Часть вторая 2 page. Со всей педантичностью, присущей моему возрасту, я высказывала уместные, как мне казалось, соображения об аналитическом кубизме

Со всей педантичностью, присущей моему возрасту, я высказывала уместные, как мне казалось, соображения об аналитическом кубизме, синтетическом кубизме, влиянии негритянского искусства, о Сезанне и так далее. Произвести на нее хорошее впечатление я не старалась; лишь хотела не разочаровать Пабло. Наконец она обернулась, указала на свой портрет его кисти и спросила:

- Что скажете о моем портрете?

Я ответила, что знаю — поначалу ее знакомые сочли, что она на нем не похожа на себя, но со временем у нее появилось сходство с портретом. Однако по прошествии стольких лет, мне кажется, она его снова утратила. И теперь приблизилась к моему представлению о том, как выглядит тибетский монах. Гертруда Стайн поглядела на меня осуждающе.

Однако больше всего беспокойств доставляла Алиса Токлас. Она то и дело подскакивала, расхаживала туда-сюда, приносила с кухни пирожные и принималась раздавать их. И сильно мрачнела при некоторых моих ответах Гертруде Стайн. Возможно, находила их недостаточно почтительными. Гертрудой Стайн я восхищалась, но причин льстить ей не видела. И всякий раз, когда я говорила что-то неприятное для Алисы Токлас, та совала мне тарелку с пирожными. Они были очень жирными и сладкими, липкими, и без питья говорить мне было нелегко, но я была вынуждена время от времени впиваться в них зубами. Очевидно, мне следовало как-то отозваться о ее стряпне, но я просто съедала пирожные и продолжала разговаривать с Гертрудой Стайн, поэтому, видимо, нажила себе врага в лице Алисы Токлас. Однако Гертруда Стайн, судя по ее искреннему смеху, находила меня довольно забавной, по крайней мере, временами. Незадолго до нашего ухода она вышла из комнаты и вернулась с тремя своими книгами. Одной из них, помню, была «Войны, которые я повидала». Подписала их все и в этой вывела: «Роза есть роза есть роза есть роза — еще раз для Франсуазы Жило».

Когда мы собрались уходить, Гертруда Стайн сказала мне:

- Теперь можете навешать меня самостоятельно.

Алиса Токлас метнула на меня еще один мрачный взгляд. Возможно, я бы приходила, если б не испытывала страха перед этой маленькой помощницей Гертруды Стайн, но страх был, и я дала себе слово, что ноги моей больше не будет в этой квартире.

Все это время Пабло молчал, но я видела, что глаза его блестят, и время от времени читала его мысли. Было ясно, что он предоставляет мне выпутываться из затруднительного положения самостоятельно в меру моих способностей. Когда мы подошли к двери, он спросил с самым невинным видом:

- Ну что, Гертруда, не открыла в последнее время новых художников?

- Она, видимо, почувствовала западню и ответила:

- Как это понять?

Пабло заговорил:

- Гертруда, ты, вне всякого сомнения, бабушка американской литературы, но уверена ли, что в области живописи можешь столь же хорошо судить о поколении, которое следует за нами? Когда надо было открывать Матисса и Пикассо, все шло хорошо. В конце концов ты обратилась к Хуану Грису, но с тех пор, мне кажется, твои открытия были несколько менее интересными.

Судя по выражению ее липа, она рассердилась, однако ничего не ответила. Чтобы сделать эту шпильку еще ощутимей, Пабло сказал:

- Ты помогла открыть одно поколение, и это прекрасно, но открывать два-три поколения очень трудно, и по-моему, тебе это не удалось.

Наступила минута молчания, потом Гертруда Стайн заговорила:

- Видишь ли, Пабло, я говорю художнику, что хорошо в его картинах, и таким образом поощряю его продолжать поиски в направлении своеобразия его дарования. В результате то, что плохо, исчезает, потому что он забывает о нем. Не знаю, потеряли мои критические суждения остроту или нет, но убеждена, что мои советы художникам всегда были конструктивными.

После этого я несколько раз, отправляясь за покупками в обеденное время, случайно встречалась на улице де Бюси с Гертрудой Стайн. Она неизменно бывала в той самой, прикрытой накидкой, одежде, в какой принимала нас с Пабло. Всякий раз приглашала меня дружелюбным тоном навещать ее на улице Кристин. Я отвечала: «Да-да, непременно», но не приходила, считая, что лучше обходиться без ее общества, чем общаться с нею в компании Алисы Б. Токлас.

