Драматургия А.С. Грибоедова и русский театр первой половины XIX века

Александр Сергеевич Грибоедов (1795—1829) своим творчеством подвел своеобразный итог, обобщил те достижения русской комедиографии, которые были накоплены и наработаны в первой четверти XIX века. Он также был типичным представителем когорты блестящих дилетантов, которые, обладая ярким талантом и чувством театра, способствовали становлению отечественного классического репертуара.

Вместе со своими друзьями, такими же полулюбителями-полупрофессионалами, Грибоедов принимал участие в коллективном составлении пьес к бенефисам любимых артистов. Так появились его оригинальные пьесы «Молодые супруги» (1815) и «Проба интермедии» (1818), а также написанные в соавторстве с Н. И. Хмельницким и А. А. Шаховским «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817), с А. А. Жандром «Притворная неверность» (1818), с П. А. Катениным «Студент» (1817), с П. А. Вяземским «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» (1823—1824).

Комедию «Молодые супруги» Грибоедов писал для бенефиса И. И. Сосницкого. В этой комедии И. И. и Е. Я. Сосницкие впервые после своей женитьбы вместе появились на сцене. Тема была продиктована ситуацией из светской жизни, однако пьеса еще целиком находилась во власти канонических театральных амплуа. Вся обрисованная в ней обстановка была условно-театральной, и лишь отдельные детали да актерская игра, наполненная подсмотренными в реальной жизни штрихами и узнаваемыми подробностями, приобретавшими особую прелесть в исполнении любимых артистов, привносили в действие некоторый оттенок типичности, не чуждой современным зрителям. «Притворная неверность» — это типичная комедия положений, в центре которой любовная интрига двух влюбленных пар, разыгрывающих друг друга и желающих проучить светского ловеласа. В этих комедиях Грибоедов оттачивает свой поэтический язык, учится вести интригу и достигает в этом деле незаурядной виртуозности.

В двух других своих опытах, созданных в первом случае в соавторстве с Шаховским и Хмельницким, во втором — с Катениным, Грибоедов обращается к комедии нравов, а в обрисовке характеров целенаправленно стремится к типизации. В комедии «Своя семья, или Замужняя невеста» собственно Грибоедову принадлежат лишь несколько сцен во втором действии. Но здесь уже слышатся будущие интонации героев «Горя от ума». Грибоедову удается средствами речевой характеристики создать вполне узнаваемый типический образ.

Существенным шагом в разработке комедии нравов и в создании типических характеров была совместная работа Грибоедова и Катенина над пьесой «Студент», написанной в прозе. Трехактная комедия обрисовывала хотя анекдотическую, но вполне типичную ситуацию. Авторы довольно точно показывают нравы столичного общества и моделируют весьма характерную ситуацию, в которой невеста, подобно будущей Софье из «Горя от ума», выказывает презрение нелепому прекраснодушному герою, а в женихе предпочитает видеть трезвость рассудка и жизненную практичность.

Последняя перед отъездом Грибоедова в Персию премьера его драматургического эскиза «Проба интермедии» (1818) была воспринята как своеобразный игровой пародийный экспромт на тему о современной театральности. Здесь, прощаясь с любимым, привычным и в своей безалаберной нелепости очаровательным миром кулис, Грибоедов иронично изображал театр, не выходящий за рамки сценических штампов и прикрывающий пустоту, бессодержательность условно-театральной системы внешними дешевыми эффектами. В таком театре драматургом мог стать любой, даже вылезший из своей будки суфлер. Рождающийся на этих подмостках мир далек от жизни и никак не согласуется с реальностью, а потому оказывается смешным, нелепым и абсурдным. Покидая Петербург, Грибоедов увозил с собой ощущение, что театр должен сделать прорыв и открыть своё новое качество, аккумулировав всё то позитивное, что было накоплено в современной ему практике, явить на сцене произведение новое, типическое, уже принадлежащее истинно российскому репертуару.

В черновом наброске письма к неизвестной от 17 ноября 1820 года Грибоедов рассказывал, как однажды в Персии во сне его посетило видение — он увидел свою будущую комедию в целом, где множественность деталей, типов, наблюдений и явлений вдруг слилась воедино, где произошел тот заветный синтез и новый театр предстал перед его внутренним взором в образе целого, где сам автор, оказавшись среди толпы своих будущих героев, дал клятву свершить свой замысел. Своё бессмертное произведение, задуманное еще в Петербурге в 1816 году, Грибоедов пишет в Персии и на Кавказе. Вдали от театра и прототипов своей комедии он вдруг охватывает идею будущей «сценической поэмы» во всей её полноте, ощущает масштаб своего замысла и получает мощный импульс к творчеству.

