Глава 2. Влияние классового фактора на речь персонажей

Речь является важнейшей характеристикой социального статуса человека. Эта мысль очень точно выражена В. Б. Кашкиным: “То, как мы говорим, дает представление другому коммуниканту о том, кем мы являемся”. (2000, 119). Социальный статус имеет субстанциональное и реляционное измерение. В первом случае имеются в виду независимые и усвоенные характеристики человека (ascribed and achieved status) – пол, возраст, национальность, культурное и социальное происхождение, с одной стороны, и образование, профессия, степень владения языком, с другой стороны. Во втором случае рассматривается соотносительное положение в социальных структурах, выражаемое в терминах социального и ситуативного неравенства – отношения между вышестоящим и нижестоящим. Отмечается, что субстанциональные характеристики статуса исторически и этнографически изменчивы: для современного индустриального общества такими характеристиками являются род занятий, величина дохода, уровень образования, этническая принадлежность.

Речь является индикатором класса, к которому принадлежит говорящий. Это связано с уровнем и качеством образования, доступного представителям разных социальных слоев. В Великобритании связь речь — класс по-прежнему сильна, как сильна она была в период написания романа «Коллекционер», в 60-е годы прошлого столетия. Чем выше ступенька на социальной лестнице, тем лучше уровень образования и, следовательно, тем ближе речь к речи членов королевской семьи, общепринятому образцу. Так, образцовым считается received pronunciation – “принятое в высшем обществе произношение”. Такому произношению можно научиться только в закрытых частных школах – в Итоне, Регби, Винчестере. Фактически этот тип произношения закладывается в детства в семье: если семья относится к высшему классу, то дети естественным путем усваивают нормативное произношение до 11 лет и в зрелом возрасте ошибок не делают, а люди, которые начинают исправлять произношение в зрелом возрасте, неизбежно сделают ошибку. Однако произношение не является единственным показателем принадлежности к определенному классу. В работе В. Штайнига показаны различные сигналы социального статуса человека в речи и общении: богатство вокабуляра, использование жаргона, умение построить грамматически правильное предложение, точность обозначения, скорость речи, паузация, выразительность интонации, умение поддерживать и регулировать дистанцию в общении и другие. Заслуживает внимания модель автора, позволяющая сравнить порицаемые и престижные коммуникативные сигналы на четырех уровнях общения: семантико-стилистическом, тексто-стилистическом, паралигвистическом и речеповеденческом. (Цит. по: Карасик, 2001, с. 41)

Все вышесказанное подводит нас к вопросу дифференцированности, неоднородности языка. Таким образом, далее мы коснемся различных форм существования языка, в первую очередь, литературной и разговорной.

Ф.П. Филин, обобщив опыт отечественных лингвистов в изучении литературных языков, назвал семь признаков, сочетание которых дает определение литературного языка, приложимое к современному русскому, французскому, английскому, испанскому языкам. Эти признаки следующие: 1) обработанность; 2) нормированность; 3) стабильность; 4) обязательность для всех слоев общества, владеющих им, ведущая роль в системе разновидностей национального языка; 5) стилистическая дифференцированность; 6) универсальность, то есть обслуживание всех сфер общения (производства, общественно-политической, культурной жизни, науки, быта); 7) наличие устной и письменной разновидностей. (Цит. по: Бондалетов, 1987, с. 48)

Полную социолингвистическую характеристику литературного языка дал В.В. Виноградов: «Литературный язык – общий язык письменности того или иного народа, а иногда нескольких народов – язык официально-деловых документов, школьного обучения, письменно-бытового общения, науки, публицистики, художественной литературы, всех проявлений культуры, выражающейся в словесной форме, чаще всего письменной, но иногда и устной. Вот почему различаются письменно-книжная и устно-разговорная формы литературного языка, возникновение, соотношение и взаимодействие которых подчинены определенным историческим закономерностям» (Там же, с. 49).