До знакомства с Пабло и в течение нескольких месяцев после него моя живопись представляла собой эксперименты в изобразительной форме. В начале сорок четвертого года я решила, что так называемый на жаргоне «анекдот» лишен всякого смысла, и принялась работать в полностью абстрактной манере. Бабушка каждый вечер поднималась в мою мастерскую посмотреть, что я сделала за день. Несколькими месяцами раньше я писала изобразительные портреты и натюрморты, довольно деформированные, и они возмущали ее. Но когда стала заниматься абстрактной живописью, бабушке она тут же понравилась.

- Я не понимала того, что ты делала раньше, — сказала бабушка, — и хотя это тоже не понимаю, но нахожу приятным. Вижу гармонию цвета и формы, и поскольку ты не уродуешь, не искажаешь натуру, мне это нравится больше.

Я ответила, что более приятным это не нахожу. Наоборот, композиции, которые делаю теперь, обладают несколько драматическим смыслом и не нравятся мне. Спросила, находит ли она их драматическими. Бабушка ответила:

- Нисколько. Я могу смотреть на эти картины часами и нахожу их успокаивающими.

Однажды я рассказала об этом Пабло перед тем, как он принялся за работу. Пабло рассмеялся.

- Естественно, — сказал он. — Абстрактная живопись не бывает раздражающей. Она вроде сумки, в которую зритель может бросить все, от чего хочет освободиться. Ты не можешь навязывать людям своих мыслей, если не существует связи между твоей живописью и их зрительными представлениями. Я говорю не о знатоках живописи, а о среднем человеке, у которого зрительные представления весьма традиционны. Он видит дерево определенным образом, в соответствии с представлениями, которые сформировались в детстве. Кто-то с очень совершенным зрением может видеть ландшафт Экса, как Сезанн, Арля, как Ван Гог.

Но в основном люди видят природу на традиционной манер и не желают, чтобы ее кто-то портил. Они не имеют ничего против ни на что не похожих форм, потому что эти формы соответствуют какой-то смутной, несформулированной тайной мечте. Но если взять натуру и попытаться изменить на холсте хоть малейшую деталь, всякий завопит: «Нет, это недопустимо. Это не портрет моей бабушки».

Я, когда пишу, всегда стараюсь дать людям неожиданный образ, более того, тот, которого они не приемлют. Вот в чем моя цель. В этом смысле я всегда стараюсь быть раздражающим. То есть, даю человеку образ его самого, элементы этого образа собраны из обычного видения вещей в традиционной живописи, затем перегруппированы настолько неожиданным, волнующим способом, что ему невозможно избежать тех вопросов, которые этот образ вызывает.

Я сказала Пабло, что наверно никто не смог бы писать абстрактные картины лучше него.

- Пожалуй, — ответил он. — В тех многогранных кубистических портретах, которые я начал делать примерно с девятьсот девятого года в белых, серых и охровых тонах, существовали связи с природными формами, хотя на ранних стадиях работы их почти не было. Я дорисовывал их потом. Называю их «атрибутами». В тот период я занимался живописью ради живописи. Это была поистине чистая живопись, композиция делалась как композиция. И лишь к завершению работы над портретом я привносил атрибуты. Просто наносил в какой-то момент три-четыре черных мазка, а то, что находилось вокруг этих мазков, превращалось в облачение.

Пожалуй, я использую слово «атрибут» в том смысле, какой подходит скорее писателю нежели художнику; то есть, в котором говорят о фразе с подлежащим, глаголом и атрибутом. Атрибут — это прилагательное. Оно определяет подлежащее. Но глагол, с подлежащим и составляют, в сущности, всю картину. Атрибуты у меня являлись немногочисленными ссылками, предназначенными вернуть зрителя к видимой реальности, которые узнает каждый. И скрывали за собой чистую живопись. Я никогда не верил в искусство для «избранных». Всегда считал, что картина должна пробуждать что-то даже в душе того, кто обычно не смотрит картин. Так в комедиях Мольера есть нечто, вызывающее смех и у очень умного человека, и у того, кто ничего не смыслит. В произведениях Шекспира тоже. И в моих работах, как и у Шекспира, часто встречаются пародийные и сравнительно вульгарные детали. Таким образом, я произвожу впечатление на всех. Я вовсе не хочу заискивать перед публикой, но стремлюсь представить что-то для каждого уровня мышления.

