приходилось вклеивать в текст. Видимо, это оказалось столь сложным, что большая часть песен „Божественной комедии" осталась в этом издании вовсе без иллюстраций.
------------------------------------
майнцские издатели не согласились продать свои клише (1), и иллюстрации были перегравированы, причем панорамы — медной гравюрой.
Другой из замечательнейших памятников раннего книгопечатания — это широко известная Нюрнбергская Хроника Гартмана Шеделя. Огромный фолиант этой «Всемирной истории», выпущенной в 1493 г. нюрнбергской издательской фирмой Антони Кобергера, содержит 1809 иллюстраций. Чаще всего это портреты, по 4-5 на странице, но немало и сцен (постройка Ноем ковчега, лагерь таборитов, землетрясение в Константинополе) или схемок (градобитие, комета и т. п.); особенно интересны крупные виды городов, среди них немецкие отличаются большой достоверностью и обилием деталей (так под стенами Нюрнберга изображена та самая бумажная мельница Штромера, которая снабжала многих печатников, из нее вышла и бумага самой «Хроники»). Однако никакой точности и достоверности не могло быть при изображении библейских персонажей или героев античности, да и в портретах многих десятков пап, императоров и королей, святых и ученых более близкого к автору тысячелетия. Портретность в нашем понимании можно обнаружить только у современных автору лиц или деятелей недавнего прошлого. Нужно признаться, что эти обстоятельства несколько облегчили невероятно трудную задачу иллюстраторов, да и самого Кобергера: без малого две тысячи клише
-------------------------------------
1. Этим французским словом обозначают ту печатную форму, которая служит для получения определенной иллюстрации и т. п.
-------------------------------------
способны и в наши дни смутить хоть какого издателя. На самом деле иллюстраторы (Михаил Вольгемут и Вильгельм Пфлейдервурф, у которых как раз в эти годы учеником был Альбрехт Дюрер) обошлись всего 645 гравюрами, причем одно клише раз служит для изображения ветхозаветного пророка, другой раз — греческого философа или римского поэта и еще раз встретится в качестве схоластического ученого или арабского врача. Двадцать восемь изображений обслужили все папство, насчитывавшее к тому времени 198 преемников апостола Петра (все они упомянуты Шеделем), а для портретов 224 королей разных стран хватило всего 44 досок. Многое среди этих гравюр крайне наивно и всецело обусловлено традицией (сотворение Адама из глины, а Евы — из ребра спящего Адама, разные уроды-псоглавцы, одноглазы и т. д., «расплодившиеся до потопа», зарисовки «небесных знамений» — комет, полярных сияний и т. п.); совсем на традиционный манер народных книг многие из экземпляров Хроники Шеделя раскрашены от руки. Многое наивно и сковано традицией также и в самом содержании: начинается она с «сотворения мира», истории рая и изгнания из него «прародителей», следует вначале библейскому повествованию, смыкает с ним Троянскую войну и походы Александра Македонского и т. д. Весь ход мировой истории подразделен на «7 возрастов мира», шестой возраст, однако, еще не закончился, а поэтому до начала изложения седьмого (с предстоящего прихода Антихриста и до «Страшного Суда») в книге оставлено несколько чистых листов, чтобы владельцы могли сами вписать важнейшие из событий, которые наступят после того, как автор отложил перо в июне 1493 г. (книга вышла в свет уже 12 июля) (1). Нашло в книге место и изображение «пляски смерти» с чисто средневековым размышле-
-----------------------------------
1. Уже в ближайшие недели Европу облетела подхваченная печатными брошюрами весть о том, что Колумб, в марте вернувшийся в Испанию, открыл «Новые острова».
-----------------------------------
нием о том, что лишь она уравнивает всяческую общественную несправедливость.