Итак, литературный язык – главная форма существования национального языка, обслуживающая самые разнообразные сферы жизни общества, превосходящая все другие разновидности богатством, полифункциональностью, обработанностью и строгостью норм.

Народно-разговорную форму существования языка нередко называют обиходно-разговорной. Это второе название указывает на преимущественную сферу ее использования – каждодневная жизнь, быт, речевой обиход.

В.А. Аврорин, выделив эту форму существования языка в качестве самостоятельной, показал зыбкость, неопределенность ее границ: «Под народно-разговорной, или обиходно-разговорной, формой понимается любая альтернатива литературной форме, кроме разве что тайных языков как средств ситуативного общения» (Там же, с.50-51). Принимая во внимание такой параметр как степень распространенности, разговорную речь подразделяют на: а) общенародно-разговорную и б) локализованно-разговорную, или диалектную.

Несмотря на то, что в разговорную речь, если иметь в виду структурный ее тип, а именно: диалогичность, спонтанность проявления, можно включать и территориальные диалекты, в социолингвистическом плане диалекты следует вынести за пределы народно-разговорной формы и считать особой, самостоятельной формой существования языка.

Просторечие – компонент языка, противопоставленный, с одной стороны, литературной разговорной речи, с другой – территориальным диалектам. Лингвистический энциклопедический словарь (2002) дает следующее определение просторечия: «Одна из форм национального языка, наряду с диалектной, жаргонной речью и литературным языком; вместе с народными говорами и жаргонами составляет устную некодифицированную сферу общенациональной речевой коммуникации - народно-разговорный язык; имеет наддиалектный характер. Просторечие, в отличие от говоров и жаргонов, - общепонятная для носителей национального языка речь».

У него свой состав носителей, или по терминологии Е.Д. Поливанова, свой «социальный субстрат». «Три сферы современной устной речи – диалект, просторечие, литературная разговорная речь - различны между собой, прежде всего по составу носителей» (Цит. по: Бондалетов, 1987, с.54). Просторечие обычно не называют в числе форм существования языка, хотя в реальности его присутствия в языке сомневаться не приходится. Не заметить просторечие нельзя. Две-три фразы, включающие в себя просторечные элементы, маркируют речь говорящего и сигнализируют о его социальном и культурно-речевом статусе. «Для просторечий характерны экспрессивно сниженные оценочные слова с гаммой оттенков от фамильярности до грубости, которым в литературном языке есть нейтральные синонимы. Например: шарахнуть - ударить, дрыхнуть - спать» (ЛЭС, 2002).

Термин «просторечие» многозначен даже применительно к объектам современного синхронного уровня. Им обозначаются: 1) «общенародные (не диалектные) средства речи, оставшиеся вне литературного языка» (внелитературное просторечие); 2) «сниженные, грубоватые элементы в составе самого литературного языка» (литературное просторечие) (Цит по: Бондалетов, 1987, с.54).

Признаками просторечия являются: 1) ненормированность речи; 2) стилистическая недифференцированность («имманентная нейтральность» с точки зрения стилистики); 3) факультативность употребления; 4) бесписьменность; 5) функциональная «монотонность» единиц, распространенность полных синонимов.

Справедливо отмечено авторами труда «Городское просторечие…»: «Просторечие - проблема социально-лингвистическая, а в социолингвистике действует, как правило, многомерный подход с учетом личностной и социальной характеристики собеседников, их установок, намерений, общего опыта, предыстории и условий протекания разговора. …Окраска создается не одними собственно языковыми средствами, а комплексом факторов, в том числе и экстралингвистических. Необразованный человек не различает своей неграмотности. Доступные ему языковые средства (особенно в грамматике) применяются потому, что он не располагает иными возможностями, тогда как культурный человек сознательно решает, как ему лучше выразиться. Есть синонимия и у носителя просторечия, только она заметно ограничена, по крайней мере, рамками его среды» (Цит по: Бондалетов,1987, c. 55-56).