Однако вернемся к атрибутам: видела ты мой кубистский портрет Канвейлера?

Я ответила — да, правда, в репродукции.

- Отлично, — сказал Пабло. — Поначалу он выглядел так, словно вот-вот исчезнет в дыму. Но если я пишу дым, то добиваюсь, чтобы зритель мог пронизать его взглядом. Поэтому добавил атрибуты — еле видные глаза, вьющиеся волосы, мочку уха, сложенные руки — и теперь зрителю это не составляет труда. Видишь ли, я тогда сознавал — то, что хочу сказать в тех портретах, трудно для понимания. Тут как с Гегелем. Гегель очень интересный человек, но мало кто готов взять на себя труд прочесть его. Он существует лишь для тех немногих, кто стремится взять на себя этот труд, поискать содержащуюся в его работах пищу для ума. Если собираешься дать подобную пищу в живописи, которую большинству людей усвоить нелегко из-за отсутствия органов для ее усвоения, то нужны какие-то уловки. Это напоминает долгое, трудное объяснение малышу: ты прибавляешь какие-то легко понятные ему подробности, чтобы поддерживать его интерес и вести к более сложным вещам.

Подавляющее большинство людей лишено способности творить, изобретать. По словам Гегеля, знать они могут только то, что уже знают. Как же учить их чему-то новому? Нужно смешивать известное им с неизвестным. Тогда, смутно завидя в собственном тумане нечто знакомое, они думают: «Ага, вот это я узнаю». Отсюда всего один шаг до «Ага, я узнаю всю вещь целиком». Затем их разум устремляется к неизвестному, они начинают познавать то, чего до сих пор не знали, и развивать свои умственные способности.

- Мне это кажется очень разумным, — сказала я.

- Еще бы, — ответил Пабло. — Это чистейший Гегель.

Я сказала, что его ссылки на Гегеля очень впечатляющи, и спросила, много ли он читал этого философа.

- Ничего не читал. Я уже говорил, что большинство людей не готово взять на себя этот труд. В их числе и я. Сведения по данной теме у меня от Канвейлера. Однако я постоянно отклоняюсь от своих атрибутов. Тебе надлежит понять, что если бы атрибуты — в более общем смысле, предметы — являлись главной целью моей живописи, я бы выбирал их с особым старанием. К примеру, у Матисса предмет играет основную роль. Но далеко не каждый удостаивается чести попасть на его картину. Ему нужны вещи совершенно исключительные по своему характеру. На моих картинах совсем не так. Предметы у меня самые обыкновенные: кувшин, кружка пива, курительная трубка, пачка табака, тарелка, кухонный стул с тростниковым сиденьем, самый обыденный стол. Я не сбиваюсь с ног, ища какую-нибудь неслыханную редкость вроде матиссовского венецианского кресла в форме устрицы, чтобы затем преобразить ее. В этом нет смысла. Я стремлюсь сказать что-то с помощью самой обыкновенной вещи, например, кастрюльки, ничем не примечательной, знакомой всем. Для меня это сосуд в переносном смысле, какой вкладывает в свои притчи Христос. У Него есть мысль; Он выражает ее иносказательно, чтобы она стала доступна как можно большему количеству людей. Таким же образом я использую предметы. Например, ни за что не стану писать кресло в стиле Людовика Пятнадцатого. Это вещь обособленная, существующая для некоторых, но не для всех. Я обращаюсь к предметам, которые принадлежат всем, по крайней мере, теоретически. Как бы то ни было, свои мысли я воплощаю в них. Это мои притчи.

Я сказала, что по линии святости он прогрессирует: сперва Гегель, затем Христос. Кто следующий?

Пабло на минуту задумался.

- Не знаю, — ответил он. — Возможно, Аристотель. Во всяком случае, тот, кто предположительно сможет вернуть живопись на путь истинный.

Я спросила, когда живопись сбилась с этого пути.

- Это долгая история, — заговорил Пабло, — но ты хорошая слушательница, так что объясню. Придется вернуться к древним грекам и египтянам. Сегодня, к сожалению, у нас нет порядка или канона, по которому все художественное творчество подчиняется правилам. У них — греков, египтян, римлян — такой канон существовал. Уклониться от него было невозможно, поскольку так называемая красота, по определению, заключалась в этих правилах. Но едва искусство утратило все связи с традицией, и пришедшее с импрессионизмом своего рода освобождение позволило художнику делать все, что заблагорассудится, живописи пришел конец. Когда решили, что главное — ощущения и эмоции художника, что каждый может обновлять живопись как ему вздумается, на любой основе, она перестала существовать; остались только индивидуальности. Скульптура умерла той же смертью.