И все же, несмотря на все это, выдающееся прогрессивное значение этого кобергеровского издания неоспоримо. Прежде всего, оно является замечательным техническим и художественным достижением. А заодно — и одним из первых блестящих «издательских успехов»: латинского издания было отпечатано свыше 1000 экземпляров, а всего через полгода, в декабре 1493 г., было выпущено немецкое переиздание с теми же иллюстрациями. При этом пришлось разрешать вопросы размещения иллюстраций рядом с текстом и среди текста, «компоновки полосы», сближения картинки и шрифта и т. п.; такого рода вопросы были решены по-новому, а некоторые из них прежде и вовсе не возникали. Но гораздо важнее другое: не схоластическую «Сумму», «Зерцало историческое» или «Море историй», не синхронистическую таблицу, вроде излюбленной в XV в. «Связки времен» Вернера Ролевинка, не узко городскую хронику получили читатели, но и злостную всемирную историю, с огромным и интересным для них материалом. Автор не был ни ученым монахом, ни университетским профессором: Хартман Шедель — широкообразованный врач, именитый гражданин вольного имперского города Нюрнберга, активный участник его политической жизни, патриот и характерный представитель раннего немецкого гуманизма. Он прилагает к своему труду детальное описание Германии, составленное гуманистом Энеем Сильвием Пикколомини, а также крупную карту Европы; и не характерно ли, что изложение самой Хроники, начавшейся с небесных сфер и «сотворения мира», обрывается на последнем известии 1493 г.: в Риме стал лауреатом поэт Конрад Цельтис — мировая знаменитость среди германских гуманистов.
Если Путешествие Брейденбаха и Хроника Шеделя создавались в расчете на издательское воплощение, то нередко бывало, что с обильными иллюстрациями выходили книги, прославившиеся еще до изобретения книгопечатания. Таковы многие немецкие и французские издания повестей (см. рис., воспроизводящий одну из многих картинок в рыцарском романе о фее Мелюзине, в женевском издании 1478 г. на французском языке); таково и воспроизведение (в Аугсбурге, у Зорга, в 1483 г.) замечательной рукописи Ульриха Рихенталя, очевидца, записавшего и зарисовавшего все события и всю обстановку Констанцского собора — от продажи горячих пирожков и до казни Яна Гуса.
Одной из своеобразных особенностей иллюстрации XV в. было применение в известных случаях «составных» гравюр. Их принялись делать для орнаментов, подражавших рукописным, на полях начальных страниц, и подчас возникало целое обрамление текста, составленное из отдельных, тщательно подогнанных друг к другу орнаментальных веток, гирлянд и т. п. От этой манеры вскоре отказались, но когда понадобились титульные листы, деревянная гравюра прочно обосновалась на них, чаще всего в виде рамки, а эту последнюю в свою очередь удобнее всего было делать составной. В простейшем виде этот прием использован уже на первом полном титульном листе Ратдольта; весьма сложная мозаика из разных картинок и орнаментов, стремящаяся воспроизвести пышно изукрашенную страницу иллюминованной рукописи, применялась в типичных для Парижа молитвенниках конца XV в. Еще дальше этого пошли те печатники и граверы, которые «механически синтезировали» целые сложные и живые сцены из отдельных, сменных, фигур действующих лиц и кусков ландшафта (например, И. Грюнингер в Страсбурге, когда нужно было постановщику, актерам, да и читателю дать наглядное представление о взаимном расположении и о связях персонажей в комедиях Теренция) (1).
Словом, уже в ранние десятилетия книгопечатания иллюстрация нашла себе частое и очень многообразное применение, от высокохудожественной и до чисто вспомогательной. В отдельных случаях, например в парижских молитвенниках разных печатников и роскошных изданиях хроник или рыцарских романов Антуана Верара, печатавшего на пергамене подносные экземпляры, эти гравюры путем внесения золота и тонкой раскраской от руки стремились имитировать миниатюру, то есть печатная книга нарочито обращалась в подобие рукописной. Но не по этой линии шло развитие в целом (см. выше). Вполне отчетливо сказываются два важных явления. Во-первых, все сокращается чисто орнаментальное назначение гравюрного оформления книги, оно все более сводится именно к наглядно поясняющему сопровождению текста изображениями; все более утверждается рисунок, а не миниатюра, то есть побеждает линия развития, идущая, как мы уже знаем, от бумажных, «народных», книг, а не от пергаменных богослужебных и «придворных». Во-вторых, быстро достигнутая зрелость новой книжной гравюры вскоре проявила себя в том, что все чаще отказываются от ее раскраски, находя новые художественные принципы воздействия на зрителя: четкость и плавность линий, единство иллюстраций с текстом, эффектное и гармоничное сочетание черных пятен, получаемых штриховкой полутонов и белых фонов; иными словами, на месте живописи складывается графика.
