Физических действий партитура

Партитура физических действий,

ФИНА'Л (ит. finale, < лат. finis-конец), 1) за-
вершение, коней, заключительная часть чего-л.,
напр., заключительная встреча в спортивных
соревнованиях, выявляющая победителей. 2) (В
музыке) заключительная часть цикличных муз.
произведений, заключительная сцена оперы,
оперетты, балета или отдельного их акта. 3)
Заключительная часть праздника, театрализо-
ванного представления, концерта.

ФОЛЬКЛО'Р (англ, folklore - народная муд-
рость), принятое в международной научной (в т.
ч. эстетической) терминологии название на-
родного творчества. Существует три основных
концепции, определяющие Ф. как: 1) устно-
поэтическое творчество; 2) комплекс словесных,
муз., игровых, драматических и хореографиче-
ских видов народного творчества', 3) народную
художественную культуру в целом (включая
изобразительное и декоративно-прикладное иск-
во). Преобладает вторая концепция. Ф. обладает
совокупностью взаимосвязанных специфических
признаков: коллективность творческого процес-
са, традиционность, нефиксированные формы
передачи произведения от поколений к поколе-
нию, полиэлементность, вариативность, тесная
связь с трудовой деятельностью, бытом, обычая-
ми народа. Ф. каждого народа отличается само-
бытностью и ярко выраженным этническим
своеобразием, богатством региональных и ло-
кальных стилевых форм в пределах каждого на-
ционального иск-ва. Ф. представляет собой сис-
тему видов, не вполне соотносимую с родами и
жанрами профессионального иск-ва, являясь
подчас источником художественных идей для
профессионального творчества.

Особенности использования народных тради-
ций и Ф. в театрализованном праздничном дей-
ствии: 1. Ф. может служить глубокой, серьезной
основой "оживления" исторических событий,
быта, обычаев, опираясь при этом на психологи-
ческие потребности, жизненные интересы, худо-
жественно-эстетические запросы празднующей
общности. 2. Народные традиции и Ф. могут
стать базой для создания праздничной атмосфе-
ры, в к-рой необходимо постоянное их сочетание
с современностью, что наполняет театрализован-
ное действие образной формой, патриотическим
содержанием. 3. Использование народных тра-
диций и Ф. В органическом единстве с выбором
места и времени театрализованного действия

усиливает их эмоциональное воздействие, создает
необходимый настрой участников, расширяет
круг их общения, стимулирует каналы проявления
активности, раздвигая границы праздника.
(Ритуал, Обряд, Церемония).

ФОН ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, Художест-
венный фон.

ФОНИРУЮЩАЯ ГРУППА, в стадионном
представлении относительно небольшая (в зави-
симости от условий 600-1500) группа людей,
функцией к-рой является укрупнение масштаба
отдельного эпизода, образное решение отдельного
эпизода, создание пластического образа пред-
ставления в целом. Для выполнения этих функций
применяют приемы трансформации X. ф.:
трансформирующийся костюм, использование
лент, шарфов, косынок, платков, беретов и кепо-
чек, надувных пластиковых шаров, флажков и
проч. Ф. г. была впервые введена в массовое
спортивно- художественное представление в 1979
г. на празднике открытия VII Спартакиады
народов СССР (главный реж-р Б. Н. Петров).

ФОНОГРА'ММА (< гр. phone - голос, звук,
речь, слово + < гр. gramma - письменный знак,
черта, линия), запись звука речи, музыки или
условного сигнала, сделанная на грампластинке,
магнитофонной ленте, лазерном компактдиске,
кино- или видеопленке и т. п.

ФОРМА (лат. forma), 1) внешнее очертание,
наружный вид, контуры предмета. 2) Внешнее
выражение какого-л. содержания, относительно
устойчивая определенность связи эл-тов содер-
жания и взаимодействия, тип и структура содер-
жания (Содержание, Форма). 3) Одинаковая по
цвету и покрою одежда (напр, Ф. военнослужа-
щих, спортсменов, агитбригадчиков). 4) Сово-
купность приемов и изобразительных средств
художественного произведения (напр., стихо-
творная Ф.). 5) (В театрализованном представле-
нии, празднике) способ целенаправленной орга-
низации аудитории, содействующей наиболее
глубокому и полному выявлению содержания, и.
одновременно с этим, как взаимосвязанную со-
вокупность разнообразных эл-тов (слово, музы-
ка, кинокадр и т.п.), организованных при помощи
монтажа в стройную драматургическую
структуру. 6) Гармоническое сочетание звуковой
(интонация, тембр, ритм, шумы, музыка) и зри-
тельной (линии, цвет, свет, движение, ритм,
.мизансцена) сторон представления.

Относительная самостоятельность формы
проявляется: 1) как своеобразный тормоз, задер-
живающий развитие содержания. 2) Возмож-
ность реконструкции в соответствии с содержа-
нием, введению новых приемов. 3) "Сброс" фор-
мы полностью или частично.

Режиссеру необходимо владеть тремя основ-
ными принципами формообразования: 1)
сопоставлением, 2) связным развитие м, 3)
динамическим сопряжением. Для принципа
сопоставления характерно отсутствие связок,
переходов между

сопоставляемыми структурно-замкнутыми раз-
делами Ф. Сопоставление разделов может быть и
контрастным. -Принцип связного развития пред-
полагает объединение связками и плавными пе-
реходами структурно-незавершенных разделов Ф.,
создавая тем самым единую линию развития.
Динамическое сопряжение представляет собой
также связное развитие, в к-ром большое место
уделяется подготовке переходов к новым разде-
лам и темам. Конфликт между разделами и те-
мами создает особую напряженность действия.
(Содержание и форма).

ФОРМА МУЗЫКА'ЛЬНАЯ, Муз. форма.
ФО'РМА ПЛАСТИЧЕСКАЯ, Пластическая
форма.

ФО'РМЫ ЭСТРА'ДНЫЕ, Эстрадные фор-
мы.

ФОТОИСКУССТВО (< гр. pho's, род.п
phutos - свет и graphu - пишу), 1) теория и методы
получения видимого изображения объектов на
светочувствительных фотографических мате-
риалах (галогеносеребряных и бессеребряных);
различают Ф. черно-белую и цветную, художест-
венную и научно-техническую (аэроФ., микроФ.,
рентгеновскую, инфракрасную и др.). 2) Первое из
т. и. "технических" иск-в, специфическая осо-
бенность к-рого - органическое взаимодействие в
нем творческого и технологических процессов.
Она предполагает особый способ образного
мышления, "неустойчивую", разомкнутую ком-
позицию, языковые формы, опирающиеся на
возможности светописи, смену ракурса, плана,
точки съемки. Соответственно такому ви'дению и
языку фотографические образы обладают особой
"сожизненностью", воспринимаются как

"включенные" в реальное событие, как объект
свидетельства о жизни. (Документ),

Художественная и документальная фотогра-
фия - один из самых доступных компонентов.
любого театрализованного мероприятия.