Обобщая сказанное ранее, можно заключить, что литературный язык – в основном характеристика образованных людей, а разговорный чаще всего свойственен менее культурным представителям общества.

Каждому функциональному стилю свойственны свои особенности синтаксических построений, свои типичные конструкции, которые вводятся в художественное произведение и взаимодействуют в нем со специальным стилистическим эффектом. Для разговорной речи характерны избыточность синтаксического построения, двойное отрицание, перераспределение границ предложения, эллиптические предложения, смещенные конструкции, в которых конец предложения дается в ином синтаксическом строе, чем начало, и, наконец, обособленные друг от друга элементы одного и того же высказывания.

И.В. Арнольд также говорит о лексических и морфологических отличительных чертах разговорного стиля. Среди них - различные усеченные формы (компрессия), аббревиатуры (frig - refrigerator, marg - margarine), одноморфемные слова, эллипс (mineral waters - minerals), слова широкой семантики, избыточные элементы (time fillers), бранные слова (damn, dash, beastly), глаголы с пост-позитивами (give up, look out), сдвоенные союзы (like as if) (Арнольд, 2002, с. 185-189).

В традиционной стилистике синтаксические построения, усиливающие экспрессивность высказывания, называются выразительными средствами, фигурами речи или риторическими фигурами. Их можно разбить на следующие группы:

1) необычное размещение элементов, то есть, прежде всего, различные виды инверсии;

2) переосмысление синтаксических конструкций;

3) введение элементов, которые новой предметной информации не дают (например, разные виды повторов);

4) пропуск логически необходимых элементов: асиндетон, эллипсис, умолчание и т. д.;

5) нарушение замкнутости предложения.

Рассмотрим, какими из вышеперечисленных особенностей характеризуется речь персонажей «Коллекционера».

Некоторые виды инверсии широко используются в речи Фредерика. Например: «very attractive she was all in black…», где предикатив составного именного сказуемого, выраженный прилагательным, предшествует подлежащему и глаголу-связке. Этот тип инверсии особенно характерен для разговорной речи.

«A literary quotation, I think it was» – еще один пример, где с целью эмфазы предикатив перемещается на первое место в предложении. Специфичность речи Клегга маркируется употреблением необычных синтаксических конструкций, где имеют место самые разнообразные отступления от принятых норм: компрессия в форме опущения союзов и, в то же время, избыточное употребление союза «like» («Seeing her always made me feel like I was catching a rarity, going up to it very careful, heart-in-mouth as they say. A Pale Clouded Yellow, for instance. I always thought of her like that, I mean words like elusive and sporadic, and very refined—not like the other ones, even the pretty ones») и одноморфемных слов, в частности, глаголов с постпозитивами («see out off of the window»); использование интенсификаторов и так называемых «time-fillers» («need I add»); смещенные конструкции, асиндетон («It was a teacher I had») и другие отступления от литературной нормы: «I was feeling light-hearted; need I add»; «I poured us one out each»; «I'm just a nobody still, aren't I?»; «I'm no beauty»; «That next lunch she said not a word when I spoke to her»; «But I wasn't to know she was really ill»; «Her eyes were staring white like she'd tried to see out off of the window one last time» и пр.

Все вышеперечисленные примеры можно отнести к просторечию, что позволяет судить об уровне грамотности и, соответственно, социальном статусе повествователя.