Особенно блестяще себя проявили в этом отношении итальянские печатники и иллюстраторы; пропитанные новым духом Ренессанса, они словно сумели перенести на страницы книг отсвет залитых солнцем античных мраморов, которыми они так любовались, и свое восхищение лаконичностью и строгостью форм классической поэзии и архитектуры, гармоничностью античной скульптуры. Светлые и немногословные, выполненные почти без изображения теней штриховкой, работы итальянских граверов конца XV в. проложили новые пути в книжной иллюстрации, более того, в оформле-
----------------------------------
1. Прием этот широко применялся еще резчиками блокбухов: в так называемой «Библии бедных» каждая страница состоит из нескольких сцен и отдельных фигур (не повторяющихся); но все это объединено колонками и сводами, переходящими с одной страницы на другую в разных комбинациях.
----------------------------------
нии книги в целом. Венцом этого развития считается удивительная книга, появившаяся в Венеции в 1499 г.,— так называемый «Сон Полифила» (точнее: Гипнэротомахия, т. е. борьба сна и любви). Хотя она написана вовсе не по-латыни и не по-гречески, а на одном из наречий венецианской области, она вышла в издательстве Альда; к тому же это вовсе не филологические изыскания, а роман, крайне причудливый и по форме и по содержанию. Он пользовался таким спросом у современников и потомков, что вскоре стал гордостью собирателей книг (и поэтому до наших дней дошел в довольно большом числе хорошо сохраненных экземпляров). Но несмотря на это, до совсем недавнего времени спорили о том, кто же написал этот странный рассказ о сонных видениях среди руин и фонтанов, символических алтарей с иероглифами, триумфальных процессий и жертвоприношений? Имя его несомненно было Франческо: первые буквы всех 27 глав образовывали латинскую фразу «Франциск влюблен в Поллию». Поэтому сложилась теория о том, будто автором был некий монах Франческо из знатного римского рода Колонна и т. п. Лишь в 1935 г. ленинградская исследовательница итальянского гуманизма А. И. Хоментовская окончательно решила и совсем по-новому эту загадку четырехсотлетней давности, обнаружив в источниках того времени совсем другую личность — не монаха, не римлянина, а жителя как раз тех мест, где говорят на наречии, которым написан «Сон Полифила», и притом «Антиквария» (т. е. по нашему — археолога), несомненно близкого Альду.
Как видим, удивительной мы эту книгу назвали не зря. Удивительно также и то, что мы до сих пор в точности так и не знаем, кто же рисовал и кто гравировал великолепные контурные иллюстрации «Полифила», хотя их затем перегравировывали не раз и от них-то и пошло державшееся затем более двух веков увлечение всякими аллегорическими фигурами, хитроумными эмблемами, без которых не обходились ни маскарады и фейерверки, ни празднества и архитектурные украшения (1).
Не случайно, эта книга по праву считается одним из шедевров мирового книгопечатания. Это именно не только продукт типографской техники, но произведение искусства. Но искусства уже иного, чем создания Гутенберга, некогда мастерски подчинившие себе новую технику и заставившие ее виртуозно служить требованиям, сложившимся применительно к красоте книги еще рукописной. Теперь же вся эстетика уже новая и притом — подчеркнуто типографская. Расцветка не только вполне излишня, но прямо-таки оскорбительна. Абсолютный минимум украшений, один-единственный шрифт, но зато тщательно продуманный набор (подчас сам создающий замысловатые концовки глав). Свободно и разнообраз-
------------------------------
1. У нас в России это увлечение нашло особенно благоприятную почву при Петре I (в орнаментовке дворцов, в фигурах Летнего сада и т. п.), а изданная в 1705 г. книга «Символы и эмблемата» переиздавалась в 1719, 1743, 1788 и 1811 гг.; занимала она и воображение Феди Лаврецкого (см. «Дворянское гнездо»).
------------------------------
но размещены иллюстрации, нигде не теряющиеся в тексте и нигде его не подавляющие.
Далеко не последнюю роль в этом новаторском оформлении, которому суждено было стать образцом для подражания во все следующие столетия, играет сама красота шрифта. Изящество книги этого нового типа требует более легкого, светлого, округлого рисунка букв. Новая альдовская антиква идеально отвечала этим требованиям и надолго стала образцом для подражаний словолитчиков. Возможно, что в этом причина довольно распространенного заблуждения, будто Альд чуть ли не изобрел антикву и, главное, будто это шрифт специально итальянский, тогда как «готический (фрактурный) шрифт якобы составляет особенность немецких книг. Это заставляет нас еще раз коснуться вопроса о шрифте, которому, вероятно, наш читатель, принимаясь за эту книжку, вовсе не был склонен придавать столь большое значение.