ФОТОМАКЕТНЫЙ МЕТОД, фиксирование
рисунка построения и перестроения участников
массовой сцены в театрализованном пред-
ставлении на стадионе фотоспособом. На макете
(собственно на макете, на плотной бумаге или
листе фанеры) футбольного поля стадиона в
масштабе наносится стандартная разметка с ко-
ординатами. Для обозначения участников и
предметов заготавливаются также в соответст-
вующем масштабе фишки, палочки, дощечки и т.
п. Постановщик, переставляя "участников" на
поле макета, составляет необходимые для каждо-
го фрагмента представления рисунки построе-
ний. Затем найденное решение нумеруется и фо-
тографируется. Преимущество данного метода в
том, что он дает не плоскостное восприятие раз-
рабатываемого фрагмента эпизода, а объемное.
Каждый неправильный шаг или ход режиссера-
постановщика легко обнаруживается и может
быть тут же исправлен передвижением фишки.
Разработчик при этом избавлен от большой и
кропотливой чертежной работы. (Композицион-

но-постановочный план. Графический метод,
Прием обратного действия, Прием прямого дей-
ствия, Прием возврата к исходному положению).

ФУГАТО (ит. fagato, букв. - наподобие фуги),
1) эпизод в муз. произведении, построенный по
принципу экспозиции фуги. 2) (В хоровой
декламации) котрапункт, построенный на по-
вторении одного и того же слова или фразы, зву-
чащих в различных голосовых группах. При этом
слово или фраза, усиливаясь или затихая в своем
сплошном, беспрерывном звучании, как бы пе-
реливается из одних голосов в другие. (Речевой
хор).

ФУНКЦИИ РЕЖИССЕРА (< лат. functio -
исполнение, осуществление), деятельность, обя-
занность, работа. Ф. р. определены В- И. Неми-
ровичем-Данченко в его книге "Из прошлого"
(М., "Academia", 1936). Реж-р - существо трехли-
кое: 1) режиссер-толкователь, он же - показы-
вающий, как играть; так что его можно назвать
режиссером-актером, режиссером-педагогом; 2)
режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные
качества актера, и 3) режиссер-организатор всего
спектакля". Эти качества режиссерской профес-
сии относятся не только к режиссуре театра, они
определяют сущность профессиональных качеств
режиссера массовых театрализованных действий.

Режиссер-зеркало отражает острые проблемы
жизни, жизненные потребности и стремления
людей и выражает их художественными
средствами, преломляет промахи и находки
исполнителя: знает и чувствует, что хочет
реальный герой, чтобы дать ему задачу в соот-
ветствии с замыслом постановки. На репетициях,
в течение всего творческого процесса он должен
быть своеобразным зеркалом для исполнителей,
их активным зрителем.

Режиссер-толкователь реализует свой
аналитический дар, образно осмысливая
жизненные явления и события, "заражая" своим
творческим идейным замыслом исполнителей,
зрителей и всех участников театрализованного
действа.

Функция режиссера-организатора

заключается в том, чтобы объединить процессом
осуществления единого художественного
замысла всех участников постановочной группы,
технических исполнителей, общественных
организаторов.

Три основные функции режиссерской про-
фессии существуют в неразрывной связи и взаи-
мозависимости.

ФУРКА (нем. Fuhre - длинная телега), при-
способление (I) в виде небольшой площадки на
колесах, служащей вместо круга для подачи
смонтированной декорации, реквизита, актеров
из карманов или арьерсцены. Ф. могут двигаться
по специально установленным, направляющим
"дорогам".

9S

X

ХАРА'КТЕР (< гр. charackter - печать, чекан-
ка, отличительная черта, признак, особенность), 1)

своеобразная особенность чел-ка, вещи, явления
(напр., X. местности). 2) (Психол.) совокупность
устойчивых индивидуальных особенностей
личности чел-ка, складывающихся и прояв-
ляющихся в деятельности и общении, обуслов-
ливая типичные для нее способы и отношения
(установок) к окружающей действительности. 3)
(В лит-ре и драматургии) совокупность психиче-
ских особенностей, образующих личность лите-
ратурного (драматического) персонажа. Принци-
пы и приемы воссоздания X. различаются в зави-
симости от трагических, сатирических, и др. спо-
собов изображения жизни, от рода произведения
и жанра. X. запечатлевается как обусловленный
общественно-исторической ситуацией тип пове-
дения, так и творческую индивидуальность авто-
ра, его концепция общественного бытия людей. X.
включает в себя (в различных соотношениях):
исторически универсальные начала жизни и кон-
кретные явления, сопряженные с определенной
национально-культурной традицией и социальной
ситуацией; собственно духовную сферу (на-
мерения, процессы мышления, эмоции), выраже-
ние внутр. во внешнем (поступки чел-ка, формы
его поведения, облик), окружающую чел-ка ре-
альность (бытовая, производственная, природная).
ХАРАКТЕРИСТИКА, I) описание харак-
терных, отличительных качеств, черт, свойств
чего-л. или кого-л. 2) Отзыв, заключение о тру-
довой, общественной деятельности кого-л.

ХАРАКТЕ'РНОСТЬ, внеш. физическая ха-
рактеристика образа (грим, прическа, костюм,
пластические особенности), к-рая ярче всего вы-
являет его внутр. мир. Поиски X. идут самыми
разнообразными путями: наблюдение за окру-
жающей действительностью, нахождение прооб-
разов персонажа в жизни, в художественной
лит-ре, кино, изобразительном иск-ee. Внеш-
ность персонажа должна гармонично сочетаться
со сценическим действием. Внешний X. без глу-
бокого внутр. характера - лишь имитация об-
раза, лежащая за пределами требований, к-рые
предъявляет уровень современной артистической
техники к актеру.

ХАРАКТЕРНЫЙ. 1) имеющий резко выра-
женные особенности. 2) Свойственный кому-л.,
чему-л., типичный для кого-то, в профессио-
нальной речи также характерный: (X. актер, X.
танец).

ХОД О'БРАЗНЫЙ, Образный ход.
ХОД РЕЖИССЕРСКИЙ, Режиссерский ход.
ХОДСЦЕНА'РНЫЙ, Сценарный ход.
ХОР (гр. chor6s). 1) певческий коллектив (от
12 человек; женский, мужской, детский или
смешанный). 2) Многоголосная вокальная муз.

пьеса. 3) В древнегреческом театре обязательный
коллективный участник, собирательное дейст-
вующее лицо спектакля. Как сценический прием
используется в современном театре. (Речевой X.)

ХОРОВО'Е ЧТЕ'НИ Ъ,Хорречевой.
ХОРЕОГРА'ФИЯ (< тр. choreia - пляска и...
графия), 1) запись танца. 2) Иск-во сочинения
танца, балета 3) С конца 19 - начала 20 вв. танце-
вальное иск-во в целом. 4) Синтез литературной
первоосновы (либретто), замысла балетмейстера
и художника, музыки, исполнительское иск-во
танцующего актера. Жанровое деление Х.р.:
танец лирический и героический, шуточный и
пародийный, народный и классический, бальный
и эстрадный.