Претендуя на интеллигентность, в разговоре с Мирандой Клегг пользуется торжественно-напыщенными речевыми оборотами: «I called in the regard to those records they've placed on order» - вместо: «I asked about those records you ordered». Или: «I showed every respect I could under the circumstances»; «I accept your apologies»; «Please, don't oblige me to use force again»; «I shall respect your every privacy providing you keep your word»; «Would you consider selling this?»; и т. д. (ALED, LDCE (2003))

Испытывая комплекс неполноценности, Коллекционер стремится поступать и думать так, как, по его мнению, принято в «высшем обществе». В своей речи Клегг использует устаревшие обороты, архаичную лексику, полагая, что это один из основных маркеров утонченности, светскости. С некоторой грустью и даже хвастовством он говорит о том, что «старомоден»: «I'm different, old-fashioned...». «Cliche after cliche after cliche, and all so old-fashioned, as if he's spent all his life with people over fifty..."; «He's hopelessly out of date»,- скажет Миранда о Фредерике Клегге. К примеру, проигрыватель он называет «the gramophone» (ALED), а за использование вместо «sitting-room» слова «lounge» вновь подвергается критике со стороны Миранды. Несмотря на то, что «lounge» не маркируется в словарях как устаревшая лексическая единица, из слов главной героини романа понятно, что даже в 60-е гг. прошлого века оно использовалось крайне редко и отличалось помпезностью.

Для речи Клегга, наряду с устаревшей лексикой, характерно употребление разговорных фразеологизмов и устойчивых выражений, например, «the pot calling the kettle black» («чья бы корова мычала, а твоя бы молчала» (БФС, 2004)).

Устойчивое выражение «spoil the ship for a ha'potrth (или halfpennyworth) o'tar» («испортить или потерять что-либо ценное из-за мелочной экономии») в речи Коллекционера принимает более упрощенно-инфантильный вариант: «I didn't want to spoil the ship for the little bit of tar». Необразованному Фредерику сложно запомнить устаревшее «ha' porth» и он, не задумываясь, меняет его на «the little bit» (ALED).

Речь Калибана пестрит примерами разговорной лексики (chap, telly, play, spec, rile, squash, bust down, horrid, as per usual, tripe, mutt, cheeky, soft soap, dead, tick off, daft, la- di- da, clip, do in), просторечий (dickens, blooming, go the whole fog, what’s up). Важную роль, как было отмечено выше, играют повторы, которые придают высказыванию дополнительную эмоциональность, экспрессивность и часто служат важным средством связи между предложениями. Клегг в своей речи часто использует избыточные элементы (time fillers) - конструкции and everything, and all, and etcetera или etc. (ALED). В данном случае повтор несет характерологическую функцию и указывает на то, что повествователь - малообразованный, не умеющий пользоваться словом человек. О том же говорит сочетание повтора с неправильным употреблением формы слова: «and all the etceteras». Повтор звукоподражательного саркастического элемента «la-di-da» по отношению к людям богатым и образованным определяет неприязненное, презрительное восприятие «высшего класса», который недоступен самому Клеггу: «If you ask me London's all arranged for the people who can act like public schoolboys, and don't get anywhere if you don't have the manner born and the right la-di-da voice - I mean rich people's London, the west End, of course.» Важно заметить, что, противопоставляя Миранду всем остальным, Клегг пользуется тем же определяющим ее лексическим элементом: «She is not la-di-da, like many...»; «Her voice was very educated, but it wasn't la-di-da...and you didn't have any class feeling», что звучит в его устах похвалой, наивысшим комплементом в адрес Миранды. В сказе коллекционера мы находим и другие лексические повторы: «All that right after she said I could collect pictures I thought about it; I dreamed myself collecting pictures, having a big house with famous pictures hanging on the walls... But I knew all the time it was silly; I'd never collect anything but butterflies. Pictures don't mean anything to me...» Многократные лексические повторы «collect», «pictures», «anything» сочетают в себе экспрессивность и функционально-стилистические черты, указывающие на то, что слова эти принадлежат человеку малограмотному, плохо владеющему речью, человеку ограниченному, замкнутому в своем маленьком мире и боящемуся выйти за границы этого мира. Речь Клегга изобилует словами широкой семантики: «thing», «stuff», «all that» и т.п., что характерно для разговорного стиля и просторечия. Часто употребляемый Клеггом усилитель «of course» лишен эмоциональности и является лишь еще одним избыточным словом (словом-паразитом) в его речи: «...of course, I thought it was only pretending»; «I have gone red, of course»; «...with all the precaution, of course», «Miranda there, too, of course»...