Начиная с Ван Гога, мы, какими бы великими ни были, в определенной степени самоучки — едва ли не первобытные художники. Художник больше не живет в рамках традиции, и каждому из нас приходится заново создавать весь язык искусства. Каждый современный художник имеет полное право создавать собственный язык от А до Я. Никакие критерии не применимы к нему, так как мы не признаем больше неукоснительных норм. В определенном смысле это освобождение, но вместе с тем и суровое ограничение, потому что когда начинает выражаться индивидуальность художника, обретения по части свободы оборачиваются утратами по части порядка, а если ты больше не можешь быть в ладах с каким-то порядком, то это, в сущности, очень скверно.

Я вспомнила о кубизме. И спросила, не являлся ли он своего рода порядком. Пабло пожал плечами.

- Собственно говоря, кубизм был манифестацией смутного желания вернуться к какому-то порядку. Мы стремились двигаться в противоположном импрессионизму направлении. Потому отбросили яркость, эмоции, ощущения и все прочее, что внесли в живопись импрессионисты, стали заново искать структурную основу композиции, пытаясь упорядочить ее. Люди тогда не совсем понимали, почему мы зачастую не подписываем свои полотна. Большинство тех, что подписаны, мы подписали много лет спустя. Потому что нас искушала надежда на анонимное искусство, анонимное в смысле не выразительности, а отправной точки. Мы стремились установить новый порядок, и он должен был выражаться через разные индивидуальности. Никому не нужно было знать, что такую-то картину написал тот или другой. Однако индивидуализм был уже слишком силен, и наши планы не осуществились, потому что несколько лет спустя все кубисты, которые хоть чего-то стоили, перестали быть кубистами. Те, кто остался в кубистах, по сути дела не были настоящими художниками. Брак недавно сказал: «Слово «кубизм» выдумали критики, но кубистами мы никогда не были». Это не совсем так. Кубистами одно время мы были, но отдаляясь от того периода осознавали, что мы прежде всего индивидуальности, одержимые сами собой. Едва стало понятно, что эта коллективная авантюра — дело безнадежное, каждому пришлось находить индивидуальную авантюру. А индивидуальная авантюра неизменно возвращается к тому, кто является архетипом нашего времени, то есть, к Ван Гогу — авантюре по сути своей отшельнической и трагичной. Вот почему несколько минут назад я сказал, что все мы были самоучками. Думаю, это верно в буквальном смысле, но даже когда кубизм рушился, я сознавал, — от полной обособленности нас спасало то, что при всех своих различиях мы были художниками современного стиля. Столько было неистовых, безумных выкрутасов в тех уходах в подполье и всех прочих его манифестациях, что даже я, хоть и ограничивал себя почти исключительно прямыми линиями, участвовал в том движении на свой лад. Потому что даже если ты против какого-то движения, то все равно являешься его частью. В сущности, «за» и «против» — две различных его стороны. Таким образом, те, кто пытался устраниться от современного стиля, стали более современными, чем все прочие. От своего периода устраниться нельзя. Будь «за» или «против», ты все равно в нем.

Я сказала Пабло, что всегда считала кубизм периодом чистой живописи. Что после него он сам двигался в каком угодно направлении, но только не выше; что впоследствии он значительно продвинулся в непосредственности и в силе ее выразительности, но не создал ничего более замечательного, чем его картины кубистского периода.

- Думаю, лет через пять ты изменить свое мнение, — ответил он. — А пока что тебе будет полезно вникнуть в кубизм поглубже. С другой стороны, вряд ли можно осуждать тебя за такой взгляд. В тот период я относился к себе примерно так же, хотя, разумеется, не имел возможности увидеть его из будущего. — Улыбнулся. — Ты только представь себе. Почти каждый вечер либо я приходил в мастерскую Брака, либо он в мою. Каждый обязан был посмотреть, что другой сделал за день. Мы критиковали работы друг друга. Полотно не было закончено, если оба так не считали.

Пабло издал смешок.