Вовсе не Альпы разделяли мир готики от мира антиквы. И в Италии в XV веке, и в Германии, а также во Франции издатели нередко пользовались антиквой. Водораздел в XV в. (да отчасти и позже) проходил иначе: выбор шрифта определялся вовсе не национальностью, не местом печати, не языком, а единственно содержанием книг. Книги церковные, юридические, медицинские, философские, словом, все то, что продолжало линию старой университетской латинской учености, а также то, что на живых языках писалось «для народа» (календари, фарс о Пателене, стихи Вильона, травники, «Похождения попа Амиса» (1), путешествия и городские хроники), все это печатники XV в., точно так же как их пред-
-----------------------------
1. Своего рода немецкая параллель к восточному «Ходже Насреддину».
-----------------------------
шественники-писцы, воспроизводили теми или иными вариантами «готического» шрифта. И наоборот, когда гуманисты, откопав среди пыльной и изгрызанной мышами рухляди кодекс поразительной древности с неведомыми комедиями Плавта или диалогами Цицерона, переписывали их для своих современников, они старались подражать в письме «древнему почерку» («scriptura antiqua»), причем еще не догадывались, что это письмо — чистейший каролингский минускул IX—X вв., а вовсе не почерк, которым писали древние римляне. Так сложился круглый, мелкий, изящный «гуманистический минускул». Ему-то и подражали печатники при издании античных авторов и произведений самих гуманистов. Уже в 1464 г. в Германии Руш придал своему шрифту некоторые черты «антиквы», когда ему пришлось печатать сочинение римского историка; в 70-х годах особенно ценили антикву, отлитую в Венеции Шансоном (1). Альдовские издания высоко ценились
-----------------------------
1. Во второй половине XVI в. четкая эта грань начала стираться и впоследствии во Франции, Италии и вообще в католических странах печатали преимущественно антиквой (это то, что в просторечии зовется «латинским шрифтом»), тогда как страны лагеря Реформации почти полностью переключились на одну из разновидностей готического шрифта (например, Англия до XVIII в., скандинавские страны до XIX в., а Германия и до наших дней часто применяет готический шрифт).
-----------------------------
учеными, выписывались из Венеции за большие деньги, подделывались в Лионе и других местах; уже знаменитый Эразм Роттердамский постарался обзавестись ими у самого издателя. Широкая слава альдинских изданий способствовала распространению вкуса к антикве, а равно и к введенному Альдом. в 1501 г. новому шрифту (на базе того же гуманистического письма)— курсиву. На рис. изображена часть страницы из книги, изданной в конце XV в. в Венеции. Она печатана не Альдом, гравюры ее уступают во многом иллюстрациям «Полифила», а шрифту далеко до альдинской антиквы. К тому же мы выбрали для сопоставления даже не гуманистическую книгу, а ту же библию. И что же? Меньше полвека отделяют эту так называемую библию Малерми от В42 и В36, а торжество Ренессанса над схоластикой, победа возрожденной античности над готическим стилем совершенно наглядно проступают при их сравнении. Даже традиционный сюжет картинки трактован так, что ни апостола, ни блаженного Иеронима (переводчика библии на латинский язык в начале V в.), ни отшельника, погруженного в чтение или переписку, здесь никак усмотреть невозможно; нам рисуется скорее рабочий кабинет ученого-гуманиста.
Очень ценным для нового искусства было то, что оно не замкнулось в узком круге только таких решений вопросов оформления книги, не закостенело в мертвящем единообразии. Самые красивые лицо, цветок, одежда, мелодия, архитектурный стиль не допускают своего превращения в единый стандарт, рождающий скуку. Книга не только прожила долгий век, она не переставала быть живым участником человеческой жизни и борьбы, она играла многие роли, сражалась под разными знаменами и сумела находить очень несходные и совсем по-разному прекрасные обличья. Хотя мы и убедились, что оформление книг — вовсе не ничтожная сторона дела, нас здесь интересует не оно. Поэтому мы, прежде чем расстаться с первыми поколениями произведений печати, переключим наше внимание с внешности отдельных книг на новые явления, которые были вызваны к жизни появлением печатных книг, и на исторические условия, в которых протекал младенческий рост самого книгопечатания.