X. - пространственно-временной иск-во, по-
этому с одной стороны, ее роднит с изобрази-
тельным иск-вам: отбор поз и движений согла-
суется со скульптурной выразительностью тан-
ца: расположение танцующих в пространстве
нередко подчиняется закономерностям орнамен-
тальным и графическим; с др. - с .музыкой, не-
редко диктующей ритм, динамические оттенки,
др. характеристики движениям, а иногда ориен-
тирующийся на особенности самих движений. Но
движения могут иметь и собственный ритм,
отличный от муз., совпадающий с ним лишь в
опорных точках. Тогда образуется контрапункт
ритма муз. и движенческого, что особенно ха-
рактерно для фольклорного танца, а также для X.
новейшего времени. Народная и профессиональ-
ная X. может включать также эл-ты действия,
сближаясь тем самым с театрально-зрелищными
иск-вами.

В театрализованном представлении X. может
проиллюстрировать какую-л. мысль, но может и
стать полноправным сюжетным эл-том всего
театрализованного действия.

ХОРМЕ'ЙСТЕР (< хор и нем. Meisler - мас-
тер, руководитель), руководитель хора, хоровой
дирижер. (Муз. руководитель).

ХОРОВО'Д, древнейший вид народного тан-
цевального иск-ва; сочетает хореографию с дра-
матическим действием, переплясом, песней.
Встречается у многих народов. Один из попу-
лярных эл-тов массового действа.

ХРОНОМЕТРА'Ж, метод определения про-
должительности представления. X. может быть
выражен следующей формулой: t + ЮХп +. (2-3)
+ + (5-15), где: t - чистое время всех исполняемых
произведений; ЮХп - 10 сек., умноженное на ко-
личество номеров (Хп); (2-3) - 2 или 3 мин. на
непредвиденные паузы в зависимости от слож-
ности представления, монтировочных переста-
новок и т. п.; (5-15) - от 5 до 15 мин. на апло-
дисменты в зависимости от продолжительности
представления и популярности исполнителей. Без
перерыва представление воспринимается
публикой, если его продолжительность колеб-
лется в диапазоне 45 - 90 мин.; при 2-х отделени-
ях первое отделение - 60 мин., второе - 45 мин.,
итого 105 - I 10 мин. (Номер, Выступление).

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНФОРМА'ЦИЯ,

термин, раскрывающий специфику художест-
венного сообщения, к-рая состоит в том, что оно
оказывает эмоциональное воздействие, не пере-
дается стандартными нормализованными языка-
ми, а представляет собой систему индивидуали-
зированных художественных образов. Основные
свойства И. х. - раскрытие индивидуальной
сущности описываемых объектов знаковыми
средствами (Знак), соответствующий отобра-
жаемому объекту, передача знаковыми средст-
вами мировоззрения и личности автора сообще-
ния - художника. С одной стороны, многознач-
ность художественного знака является его необ-
ходимым свойством; с др. - невозможно сущест-
вование в иск-ве двух различных знаковых систем
с одинаковыми значениями. В текстах зави-
симость знака от контекста настолько велика, что
его значение может быть уникальным и не-
воспроизводимым. Отсюда невозможность адек-
ватного перевода художественного сообщения в
др. систему знаков и ограниченность его значения
контекстом системы, в к-рой знак используется.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА (<
лат. littera - буква), вид иск-ва. в к-ром матери-
альным носителем образности является речь
(словесные высказывания). Изображая предметы,
X. л. в отличие от изобразительных иск-в в соб-
ственном смысле слова (от живописи, скульптуры
и др.) и от синтетических иск-в (театра, кино,
ТУ) имеет дело с образами "невещественными"
(Лессинг), лишенными прямой зрительной
достоверности (наглядности), т.к. слово не обла-
дает чертами визуального сходства с тем. что оно
обозначает. Будучи невещественными, образы
X. л., однако, отнюдь не оторваны от сферы чув-
ственно воспринимаемого: они будят у читателей
яркие представления о видимой реальности.
X. л. - "это иск-во пластического изображения
посредством слова" (А. М. Горький). Можно вы-
делить две основные формы бытования X. л.: в
виде чтения как такового, и в составе восприятия
художественно-синтетического произведения,
где имеет место творческая интерпретация соз-
данного писателями и поэтами художественного
текста (инсценировки литературного произведе-
ния в театре, кино, на TV, в т. ч, оперные, балет-
ные и пантомимическая спектакли и кинофиль-
мы; вокальная музыка; иллюстрирование книги
как соединение X. л. с графикой).

X. л. как род распадется на три основные ро-
довые группы: эпос (повествование о событии),
лирика (субъективно- эмоциональное размышле-
ние), драма (диалогическое изображение собы-
тий). Разделение литературы на роды - предпо-
сылка дальнейшего членения ее на виды и жанры.
Жанры определяются на основе принадлежности
произведения к литературному роду, пре-
обладающего эстетического качества (идейно-
оценочного настроения - сатирического, патети-
ческого, трагического), объема произведения и

способа построения образа (символика, аллегория,
документальность): эпические Ж. (героическая
поэма, роман, рассказ), лирическая (ода), элегия,
стих, песня, романс, газель, сонет), драматические
(трагедия, комедия); более дробное деление
исходит из преобладающей тематики (роман
бытовой, психологический) и т. д. В режиссуре
театрализованных представлений заимствуются
литературные герои, придумываются конкурсные
задания на знание X. л., делаются инсценировки и
т. п.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ДЕ'ЙСТВИЕ, 1)
творческий акт создания художественного об-
раза, X. д. осуществляется условными художест-
венными выразительными средствами и побуж-
дает людей к образному эстетическому и нравст-
венному познанию и ощущению явлений окру-
жающего мира и самих себя. 2) Воздействие на
зрителей посредством художественного образа.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБЩЕ'НИЕ, общение
людей средствами иск-ва. Иск-во, это сила,
помогающая людям ориентироваться в постоянно
усложняющейся системе взаимоотношений
людей, эмоционально интерпретировать ее кон-
кретные формы и проявления, эстетически ос-
ваивать окружающий мир, воспитывая способ-
ность ощущать и осознавать жизнь как целое.
Иск-во, как X о., побуждает творческий потен-
циал личности, стимулирует ее самовоспитание,
шлифует способность к эмоционально-
эстетическому восприятию жизненных ситуаций,
одновременно заключая в себе критерии их
оценок. Не случайно, об иск-ве говорят как о
«защите духовных ценностей в новых условиях»
(Р. Быков) и как об "организации нашего поведе-
ния на будущее" (Выгодский).

Массовое театрализованное действие, как оп-
ределенный вид жизненного общения художест-
венными средствами, является важным проявле-
нием жизнедеятельности личности и общества в*
целом. Оно реализует их устремления- к более
здоровому, гармоничному существованию X. о.
воспитывает человечность и глубину духовного
взаимодействия людей.