На уровень образования указывает также использование в речи интертекстуальных включений, например, ссылок на произведения искусства (литературы, живописи, музыки, скульптуры). Остановимся подробнее на интертекстуальных включениях и их разновидностях.

Рассмотрим классификацию интертекстуальных включений, предложенную И.В.Арнольд. Интертекстуальность может быть:

1. метатекстовой – заглавие и эпиграф (выходят за рамки самого текста, находятся вне текста).

2. текстовой – включения (интексты) и цитаты.

3. языковой (или кодовой) – включения иностилевой специфической лексики или грамматических форм, характерных для разных функциональных стилей (Арнольд, 1999, 415-416).

Интертекстуальность по И.В. Арнольд также может быть как внутренней, так и внешней (цитата, аллюзия). Обратимся к понятию аллюзии, так как именно этот вид интертекстуальности является наиболее частотным для анализируемого текста.

Аллюзия (лат. allusio — шутка, намёк) — стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи (Wikipedia). Аллюзия представляет собой, по словам И.В. Толочина, наиболее яркий пример интертекстуальности, когда через вхождение в текст элемента другого текста вносятся значительные трансформации в смысл основного текста за счет смыслового взаимодействия, «диалога» между этими двумя текстами (Толочин, 1996, 58). Аллюзия также может функционировать как средство «расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании», в таком случае «аллюзия не восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию» (Гальперин, 2007, 110). Неявность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтому имеется тенденция к использованию этого термина лишь в том случае, если для понимания аллюзии необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний. И.С. Христенко говорит об аллюзии как о процессе, «соединяющем текст с фоновыми знаниями читателя в конкретный исторический период, с набором общих мест или ситуационных моделей, имеющихся на момент создания произведения и заключающих в себе социально-историческую и филологическую информацию» (Христенко, 1992, 39). Выделяют аллюзии 1) очевидные (obvious), популярные аллюзии, когда приводятся широкоизвестные цитаты или делаются ссылки на знакомые всем произведения известных авторов; 2) не столь очевидные (non-obvious), более трудные для понимания аллюзии, когда цитируются малоизвестные произведения или ссылки даются в сильно завуалированном виде. Итак, аллюзии усложняют текст, т.к. обращают его к другому тексту, а значит, «служат более глубокому осмыслению текста, привлекая, как и в случае других интертекстуальных элементов, тезаурус читателя» (Гальперин, 2007, 110). Источниками же аллюзий могут быть имена или выражения, заимствованные из литературных произведений, мифологии, Библии и т.п.

Частным случаем аллюзии можно считать антономасию, т.е. употребление собственного имени в качестве нарицательного. В повседневной жизни ряд таких антономасий превратился в штампы-характеристики: Аполлон, Эскулап, Отелло, Дон Жуан, Хулиган и др. (Лушникова, 1995, 46-47). Примеры антономасии мы можем найти в речи главной героини романа, Миранды Грей. В первую очередь привлекают внимание отсылки к Шекспиру, классику английской литературы. Калибаном называет Миранда Фредерика, своего мучителя. Калибан (Caliban) - герой «Бури» (‘The Tempest’) Шекспира, чудовище, жившее на острове, где Просперо, герцог Миланский, вместе с дочерью Мирандой прятался от своего брата Антонио. Имя стало ныне нарицательным и используется для обозначения «чудовища, грубого животного» (НБС, М., 2002), «уродливого дикаря, воплощения темных сил зла» (АРСП, М., 1999). Сам же Фредерик Клегг предпочел назваться Фердинандом - именем прекрасного принца и возлюбленного Миранды из шекспировской пьесы. Однако Шекспира он не читал, а выбор его объясняется тем, что ему просто нравилось это имя.