- Помню, однажды вечером я пришел к Браку. Он работал над большим овальным натюрмортом с пачкой табака, трубкой и прочими атрибутами кубизма. Я поглядел на картину, отступил назад и сказал: «Мой бедный друг, это ужасно. Я вижу на твоем холсте белку». «Это невозможно», — ответил Брак. Я сказал: «Да, понимаю, это параноидное видение, но все-таки я вижу белку. Холст должен быть картиной, а не оптической иллюзией. Поскольку людям нужно что-то видеть на нем, ты хочешь, чтобы они видели пачку табака, трубку и прочие вещи, которые поместил на нее. Но только ради Бога, убери эту белку». Брак отступил на несколько футов, пригляделся внимательно и тоже увидел белку, потому что подобное параноидное видение очень легко передается окружающим. Потом он сражался с этой белкой изо дня в день. Менял характер картины, освещение, композицию, однако белка неизменно возвращалась, поскольку, раз она находилась у нас в сознании, изгнать ее было почти невозможно. Как бы ни менялись формы, белка все-таки ухищрялась возвращаться. В конце концов, дней восемь-десять спустя, Брак сумел избавиться от этой иллюзии, и на холсте вновь оказались пачка табака, трубка, колода карт и, главное, кубистская живопись. Так что видишь, как тесно мы были связаны. В то время наша работа была своего рода лабораторным исследованием, из которого исключались все личные претензии и тщеславие. Тебе надо понять это состояние духа.

Я сказала, что мне это не составит труда, потому что всегда испытывала своего рода религиозное благоговение перед кубистской живописью. Однако не могу толком понять внутренней необходимости, породившей коллаж. Мне всегда казалось, что это своего рода побочный результат или даже угасание кубизма.

- Ни в коей мере, — ответил Пабло. — Коллаж был поистине значительным явлением, хотя с точки зрения эстетики зритель, пожалуй, предпочел бы кубистскую живопись. Видишь ли, одним из основных положений кубизма является вот это: мы не только стремились преобразить действительность; действительности в предмете больше не было. Действительность была в живописи. Когда кубист говорил себе: «Я напишу вазу», то принимался за работу с полным сознанием, что ваза на картине не имеет ничего общего с вазой в реальной жизни. Мы всегда считали себя реалистами, однако в том смысле, какой выразил китаец, сказавший: «Я не копирую природу; я творю подобно ей».

Я спросила, как художник может творить подобно природе?

- Вот послушай, — заговорил он, — помимо ритма, одним из явлений, больше всего поражающих нас в природе, является разнообразие фактур: фактура пространства, фактура находящегося в этом пространстве предмета — пачки табака, фарфоровой вазы — и плюс к тому отношение формы, цвета, объема к проблеме фактуры. Целью коллажа было показать, что в композицию могут входить разные фактуры и становиться реальностью в живописи, соперничающей с реальностью в природе. Мы пытались избавиться от trompe-l’oeil [ 8 ], чтобы создать trompe-l’esprit [ 9 ]. Мы больше не хотели поражать глаз; мы хотели поражать разум. Газетный листок ни в коем случае не играл роль газеты. Он становился бутылкой или чем-то в этом роде. Использовался не как таковой, а как элемент, лишенный своего исконного значения и наделенный иным, чтобы вызвать конфликт между его обычным определением в исходной точке и новым в конечной. Если клочок газеты способен превратиться в бутылку, это дает нам повод задуматься кое о чем в связи с газетами и бутылками. Этот наделенный иным значением предмет вошел во вселенную, для которой не был создан, и в которой сохраняет в какой-то мере свою необычность. Вот об этой необычности мы и хотели заставить думать людей, так как прекрасно сознавали, что наш мир становится очень необычным и не особенно обнадеживающим.

После той первой дискуссии о кубизме я в течение нескольких недель занималась тем, что посоветовал Пабло: вникала поглубже в кубизм. По ходу исследований и размышлений я добралась до его корней и даже до предыстории, до первых лет

Пабло в Париже от девятьсот четвертого до девятьсот девятого года в Бато-Лавуар, где он познакомился и жил с Фернандой Оливье, где писал Арлекина и цирковые сцены, обнаженных в розовых тонах, пришедших на смену его голубому периоду, и, наконец, ранние кубистские полотна.