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ, мера эстетической
ценности произведения иск-ва, степень его
красоты. Критерий X. предполагает соответствие
специфического содержания иск-ва реальной
действительности, а также соответствие содер-
жания его форме, достигаемое талантом и мас-
терством художника Методически сущность эл-та
X. может быть осмысленна как широкое син-
тезированное использование разнообразных
эмоциональных средств выражения в драматур-
гии представления (образного слова, муз. фраг-
ментов, кинодокументов, театрального, панто-
мимического или хореографического действия и

Т.Н.)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ. 1) относящийся к
иск~ву, к деятельности в области иск-ва (X. руко-
водитель, X. училище). 2) Изображаемая дейст-
вительность в образах (X. произведение, X. ли-

тература). 3) Отвечающий требованиям иск-ва,
эстетического вкуса, эстетический, красивый (X.
вкус, художественно исполнить роль),

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ О'БРАЗ, 1) форма

мышления в иск-ве. Конкретно-чувственное и, в то
же время, обобщенное воссоздание жизни,
пронизанное эмоционально-эстетической оценкой
автора. 2) Способ отражения действительности в
иск-ве, характеризующийся нераздельным ед-вом
чувств и смысловых моментов, облеченное в форму
конкретного, индивидуального явления (поэт мыслит
образами; артист вошел в О.). X. о. рождается в
воображении} художника, воплощается в
создаваемом им произведении в той или иной
материальной форме (пластической, звуковой,
жестом имической, словесной) и воссоздается в
воображении воспринимающего иск-во зрителя,
читателя, слушателя. В массовом театрализованном
действии О. х. создается в реальном общении людей
художественными средствами, организованными
реж-ром и при активном сотворчестве зрителей и
всех участников праздничного действия, создающих
образ события, образ общения, образ действия.
(Документальный образ. Образ-маска,

Пластический образ, Словесный образ, Лента
образов. Образное решение. Образность),

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПОСТУПОК, участие
чел-ка в жизненном театрализованном действии, в к-
ром он публично выражает свое отношение к
жизненному событию, к проблемной жизненной
ситуации праздника. Живое развитие массового
театрализованного действия дает возможность его
реальным участникам и' исполнителям лично
утверждать своим художественным действием
высокие жизненные духовные ценности и идеалы.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФОН, условное на-
звание специфического средства режиссуры
спортивно-массового представления; живой экран,
созданный из массы участников (от 3-х тысяч чел-к и
больше) на одной из трибун стадиона, на к-ром
создаются различные картины. Впервые в России он
был применен в 1946 г. во время проведения
Всесоюзного парада физкультурников на стадионе
"Динамо". 7 тысяч чел-к, держали в руках цветные
планшеты в виде раскрывающихся книг.

В построении рисунков X. ф. заложен принцип
детской игры "Мозаика". Чтобы составить
мозаичный рисунок на X ф., надо иметь: 1) предмет
для построения рисунка, 2) программу действия для
каждого участника 3) систему управления X. ф

Предмет - эл-т мозаики, по своим размерам он
должен быть таким, чтобы при создании рисунков
закрывать собой участников, и в то же, время давать
возможность легко и свободно управлять им при
смене рисунка. Этим требованиям более всего отве-
чает, фонирующий флажок - кусок материала
размером 50x50 см или 50x60 см с двумя палочками -
древками, вшитыми с двух

сторон. Используются также цветные манишки,
шапочки, бумажные веера, бумажные полусферы,
картонные листы разного цвета, плотная бумага,
сброшюрованная в альбомы и т. п.

Программа обеспечивает каждому участнику X.
ф. безошибочный показ нужного предмета или цвета
предмета для составления любого рисунка,
запланированного сценарием.

Основные приемы создания живого X ф.:

1. Прием "О ж и в л е н и е". Основан на воз-
можности производить флажком колебательные
движения.. Левой рукой натянутый флажок
держится неподвижно, а правой воспроизводится
многократные быстрые движения древком вперед-
назад. Этот прием позволяет как бы "оживлять"
рисунок или отдельную его деталь. Напр.. на экране
"горящий факел" на голубом фоне. Если участники,
изображающие пламя факела, будут делать
качательные движения флажками, а все остальные
держать флажки неподвижно, то создается
впечатление нек-рой достоверности горения огня, а
рисунок в целом получается более объемным и
контрастным.

2. Прием "Вставание" применяется для вы-
деления рисунка или его детали на общем фоне
экрана. Напр., на экране появляется слово "МИР"
голубого цвета на белом фоне. Используя этот
прием, участники, открывал голубые флажки,
встают и держат их стоя, в то время, как участник с
белыми флажками продолжают сидеть. Слово
"МИР" становится объемным и контрастны.

3. Прием "Перевертка" В нем используются
двухсторонняя расцветка фонируюших флажков.
Напр., показывается эмблема труда "Серп и молот"
желтого цвета на красном фоне экрана. Если по
команде режиссера все участники фона
одновременно перевернут флажки, то произойдет
перемена цветов - эмблема станет красного цвета, а
фон желтого. Перевертка флажка делается пальцами
рук. Указательные пальцы одновременно
переносятся на другую сторону древок, т.е.
вовнутрь, а большими пальцами, предварительно
перенеся их наружу, производится перевертка
движением верхнего обреза флага в направлении от
себя.

4. Прием "Залив". В рассмотренных выше приемах
участники действовали одновременно:
по сигналу режиссера открывали флажки (пока-
зывали рисунок) или делали перевертку (изменяли
цвет рисунка). В приеме "залив" используется
возможность выполнения упражнений большой
массой участников разновременно - поочередно или
с некоторым отставанием, т.е. по принципу
поточных упражнений. При использовании данного
приема появление рисунка или замена одного цвета
другим происходит постепенно. "Залив" сверху,
снизу, к центру, из точки, к точке и т.п. Режиссер,
подавая команду на выполнение этого приема,
предварительно указывает начало и направление
движения "залива" по экрану фона.

5. Прием "Блик". Основой этого приема также
является перевертка, т. е. использование
двухсторонней расцветки флажков, однако, ха-
рактер перевертки здесь совершенно иной. В
данном случае перевертка выполняется не окон-
чательно, а только на очень короткое время по-
казывается обратная сторона флажка, т.е. другой
цвет, и флажок снова возвращается в исходное
положение. Поэтому техника работы с флажком
здесь отличается от обычной перевертки. "Блик"
выполняется не пальцами, а кистями рук, что
позволяет быстрее возвратить флажок в исходное
положение. При этом движение флажка про-
изводится только на себя, а не от себя, как при
перевертке. Движение "блика" по экрану фона
можно создать практически из любой его точки,
так же как при "заливе". Однако, если для вы-
полнения "залива" достаточно одной команды на
его начало, а затем участники воспроизводят
прием самостоятельно, то "блик" от начала и до
конца организуется реж-ром и выполняется уча-
стниками под его счет как поточное упражнение.