Еще одним видом текстовых включений, на котором хотелось бы остановиться подробнее, является реминисценция. Реминисценция – в художественном произведении какие-либо черты, наводящие на воспоминание о другом произведении. Заимствованные элементы, намекающие на творчество другого автора, вызывают у читателя сложные ассоциации, обогащают восприятие произведения (КЛЭ, т.6, с.254).

Кратко очертив типы интертекстуальных включений, необходимо обратиться к текстам-источникам, эхо которых вновь и вновь звучит в течение многих веков. Такие тексты называют прецедентными. Этот термин впервые ввел в научную практику Ю.Н. Караулов (2006). Г.Г. Слышкин в своей работе исходит из определения текста, приведенного в Лингвистическом энциклопедическом словаре (2002), и понимает под прецедентным текстом «любую характеризующуюся цельностью и связностью последовательность знаковых единиц, обладающую ценностной значимостью для определенной культурной группы» (Слышкин, 2000, 28). К таким текстам относятся, прежде всего, Библия, «Божественная комедия» Данте, «Дон Кихот» Сервантеса, все произведения Шекспира, «Фауст» Гете и многие другие. По мнению Арнольд, цитирование гениев прошлого позволяет сопоставить мир XX века и мир других эпох с их нравственными и духовными ценностями (Арнольд, 1999, 365). Стоит добавить, что в современном виде интертекстуальность учитывает, что вербализоваться могут и произведения какого-нибудь другого нелитературного искусства – живописи, музыки, архитектуры – через словесное описание. Так или иначе, текст всегда выступает в роли сообщения, адресованного читателю в диалоге с ним автора. (Там же, 412, 415).

Интертекстуальные включения выполняют следующие функции:

- фокусируют внимание читателя на определенных элементах сообщения;

- усиливают экспрессивность и эмоционально-оценочный потенциал текста;

- способствуют передаче импликации и иронии;

- устанавливают семантически релевантные отношения между элементами одного и того же или чаще разных уровней (Там же, 430).

Помимо вышеперечисленных функций, интертекст может выполнять характерологическую функцию, описывая всю ситуацию и одновременно характеризуя героя, эйдологическую функцию (функция «открытия нового в старом» (Фатеева, 2000)), порождая идейно-оценочную и экспрессивную информацию, и комментирующую функцию, помогая читателю догадаться, о чем пойдет речь.

Вернемся к материалу нашего исследования и проследим, какие же аллюзии и реминисценции присутствуют в речи главной героини «Коллекционера», и на какие прецедентные тексты она ссылается в своих диалогах и монологах. В первую очередь, привлекают внимание ссылки на романы Джейн Остин «Чувство и чувствительность» (‘Sense and sensibility’) и «Эмма» (‘Emma’), «Субботний вечер и воскресное утро» (‘Saturday Night and Sunday Morning’)и «Комната наверху» (‘Room at the Top’) Алана Силлитоу, «Над пропастью во ржи» (‘The Catcher in the Rye’) Д.Д. Сэлинджера, «Пигмалион» (‘Pygmalion’) и «Майор Барбара» (‘Major Barbara’) Б.Шоу, «Приключения Робинзона Крузо» (‘The adventures of Robinson Crusoe’) Д.Дефо, легенду о Синдбаде-мореходе. Миранда сравнивает себя и других с персонажами этих произведений. Например: «Reading The Tempest again all the afternoon. Not the same at all, now what’s happened has happened. The pity Shakespeare feels for his Caliban, I feel (beneath the hate and disgust) for my Caliban. Half - creatures».

«A year ago I would have stuck to the strict moral point. Like Major Barbara. But the essential is that we have money. Not where the money comes from, or why it is sent».

«A fortnight today. I have marked the days on the side of the screen, like Robinson Crusoe».

«I sent him away after supper and I’ve been finishing Emma. I am Emma Woodhouse. I feel for her, of her and in her».

«Emma. The business of being between inexperienced girl and experienced woman and the awful problem of the man. Caliban is Mr. Elton».