Пабло часто рассказывал мне о тех днях, неизменно с глубокой тоской. Как-то во вторник я приехала на улицу Великих Августинцев, собираясь провести вторую половину дня там, пока Пабло будет писать, и обнаружила его ждущим на пороге, одетым в соответствии со свежей погодой ранней осени. На нем были старая серая куртка с поясом, обычные неглаженные серые брюки, старая фетровая шляпа, низко нахлобученная, давно уже потерявшая первоначальную форму. Шею обвивал длинный зелено-коричневый шерстяной шарф, один его конец был заброшен за плечо в манере старого монмартрского шансонье Аристида Брюана.

- Хочу показать тебе сегодня Бато-Лавуар, — объявил он. — Мне надо навестить старую знакомую тех дней, живущую там неподалеку.

Марсель, шофер Пабло, отвез нас почти на вершину мон-мартрского холма. Пабло велел ему остановиться на широком, безлюдном перекрестке, и мы вышли из машины. Листвы на деревьях не осталось совсем. Дома были маленькими, ветхими, однако в их запущенном виде было нечто очень привлекательное. Весь остальной Париж казался далеким. Не будь там нескольких современных многоквартирных домов, мне бы показалось, что мы совершили длинное путешествие во времени и пространстве к этому поблекшему уголку прошлого. Пабло обернулся и указал на низкую, напоминающую сарай постройку, стоявшую в глубине на небольшом возвышении.

- Вот тут жил Модильяни.

Мы неторопливо пошли вниз по склону холма к серому дому с большими обращенными на север окнами.

- Там находилась моя первая мастерская, — сказал Пабло. — Мы свернули направо на улицу Равиньян, и продолжали путь под уклон. Пабло указал на высокий, напоминающий коробка дом, стоявший справа на небольшом возвышении, с маленьким садом, огражденным забором из железных прутьев.

- Там жил тогда Пьер Реверди. По правую сторону от него я увидела улицу д'Оршамп с крохотными павильонами и уличными фонарями прошлого века, совсем такими, как на литографиях Утрилло.

Пройдя еще немного, мы вышли на покатую мешеную площадь, довольно красивую и несколько унылую. Прямо перед нами находился отель «Парадиз», а рядом с ним невысокий, приземистый одноэтажный дом с двумя входными дверями, в котором я сразу же узнала Бато-Лавуар. Пабло указал на него подбородком.

- Вот здесь все и начиналось, — негромко произнес он. Мы пошли через маленькую площадь к левой двери. Слева от нее окна были закрыты ставнями.

- Там работал Хуан Грис, — сказал, указав на них, Пабло.

Он распахнул дверь, и мы вошли. Внутри стоял затхлый, сырой запах. Стены были снизу бурыми, сверху грязно-белыми. Широкие, плохо подогнанные половицы прогибались под нашими ногами.

- Дом почти не изменился за сорок лет, — сказал Пабло и сделал попытку засмеяться.

Прямо перед нами была лестница, ведущая в полуподвальный этаж. Мы спустились по ней. Пабло указал на дверь, напоминавшую вход в туалет.

- Эту комнату занимал Макс Жакоб. Моя мастерская расположена почти прямо над ней. Увидишь, когда снова поднимемся. Рядом с Максом жил тип по фамилии Сориоль, торговец артишоками. Как-то поздно вечером, когда Макс, Аполлинер и вся компания сидели у меня в мастерской, мы так шумели, что Сориоль не мог заснуть. Он закричал снизу: «Эй вы, мразь, может, дадите поспать честным труженикам?» Я заколотил большой палкой по полу — по его потолку, а Макс забегал по комнате с криками: «Soriol, ta gueule ta gueule» [ 10 ].

Мы орали и грохотала так долго, что Сориоль понял — гораздо лучше обходиться без протестов. И потом уже никогда не беспокоил нас.

Пабло покачал головой.

- Макс был изумителен, всегда знал, как задеть человека за живое. Само собой, обожал сплетни и скандальные слухи. Как-то он услышал, что Аполлинер отправил на аборт Мари Лорансен. Вскоре после этого, на одном из наших ужинов. Макс объявил, что сложил песню в честь Аполлинера. Встал и, глядя на Мари, запел:

Ah, l’envie me demange

de te faire un ange

de te faire un ange

en farfouillant ton sein

Marie Laurencin

Marie Laurencin [ 11 ]

Мари покраснела, Аполлинер побагровел, но Макс оставался совершенно спокойным и хранил ангельски-невинный вид.