6. Прием "Машинопись". Использует воз-
можность большой массы участников выполнять
мозаичный рисунок по частям в нужной после-
довательности. Чаще всего этот прием приме-
нятся при написании слов, чисел. Появление букв
и цифр на экране фона происходит поочередно,
т.е. так же, как при печатании их на пишущей
машинке (отсюда и название приема). Данный
прием значительно разнообразит фон. делает его
более динамичным и красочным.

7. Прием "Телетайп". Применяется также при
написании текстов на фоне: Прием получил
название в связи с прерывистым движением
строчки на экране фона слева направо, т.е. так же,
как при печатании на ленте телетайпа. Разработка
текста, построенного на использовании этого
приема, практически не отличается от со-
ставления программы любого движущегося ри-
сунка - "мультяшки".

8. Прием "Наплыв". Применяется с целью
придать особое звучание рисунку или слову
Напр., на экране появляется слово "СВОБОДА".
к-рое быстро увеличивается в размерах, как бы
наплывает на зрителей. Движение останавлива-
ется только тогда, когда изображение занимает
весь экран. Этот прием также построен на прин-
ципе раскадровки движения, т.е. построения
любого движущегося рисунка. Обычно готовятся
три-четыре кадра, на к-рых слово " СВОБОДА "
делается разных размеров. Быстрая смена кадров
в определенной последовательности (от малого
изображения к большому) создает эффект дви-
жения - увеличения рисунка на экране фона.

9. Прием "Кассета". Чтобы показать несколько
картин подряд участникам фона каждый раз
приходится менять флажок, т.е. закрывать один
флажок, готовить и по команде режиссера
открывать другой и т. д. Иногда темпо-ритм ра-
боты фона не устраивает режиссера, особенно,
когда фон в представлении ведет сольную пар-

тию. В этом случае и применяется данный
прием. Каждый участник готовит к показу не
один рисунок (один цвет), а одновременно
несколько рисунков (несколько цветов), т. е.
собирает по программе "кассету" из флажков
нужной расцветки. Время, затраченное на
подготовку "кассеты" компенсируется тем, что у
режиссера появляется возможность менять
рисунок в более быстром темпе. Флажки в
"кассету" складываются каждым участником
строго по программе, соблюдая очередность
показа цвета. Работа с "кассетой" требует
большой сосредоточенности внимания и
расторопности участников. Они должны точно
знать и помнить последовательность
расположения флажков в "кассете", а также
своевременно выполнять необходимые приемы
(перевертывать "кассету", отбрасывать уже
использованные флажки себе на колени, чтобы
иметь возможность показать следующий по про-
грамме цвет и т. д.)

10. Прием "Проявление". Возникновение
этого приема связано с использованием на фоне
флажка квадратной формы. Впервые такой фла-
жок был применен на праздниках открытия я
закрытия Олимпиады-80 в г. Москве. Наиболее
удобным оказался флажок размером 50x50 см.
Особенность этого флажка в том, что он, во-
первых, облегчает составление мозаичных ри-
сунков художнику и увеличивает возможности
фона; во-вторых, что самое главное, позволяет
участникам держать его не только двумя руками,
но одной. Удерживая флажок одной рукой на
уровне глаз за древко (второе древко внизу - на-
тягивает флажок), участник освобождает другую
руку, в результате чего появляется возможность
при необходимости беспрерывно, не зарывая
фона, показывать подряд несколько рисунков
или цветных фонов Так появился прием "прояв-
ления". Практически он выполняется так: удер-
живая открытый флажок, напр., левой рукой на
уровне глаз, участник правой берет другой фла-
жок и совмещает его с уже открытым, затем мед-
ленно опускает флажок в левой руке. Рисунок
при этом появляется медленно, напоминая эф-
фект возникновения снимка на фотокарточке при
проявлении. Теперь, показывая рисунок правой
рукой, участник может свободно действовать
левой и т д. Этот прием по исполнению значи-
тельно легче, чем прием "кассета", а восприни-
мается эффектнее. Поэтому на фоне с квадрат-
ными флажками прием "кассета" практически не
применяется. Основным здесь является прием
"проявление".

Указанные выше приемы применяются ре-
жиссерами не только в чистом виде, как они
описаны. Очень часто при показе одного рисунка
они совмещаются Напр., прием "оживление"
сочетается с приемом "вставание", прием "вста-
вание" - с "заливом", прием "машинопись" - с
вставанием и т. д. Это уже сфера творческой
деятельности режиссера.

Управление фоном. Чтобы установить зву-
ковую связь реж-р - участники X. ф., делается т. н.
подзвучка. В районе расположения X. ф.
устанавливаются динамики строго направленного
звучания на определенные участки экрана, а у
режиссера на пульте оборудуется микрофон.
Система подзвучки организуется так, чтобы все
реплики и команды режиссера были равномерно
слышны всем участникам X. ф., но не доносились
бы до зрителей.

Звуковая система связи подстраховывается
отдельными эл-тами зрительной связи. Напр.,
номера рисунков, называемые реж-ром по мик-
рофону, обязательно дублируются показом
планшетов с соответствующими цифрами.
Управление X. ф. требует от участников и ре-
жиссера предельного внимания

Функции X. ф. Фон как зритель. Очень часто
фон используется постановщиком спектакля в
роли лидера в создании необходимого эмо-
ционального настроя в зрительном зале. Он по-
могает реж-ру активизировать зрителя, направ-
ляя его эмоции и активность в нужное русло (ап-
лодисменты, скандирование лозунгов, выполне-
ние простых действий, и т. д.)

X. ф. как активный участник действия,
происходящего на поле: своими рисунками, пла-
катами, лозунгами он сопровождает их, подчер-
кивая определенную мысль режиссера, раскры-
вая тему представления.

X. ф. как участник массовых упражнений. В
отдельных случаях постановщик представления
подключает участников фона к выполнению
массовых упражнений, исполняемых на поле
стадиона. Это значительно усиливает общее
действие, делает его более мощным, массовым.
Иногда участники фона выполняют массовые
упражнения даже при показе рисунка.

X. ф. как экран, на к-ром демонстрируются
кинокадры. В этом случае фонирующие флажки
делаются из специального (экранного) материа-
ла.

X. ф. как солист, когда ему отдается само-
стоятельный номер (напр., в прологе)

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕ-

ДЕНИЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ, Целостность ху-
дожественного произведения.

ХУДО'ЖНИК, тот, кто творчески работает в
той или иной области иск-ва. 2) То же, что живо-
писец. 3) Тот, кто выполняет что-то с большим
художественным вкусом, мастерством. (Худож-
ник главный. Художник по свету, Художник-
сценограф).

ХУДО'ЖНИК ГЛА'ВНЫЙ, Главный ху-
дожник.

ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ, член постано-
вочной группы, осуществляющий световое реше-
ние праздника, театрализованного представле-
ния. Совместно с главным реж-ром X. по с. соз-
дает световую партитуру, определяет необхо-
димый набор светотехнических средств, опреде-
ляет количество технических исполнителей (ос-

ветителей сцены и электриков) и руководит их
работой: следит за качеством аппаратуры, при-
нимает необходимые меры по ее ремонту, взы-
скивает недостающую аппаратуру, проводит ре-
петиции и обеспечивает воплощение световой
партитуры на представлении.

ХУДО'ЖНИК-СЦЕНОТРАФ, художник,
создающий образное пространственное решение
спектакля, представления. (Сценография).

ХЭ'ППЕНИНГ (англ, happening - происше-
ствие, событие, случай), "театр действия" или
"коллаж ситуаций и происшествий, происходя-
щих в пространстве в определенный период вре-
мени " - форма совместного театрализованного
действия игры, которую активно использовали в
своих целях деятели западного поп-арта в конце
50 - начале 60-х гг. Суть заключалась в том, что
все зрители (они же участники) вовлекались в
серию спонтанных, импровизированных поступ-
ков, копирующих повседневный быт (еда, одева-
ние, бритье и т. п.) или нарочито абсурдных (со-
вместное уничтожение нового рояля или автомо-
биля, манипулирование с большим количеством
пены или какими-л. предметами, продуктами
питания), лишь в самых общих чертах запро-
граммированных в примитивном сценарии. Ос-
новные приемы вовлечения зрителей в подобные
действия - заманивание и провоцирование в ус-
ловиях специально созданной окружающей сре-
ды. Психологическое зерно X. - отступление от
нормы, в нарушении общепринятого, в полной и
разнузданной раскованности, в стихийном само-
выявлении, в дозволении инстинкту возобладать
над рассудком. X. стал одним из одной из форм
скандализирования и эпатирования окружающих:
людей обливали вареньем, кидали в них
зажженные сигареты резали на них платье и т. д.
В середине 60-х гг. возникло течение "политиче-
ского X.", в к-ром участники скандировали ло-
зунги против войны во Вьетнаме, протестовали
против политики реакционных правительств,
исписывали мостовые и стены домов всевозмож-
ными политическими призывами и т. д. Такие X.
широко разыгрывались на улицах, в аудиториях,
на стадионах. (Активизации аудитории I Прие-
мы).

Ц

ЦВЕТ, световой тон чего-н., окраска Свойство

света вызывать определенные зрительные
ощущения в соответствии со спектральным со-
ставом отражаемого или испускаемого излучения.
Одно из изобразительных средств иск-ва,
основанное на природе зрительных ощущений и
способствующее отражению многообразия
предметного мира во всем его красочном богат-
стве. Ц. обладает и большими выразительными
возможностями, позволяющими передать эмо-
ционально-смысловой настрой художественного
произведения. Использование Ц. в художествен-

ном произведении зависит от многих факторов
(техники, стиля, вида иск-ва, авторского замысла
и индивидуальности мастера), он служит важ-
нейшим компонентом художественного образа.
Система цветовых сочетаний в живописи прояв-
ляется как колорит, а в архитектуре - как поли-
хромия. В колорите и полихромии большое зна-
чение имеют свойства разных Ц. (теплых и хо-
лодных, т. е. красных, желтых и оранжевых, си-
них, зеленых и фиолетовых) соотноситься друг с
другом, быть яркими или сдержанными, интен-
сивными и блеклыми, спокойными или напря-
женными. На характер восприятия Ц. в художе-
ственном произведении влияют степень осве-
щенности, удаленность от наблюдателя, связь с
окружающей средой. Ц. имеет большое значение
в организации синтеза иск-в. технической
эстетике Особенно широко изобразительно-
выразительные возможности Ц. проявляются в
таких синтетических иск-вах. как киноиск-во и
телевидение, в светомузыке (Синестезия), в те-
атрализованных представлениях.

Свет и цвет- активные средства пластической
художественной характеристики персонажей,
атмосферы действия, развития событий.

Ц. и свет являются источником мгновенной,
дающей более 90% поступающей в мозг через
зрение информации, несущей комплексный ха-
рактер (физической, психологической, эстетиче-
ской).

Цвета делятся на три группы: цветные (хро-
матические), нецветные (ахроматические), про-
изводные (коричневые - смесь хроматических и
нехроматических).

ЦВЕТОМУЗЫКА, Светомузыка.

ЦЕЛЕУСТРЕМЛЕННОСТЬ, наличие ясной
и определенной цели, стремление к ее достиже-
нию.

ЦЕ'ЛОЕ, все без изъятия, полное, нечто еди-
ное, неразделимое.

ЦЕ'ЛОГО ЧУВСТВО. Чувство целого.

ЦЕЛОСТНОСТЬ (ЦЕЛЬНОСТЬ), то, что не
имеет недостатка ни в одной своей части, один из
важнейших критериев художественности. Ц.
есть нечто определенное, объемлющее собой все
различные свои части, но какие бы эл-ты ни
усматривались в ней, она продолжает быть
неделимой.

ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДО'ЖЕСТВЕН-

НОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, существенная ха-
рактеристика произведения иск-ва. к-рое пред-
ставляет материально-идеальную систему, некий
художественный мир. Это произведение, к-рое
уже чисто в физическом отношении всегда орга-
низованное в пространстве и времени. Ц. х. п.
имеет двойственный противоречивый характер,
к-рый выражается в наличии материально-
чувственной внешней и внутренней (духовной)
сторон, формы и содержания, знака и значения.
Эти стороны находятся в диалектическом ед-ве.

Произведение иск-ва - это организованное це-
лое. Слово, звук, жест, мрамор и т. п. существу

ют вне произведения, до него, как материал,
волею художника и в соответствии с его
замыслом приводится в определенное
соотношение, взаимосвязь, имеющую

устойчивый характер (в рамках произведения).

В то же время, любое произведение иск-ва,
будучи органической целостностью как ед-во
определенного содержания и формы, и в этом
смысле, завершенным, одновременно предстает
открытой, развернутой к личности восприни-
мающего (читателя, слушателя), т. е. потенци-
ально незавершенной художественной системой,

В течение всей жизни художественного про-
изведения, протекающей в историческом про-
странстве и времени, оно способно от эпохи к
эпохе каждый раз в акте его исполнения и вос-
приятия раскрываться по особому, стать поводом
к открытию в нем новых смыслов, акцентов ню-
ансов и т. п.

Практика режиссуры ставит проблему худо-
жественной Ц. как ключевую проблему профес-
сии, как ее смысл и цель. Все эл-ты театральной
Ц.: актер, его психологическая жизнь и пласти-
ческая выразительность, мизансцена, звук, свет,
декорация'», т. д. должны находиться в со-
подчинении, быть взаимно обусловленными и
пояснять друг друга. (Композиция).