Она также активно оперирует в своем повествовании именами известных художников, скульпторов, музыкантов, композиторов и размышляет об их творениях (Dante, Michelangelo, Picasso, Matisse, Gauguin, Van Gogh, Modigliani, Bach, Bartok).

«If he does think about the pictures, he accepts everything I say. If I said Michelangelo’s David was a frying-pan he’d say—"I see"».

«It was the music. The Goldberg Variations».

«Ordinary New People couldn’t love anything as he loves me. That is blindly. Absolutely. Like Dante and Beatrice».

«They pay thousands and thousands for the Van Goghs and Modiglianis they’d have spat on at the time they were painted».

Кроме характерологической функции, такие включения в речь Миранды косвенно выполняют функцию индикатора авторского отношения к героине и к предмету речи в целом.

«You can jolly well read The Catcher in the Rye. I’ve almost finished it. Do you know I’ve read it twice and I’m five years younger than you are?».

Данный пример не только констатирует, что Миранда знакома с творчеством Сэлинджера, но он также доказывает, что она ценит и понимает классическую литературу. Роман «Над пропастью во ржи» доставляет героине истинное удовольствие, поэтому она перечитывает его уже в третий раз. Таким образом, Фаулз не просто создает образ начитанной, интеллигентной девушки, но он симпатизирует Миранде. Ее образ, безусловно, привлекателен. Миранда глубоко анализирует прочитанные книги и проецирует некоторые элементы фабулы на свою реальную жизнь.

«I’m reading Sense and Sensibility and I must find out what happens to Marianne. Marianne is me; Eleanor is me as I ought to be».

В словах Миранды слышится скрытая надежда. Как будто от судьбы Мэриэнн зависит ее собственная судьба, и ей не терпится узнать, что же ждет ее в будущем.

Подводя итоги проведенному во второй главе исследованию, мы можем сделать следующие выводы.

Речь и речевое поведение индивидуума манифестируют его принадлежность к определенному классу.

Речь главных персонажей «Коллекционера» Фредерика Клегга и Миранды Грей соответствует по характеристикам речи представителей разных классов.

Так, в речи Клегга мы находим отличительные черты разговорного стиля и просторечия. В синтаксисе это инверсии («A literary quotation, I think it was»), компрессия в форме опущения союзов и, в то же время, избыточное употребление союза «like», смещенные конструкции и другие отступления от нормы («I poured us one out each», «I’m no beauty»). В лексике и морфологии это избыточные элементы, так называемые «time-fillers» (and all, and etcetera), различные усеченные формы (spec, telly), слова неформального регистра и просторечия (what’s up, la-di-da), одноморфемные глаголы с пост-позитивами (tick off, do in, see out off), интенсификаторы, употребление разговорных фразеологизмов и устойчивых выражений («the pot calling the kettle black»).

Речь Миранды как представительницы образованной молодежи в основном соответствует всем литературным нормам современного английского языка. О высоком уровне культурного развития героини свидетельствуют присутствующие в ее речи интертекстуальные включения, которые выполняют не только характерологическую функцию, но также манифестируют симпатию автора к этому персонажу («You can jolly well read The Catcher in the Rye…Do you know I've read it twice...?).

Будучи хорошо образованной, Миранда свободно обращается к тому или иному стилю речи, в том числе и разговорному. Однако она может в зависимости от ситуации варьировать свой лексикон, понимая ситуативную уместность использования того или иного стиля, в то время как Клегг владеет лишь одним стилем и его претензии на владение литературным языком лишь подчеркивают его безграмотность. Пытаясь говорить правильно, он использует элементы других функциональных стилей не к месту, вследствие чего его речь порой звучит комично и нелепо.