Грибоедов заканчивает своё произведение только в 1824 году, накануне трагического восстания декабристов, обозначившего перелом в общественном сознании мыслящего российского общества. Как будто уже предчувствуя эти настроения и перемены, Грибоедов совершил вполне дерзкий поступок. Использовав традиционную классическую схему, восходящую еще к мольеровскому «Мизантропу», взяв героем почти лирический для многих фрондирующих либералов персонаж и одухотворив его искренним пафосом обличения нравов современного общества, Грибоедов поставил его почти в водевильную, анекдотическую ситуацию, как будто заимствованную из комедии положений в духе произведений Н. И. Хмельницкого. Он расставил своеобразную «систему зеркал», выведя на сцену комических «двойников» Чацкого: солидаризирующегося с обличительными сентенциями последнего карьериста-фанфарона Скалозуба и боящегося отстать от времени прогрессиста-пустозвона Репетилова. Проблема несовпадения героев с ходом времени стала сквозной в грибоедовской комедии. Действие открывается вполне символической сценой, когда служанка Лиза переводит стрелки стоящих в гостиной часов, заставляя их играть раньше времени, чтобы разогнать засидевшуюся и потерявшую счет времени парочку — Софью и Молчалина. В «неправильном» времени существуют и проклинающий новые порядки московский барин Фамусов, и впавшие в полный разлад со временем персонажи, пришедшие на фамусовский бал, и торопящий свой час Скалозуб, и еще не вошедший в лета, позволяющие иметь свое собственное мнение, Молчал ин, и изнемогающий в бешеной погоне за временем Репетилов, и оставивший в прошлом свои военные подвиги Горич. Да и сам Чацкий, вдруг воротясь после долгих странствий в Москву, не замечает, что время переменилось и Софья из наивной девочки, готовой слушать восторженный вздор, пересыпанный едкими остротами, сарказмом и афоризмами, стала вполне разумной девушкой, желающей жить в реальном времени, реальной жизнью. Трагикомическая ситуация, в которую попадает бряцающий своим умом молодой человек, заключается в том, что он не способен и помыслить, что Софья может предпочесть ему «практического» пролазу Молчалина. Даже случай падения Молчалина с лошади (тоже весьма символичный), который вызывает бурную реакцию и обморок девушки, не настораживает Чацкого; и на бале, после разговора с Молчалиным по душам, вполне узнав его образ мыслей, он с презрением исчисляет Софье его мнимые «достоинства», тем самым доводя девушку до исступления. Не замечая того, Чацкий жестоко оскорбляет Софью, разоблачая созданный в её воображении «идеал» практического человека, и становится жертвой её мести. Пущенному Софьей слуху о безумии Чацкого гости Фамусова охотно верят. В финале героя настигает горькое узнавание: он наконец узнает, что в реальной Москве, в реальной жизни ему нет места. Но и Софья остается с разбитым сердцем, наяву убеждаясь в низости Молчалина, только изображавшего влюбленного и преследующего лишь прагматические карьерные цели.

Интрига, мастерски очерченные комедийные коллизии, приводящие вовсе не к комедийному результату, позволили Грибоедову развернуть целую панораму типических и узнаваемых образов. Грибоедов аккумулировал в своей «сценической поэме» достижения русской комедиографии, добившись предельной афористичности реплик и монологов, вошедших в пословицы.

Несмотря на то, что комедия еще до своей публикации и постановки имела большую популярность (в списках, распространившихся по России), далеко не все поняли истинный смысл и значение произведения Грибоедова. Долгое время комедию рассматривали лишь как сатиру на нравы. Если за «Евгением Онегиным» А. С. Пушкина закрепилась репутация «энциклопедии русской жизни», то «Горе от ума» с полным правом можно было бы назвать собранием «российских типов». Фамусов и Скалозуб, Молчалин и Загорецкий, Хлестова и чета Горичей, Репетилов и князья Тугоуховские стали именами нарицательными. В этом смысле Чацкий оказывался исключительно противопоставлен абсурдному «фамусовскому обществу» и приобретал ореол романтического страдальца, не находящего себе места в окружающем его мире. Однако наиболее проницательные из современников, как, например, А. С. Пушкин, увидели сложность отношения автора к главному герою. Пушкин в своем письме к А. А. Бестужеву подчеркивал, что, выведя Чацкого героем, «мечущим бисер» перед Репетиловым и тому подобными, Грибоедов по сути дела отказал ему в уме, а следовательно, сделал своего «героя времени» смешным, сохранив тем самым объективность и остраненность взгляда на любимого и во многом лирического героя. Именно это свойство комедии, лишив её жанровой однозначности, сделало её трудной для воплощения в театре того времени и до сих пор скрывает в ней поэтическую тайну и глубину содержания.

А. С. Грибоедову при жизни не удалось увидеть своё произведение на сцене. История первых постановок комедии «Горе от ума» продемонстрировала, что, вобрав в себя опыт предшествующей театральной эпохи, эта «сценическая поэма» призвана была существенно реформировать русскую сцену, открыв новую эпоху отечественного театра. Характерно, что с грибоедовским «Горем от ума» практически утверждается в русском театре собственно российская система амплуа, служащая основанием драматических трупп чуть ли не до наших дней. Общепризнанной является заслуга Грибоедова в создании целой галереи ярко очерченных образов, представляющих структуру специфически российского общества.

В целом же репертуар театра 1800-х — начала 1820-х годов словно балансировал на грани реальности и театральности, не решаясь сделать определенного шага ни в ту, ни в другую сторону, а по сути дела еще оставаясь в границах вымышленного условно-театрального мира.