ЦЕЛЬ, идеальное, осознанное, мысленное
предвосхищение результата, на достижение к-
рого направлено действие чел-ка. В качестве
непосредственного мотива Ц- направляет и регу-
лирует человеческую деятельность. Содержание
Ц. зависит от объективных законов действитель-
ности, реальных возможностей субъекта, приме-
няемых средств.

ЦЕЛЬНОСТЬ, Целое, Целостность.

ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, Событийный
ряд.

ЦЕРЕМОНИА'.Л. официально принятый
распорядок церемонии' (торжественного приема,
шествия и т. п.).

ЦЕРЕМОНИЯ (< лат. caerimoma - благого-
вение, культовый обряд), торжественный офици-
альный акт, при проведении к-рого установлен
определенный порядок - церемониал. 2) Особен-
но Торжественный ритуал.

ЦИРК (< лат. circus - круг), 1) в Древнем Ри-
ме - место для конных состязаний и состязаний
колесниц, для травли зверей, боев гладиаторов,
кулачных боев и т д 2) Здание с ареной (мане-
жем) и амфитеатром для зрителей, где даются
цирковые представления. 3) Вид иск-ва, специ-
фика к-рого заключается в создании художест-
венного образа при помощи движений, трюков,
актерского мастерства. Решая как бы сверхзада-
чу, демонстрируя виртуозно-свободное владение
трудно осваиваемым предметом (животными,
пространством, своим телом и чувствами), цир-
ковой артист творит по законам эксцентрично-
сти, раскрывая высшие человеческие возможно-
сти. Слагаемыми циркового образа являются
также.музыка, грим, костюм исполнителя.

Иск-во Ц. играет существенную роль в эмо-
циональном воздействии на зрителя. Театрализо-
ванные вечера, представления, праздники не об-
ходятся без цирковых атрибутов: веселых экс-
центрических номеров, ярких костюмов, масок,
иллюзионных номеров и т. д. Жанры Ц.; клоуна-
да, акробатика(силовая, прыжковая, пластиче-
ская, вольтижная и др.). эквилибристика (на ка-
тушках, на шаре, на вольностоящих лестницах, на
переходной лестнице, на проволоке, на канате, на
штейн-трапе, на велосипедах), жонглирование
(сольное, силовое, антиподистское), мани-
пулирование, гимнастика, пантомима, муз. экс-
центрика, иллюзионизм, наездничество, дресси-
ровка животных, "оригинальный жанр" и т. д.

ч

ЧАСТУШКА, произведение устной народ-
ной поэзии, лирическая или лирико-комедийная
миниатюра - четверостишие или двустишие (ли-
рическое или злободневное, шутливое), испол-
няемое на определенный напев. На эстраде Ч. -
составная часть куплетного жанра. Они еще бо-
лее лаконичны и просты по своей структуре, чем
куплеты. Ч. за редким исключением всегда че-
тырехстрочны. Для Ч характерна простая сло-
весная и муз. форма, точность в выборе темы,
любовь к острому слову, ясность мысли, энер-
гичность и краткость. Один из часто встречаю-
щихся в частушках приемов - повтор, своеоб-
разный «крупный план», цель к-рого - выделение
наиболее важной мысли

Виды Ч.: сольные (мужские и женские), Ч.-
диалоги, групповые, плясовые (двух- и четырех-
строчные), Ч с припевом, двухстрочные "стра-
дания", "семеновна". "матаня" и т. д. Ч. может
включать в себя и трагическое, и публицистиче-
ское содержание Они могут исполняться под
балалайку, гармошку, баян, группу народных
инструментов.

ЧИ'СТЫЙ ПРО'ФИЛЬ, ракурс сценический,
в сценической композиции применяется реже,
чем абсолютный фас. Главный недостаток Ч п. в
том, что он наименее универсален с т. зр. обо-
зреваемости. Профильная фигура в середине
сцены одной половиной зала читается как полу-
лицевая, др. - как полуспи'нная. А эти два ракур-
са служат различным задачам и обладают неоди-
наковыми выразительными возможностями, Ч. п.
в статике лучше всего помогает создать эффект
окаменелости человеческой фигуры.

ЧТЕ'НИЕ ХОРОВО'Е, Хор речевой.

ЧУВСТВА, 1) (психол.) дифференцирован-
ные и устойчивые эмоции, возникающие на ос-
нове переживаний чел-ком своего отношения к
предметам и явлениям действительности, на ос-
нове высших социальных потребностей чел-ка
(Ч. интеллектуальные, Ч. эстетических, Ч. нрав-
ственных). В этом смысле Ч связаны с представ-
лением или идеей о нек-ром объекте - конкрет-

ном или обобщенном (напр., Ч. любви к
Родине, к человеку). Сильное, абсолютно
доминирующее Ч. называется страстью,
События, сигнализирующие о возможных
изменениях в жизни чел-ка, наряду со
специфическими, могут вызвать также изменения
общего эмоционального фона -т. и. настроения.
Формирование Ч. - необходимое условие
развития чел-ка как личности. Само по себе
знание мотивов, идеалов, норм поведения
недостаточно для 'того, чтобы ими
руководствоваться, только, став предметом
устойчивых чувств, эти знания становятся реаль-
ными побуждениями к деятельности. Ч. обшест-
'венные обусловлены исторически, как и сама
личность. 2) (В театре) атрибут сценического
действия. (Чувство меры. Чувство целого. Чув-
ство юмора}.

ЧУВСТВО МЕРЫ, эстетическое чувство, к-
рое вызывается необходимостью и достаточно-
стью определенных количественных характери-
стик произведений иск-ва для возникновения
непременно присущего ему качества - художе-
ственности. Художественное качество произве-
дения иск-ва обусловлено организованностью,
согласованностью, стройностью, соразмерностью
всех его количественных сторон (величина в
пространстве и во времени, пропорции, ритм, эл-
ты формы и т. д.). В иск-ве мера определяется
закономерностями строения произведения, обна-
руживаемыми в творчестве. Она связана также с
психологическими и культурно-историческими
закономерностями эстетического восприятия.
Мера предполагает точность выражения в каж-
дом эл-те формы художественного произведения
определенной грани его содержания, а также
необходимость и достаточность именно этих эл-
тов для создания художественного целого. То,
что может быть устранено из произведения без
ущерба для художественности должно быть уст-
ранено как нарушающее меру. В этом смысле
произведение в любом виде иск-ва должно соз-
даваться по принципу работы скульптора: устра-
нение лишнего. (Условность),

ЧУВСТВО ЦЕ'ЛОГО, I) эстетическое пе-
реживание художником своего произведения как
единого целого. Это переживание конца произ-
ведения в его начале и начала произведения - в
его конце, умение видеть в каждом эпизоде часть
целого. Для реж-ра - это умение охватить цель-
ный образ мероприятия, массового действия в
первоначальном режиссерском замысле, чувство
режиссерской композиции. Для исполнителя - в
каждый отдельный момент пребывания на сцене
переживать свою роль в целом, ухватить одно-
временно начало и конец номера, эпизода, чув-
ствовать место своего номера в общей компози-
ции представления. Для участника праздника -
активная сопричастность к праздничному дейст-
вию, участвуя в одном из праздничных эпизодов,
ощущать весь масштаб праздника. Это чувство
сопричастности вызывается и закрепляется в
кульминационных моментах праздника, в его

финале, где оно воплощается в образе общения, в
впечатлении, оставляя след в эмоциональной
памяти, образуя эмоциональное образное пред-
ставление о свершившемся праздничном собы-
тии. Массовое театрализованное действо свою
жизненную и художественную цельность обре-
тает в самом процессе его свершения, в органи-
ческом ед-ве жизненного и художественного
действия его участников.