Заключение

На основе всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы:

1. речевое поведение человека во многом определяется гендерным фактором, зависит от специфических особенностей психики, а также маркируется его принадлежностью к определенному классу;

2. в целом, речь главных персонажей романа «Коллекционер» Фредерика Клегга и Миранды Грей маркирована всеми особенностями, которые определяют речевое поведение соответственно мужчин и женщин, а именно неэмоциональностью, стремлением к абсолютному контролю над ситуацией общения, независимостью, с одной стороны, и гиперболизированной экспрессивностью, ориентированностью на коммуникативного партнера и его интересы с другой;

3. на указанные особенности накладывают отпечаток те специфические черты, которые манифестируют изменения в психическом состоянии говорящих. Так, Миранда часто является инициатором беседы, принимая на себя ведущую роль в диалоге. Она более агрессивна в беседе, пытается доминировать над ее ходом, т.е. в своем стремлении повлиять на собеседника применяет тактику мужского речевого поведения. Клегг, отказываясь от типично мужского поведения в беседе (он не стремится управлять тематикой диалога), односложностью своих реплик, внешней неэмоциональностью добивается сохранения независимости и реального контроля;

4. кажущаяся агрессивность и настойчивость Миранды – это лишь все более отчаянные попытки изменить ситуацию. Изменение физического и психического состояния Миранды, ее отказ от борьбы отражаются на ее речевом поведении. Настойчивость и стремление контролировать ситуацию, повлиять на собеседника сменяются унынием(«Useless. Useless»), безверием («I hate god…god is impotent»), приказы уступают место униженным просьбам (ср.: «I must have fresh air…, I must have a bath…, I must have a radio» VS «don’t kill me, don’t kill me»);

5. речь главных персонажей «Коллекционера» Клегга и Миранды соответствует по своим характеристикам речи представителей разных классов. Так, в речи Клегга мы находим отличительные черты разговорного стиля и просторечия. На синтаксическом и морфологическом уровнях: инверсии («A literary quotation, I think it was», «very attractive she was all in black…»); различные отступления от нормы: компрессия в форме опущения союзов и, в то же время, избыточное употребление союза «like» («Seeing her always made me feel like I was catching a rarity… I always thought of her like that, I mean words like elusive and sporadic, and very refined—not like the other ones, even the pretty ones») и одноморфемных слов, в частности, глаголов с постпозитивами (see out off of the window, tick off, do in, bust down), смещенные конструкции в сочетании с асиндетоном («It was a teacher I had») и другие отступления от литературной нормы («I was feeling light-hearted; need I add»; «I poured us one out each»); на лексическом уровне: избыточные элементы (and all, and etcetera), использование интенсификаторов и так называемых «time-fillers» (e.g. «need I add»), усеченные формы слов (spec, telly), лексика неформального регистра, в частности, просторечия (what’s up, la-di-da, dickens, go the whole fog);

6. речь Миранды как представительницы образованной молодежи в основном соответствует всем литературным нормам современного английского языка;

7. о высоком культурном уровне этого персонажа свидетельствуют присутствующие в ее речи интертекстуальные включения (аллюзии на работы известных художников, поэтов, композиторов и пр.), которые выполняют не только характерологическую функцию, но также косвенно указывают на симпатию автора к героине («Reading The Tempest again all the afternoon»; «It was the music. The Goldberg Variations»; «They pay thousands and thousands for the Van Goghs and Modiglianis they’d have spat on at the time they were painted»);

8. будучи хорошо образованной, Миранда свободно использует в своей речи разные стили, может в зависимости от ситуации варьировать свой лексикон. Клегг, представитель низших слоев общества, владеет лишь разговорно-просторечным стилем, и его попытки пользоваться литературным языком только демонстрируют его безграмотность. Употребление устаревших форм, выходящей из употребления лексики (lounge, gramophone), а также торжественно-напыщенных речевых оборотов («I called in the regard to those records they've placed on order» вместо «I asked about those records you ordered»), по мнению Коллекционера, является маркером утонченности, светскости, но в действительности лишь подчеркивает клишированность его речи и несостоятельность его претензий на интеллигентность.