- Пожалуй, Аполлинер являлся любимой мишенью Макса, — продолжал Пабло. — Макс почти всегда мог вывести его из себя. Мать Аполлинера, именовавшая себя графиней Костровицкой, была очень яркой женщиной. Жила на содержании целого ряда поклонников, но Аполлинер не любил, когда упоминали о ее любовных делах. Однажды вечером Макс завел песню, начинавшуюся так:

Epouser la mère d’Apollinaire

de quoi qu’on aurait l’air?

de quoi qu’on aurait l’air? [ 12 ]

Но закончить ее так и не смог. Аполлинер подскочил в ярости и погнался за ним вокруг стола.

Надо сказать, Аполлинер был очень прижимистым. Однажды он пригласил к себе меня и Макса. Мари Лорансен была у него. Гийом купил большую колбасу и отрезал восемь ломтиков — видимо, по два на каждого, но угощать ими нас не стал. Он и Мари к нашему приходу были основательно в подпитии. Вскоре они вышли из комнаты, чтобы уединиться. Поскольку казалось, что дожидаться угощения придется долго, мы с Максом съели по ломтику. Когда Аполлинер с Мари вернулись, он первым делом пересчитал ломтики. Обнаружив, что их шесть, с подозрением посмотрел на нас, но промолчал и отрезал еще два. Через несколько минут они вышли снова, и мы с Максом эти два съели. Едва проглотили их, Аполлинер вернулся и снова пересчитал оставшиеся — опять шесть. На лице его отразилось недоумение, но он отрезал еще два и вышел снова. Когда вернулся окончательно, ни единого ломтика не оставалось.

Пабло заглянул в другой коридор, потом резко повернулся и пошел наверх. На сей раз мы обогнули лестницу и подошли к двери по правую сторону коридора, на которой была приколота кнопкой визитная карточка. Пабло внимательно поглядел на нее.

- Никогда не слышал этой фамилии. Как бы то ни было, моя мастерская была здесь.

Он взялся одной рукой за дверную ручку, другой коснулся моей руки.

- Стоит лишь нам открыть эту дверь, и мы вернемся в голубой период. Ты создана для того, чтобы жить в голубом периоде, и жаль, что не повстречалась со мной, когда я жил здесь. Если б мы встретились тогда, все было бы великолепно, так как мы ни в коем случае не покинули бы улицы Павиньян. С тобой я бы никогда не захотел уезжать из этого дома.

Пабло постучал, но никто не ответил. Дернул за ручку, но дверь была заперта. Голубой период оставался недосягаемым по другую ее сторону.

Площадь была по-прежнему пустынной. Мы подошли к фонтану в ее центре.

- Фернанду Оливье я впервые увидел здесь, у этого фонтана, — сказал Пабло.

Мы спустились по ступенькам в нижней части площади на улицу, сворачивающую за отель «Парадиз». В задней части отеля был проезд, выходящий на Бато-Лавуар с другой стороны.

Мы прошли по нему до конца. Пабло указал на два больших окна.

- Это была моя мастерская.

Поскольку от фасада здания склон круто идет вниз, окна находились так высоко, что заглянуть в них было невозможно.

В полуподвальном этаже размещалось несколько ателье. Я сказала, что здание как будто вот-вот развалится. Пабло кивнул.

- Оно всегда было таким. Держится в силу привычки, — сказал он. — В мое время там жила маленькая девочка, дочь консьержки, она целыми днями играла в «классики» и прыгала через скакалку перед моими окнами. Такая хорошенькая, мне хотелось, чтобы она не вырастала.

Возвратясь сюда с визитом после отъезда, я увидел, что она превратилась в серьезную молодую женщину. Когда увидел ее в следующий раз, она заметно растолстела. Несколько лет спустя я увидел ее снова, она выглядела совсем старухой, и меня это очень огорчило. Мысленным взором я все еще видел ту девочку со скакалкой и осознал, как быстро летит время, и как я далеко от улицы Равиньян.

Пабло пошел по проезду, с трудом сдерживая чувства. До самой площади он не произнес ни слова.

Я вспомнила, как Пабло полушутя предлагал мне поселиться под крышей на улице Великих Августинцев, чтобы мы тайно жили вместе. Потом время от времени он снова высказывал это желание в той или иной форме.

- Тебе нужно носить черное платье длиной до земли, — сказал он мне однажды, — а на голове косынку, чтобы никто не видел твоего лица. Так ты будешь принадлежать другим еще меньше. Тобой не будут обладать даже зрительно.