ЧУВСТВО Ю'МОРА. Юмор.

Ш

ШАНТА'Н (фр. chantant), пивные и кафе, где
давалось публичное увеселение, в центре к-рого
стоит скабрезность, возникли в VIII в. в Париже.
В Ш., простую программу к-рого составляли му-
зыкальные пьесы, пение, а затем и танцы, пред-
почтение отдавалось фривольному жанру, дву-
смысленным шансонеткам (песенкам) и танцам
подчеркнуто эротическим. Скабрезность облача-
ется в невинную внешнюю форму и состоит в
скрытом двойном смысле ловко подобранных
слов, в рафинированных паузах, в подчеркивании
известных мест, в мимических движениях,
сопровождающих шансонетку и т. п. С цинизмом
слов соединяется цинизм жестов, при помощи
жестов все перекидывается в область эротики.
Ш. - предтеча варьете

ША'РИ-ВА'РИ (< фр. charivarie - кошачий
концерт) - в цирке финальная комбинация груп-
пового номера, пролога или эпилога представле-
ния, в к-рой все участники одновременно испол-
няют темповые эффектные трюки.

ШЕСТВИЕ (лат. processio - движение впе-
ред), коллективное прохождение массы людей по
улицам и площадям Ш. - это вид общественных
акций, создающих в движении по улицам или
площадям в динамически развивающийся сим-
волический образ жизненного события. В зави-
симости от цели Ш. выбирается его форма и вы-
разительные средства. Определяется место Ш. в
обшей структуре праздника: Ш.-пролог, Ш.-
кульминация, Ш.-эпилог. Ш.-связка между эпи-
зодами. Определяется маршрут Ш. и его время,
объекты остановок. Определяется характер Ш.:
Ш.-зрелише или Щ.-действие, в к-рое включено
максимальное число жителей данного населен-
ного пункта. Различают религиозные Ш. и свет-
ские Ш.

К религиозным относят траурные церемонии
(напр., в Иране Ш. в честь царя Хусейна, на к-
ром участники истязают себя), "процессию теле-
ги" - перевезение статуи Джанганнатха на ог-
ромной, шестнадцатиколесной телеге из одного
храма в другой (в Индии), крестный ход в День
Рождества Христова (в европейских странах и
России) и т. п.

К светским Ш. можно отнести парады, мани-
фестации, демонстрации, процессии памятно-
реквиемного характера, карнавал и др.

В массовом Ш. коллективное прохождение
.участников по улицам и площадям составляет
основу театрализованного действия, декориро-
ванные машины, сценические площадки, интер-
медии в публике и др. средства театрализации
являются своеобразным художественным эпи-
центром, вокруг к-рого концентрируется реаль-
ное действие. Отрыв театрализации от действия
масс снижает эмоциональную реакцию, умень-
шает активность участников, превращает их в
сторонних наблюдателей красивого зрелища. Ш.
должно увлекать людей к финалу праздника -
митингу, гулянью, зрелищу на стадионе, к фей-
ерверку и т. п.

Ш. и парады дают возможность создать раз-
вивающиеся сюжетно эпизоды театрализованного
действия в движении, продемонстрировать
тематический замысел в динамических картинах.

В своем тематическом построении Ш. и пара-
ды опираются в первую очередь на достижения
людей - реальных героев конкретной коллектив-
ной общности в сочетании с их оптимистическим
праздничным настроением и потребностью в
действенной активности. Большое значение при
организации Ш. и парадов имеет точность
художественного оформления, являющегося не
самоцелью, а компонентом действия. В зависи-
мости от сценарно-режиссерского замысла по-
разному сочетаются реальная и художественная
образность, темпо-ритмический рисунок как
всего Ш., так и отдельных его частей. Ш. и пара-
ды должны органично перерастать в кульмина-
ционное действие, позволяющие реализовать
активность участников через конкретные по-
ступки, несущие глубоко символический смысл
(факельное действо, общая клятва, хоровое пение
и проч.)

ШЛЯГЕР (нем. Shiager - букв, гвоздь сезона,
боевик), эстрадная песня или мелодия, имеющая
особый успех у публики в данное время.

ШО'У (англ show - зрелище, показ), 1) пыш-
ное сценическое 'зрелище с участием "звезд" эс-
трады, цирка, спорта.джаз-оркестра, балета на
льду и т. п. 2) Спектакль в широком смысле
слова, к-рый на западе нередко сопровождает
проведение какого-л. мероприятий в обществен-
ной и культурной жизни, напр., конкурсы красо-
ты, вручение театральных, литературных и ки-
нопремий. Акценты смещаются в сторону внеш.
эффектов, призванных приукрашивать содержа-
ние происходящих событий.

ШТАМП (< ит. stampa - печать), I) стерео-
типное выражение, механически воспроизводи-
мое в типичных речевых контекстах и ситуациях,
шаблонная фраза, выражение (напр., "Вопрос
ждет своего решения). 2) Общеизвестный обра-
зец, к-рому слепо подражают; шаблон, трафарет.
3) (В театре) однажды и навсегда установленные
формы (приемы) выражения любого чувства,
любого образа, любого действия, любого сцени-
ческого переживания, потерявшие какое бы то ни
было внутреннее содержание, когда актеры

подходят к разрешению сложных душевных
процессов с внешней стороны, т. е. копируют
внеш. результат переживаний, к-рые когда-то у
какого-то актера были свежим и взволнованным
выражением жизненной правды. Это раз и навсе-
гда зафиксированная маска чувств. Напр., любовь
выражается воздушными и настоящими
поцелуями, коленопреклонениями, волнение -
быстрым хождением взад и вперед, стуком ста-
кана о графин или о зубы и т. п.

ШТАНКЕТНЫИ ПОДЪЕ'М, Декорацион-
ный подъем.

ШУМЫ', звуки, не относящиеся к категории
муз. и не являющиеся человеческой речью. К Ш.
относятся все звуковые формы проявления живой
и неживой природы, голоса животных и птиц,
звуки стихий, работающей техники и т. п. Кроме
того, источником Ш. часто является сам человек.
вся деятельность к-рого, все жизненные функции
постоянно связаны с различными звучаниями
(напр., звуки шагов или кашля, плача или смеха,
звуки ликующей толпы и крики негодования или
выкрики торговцев и причитания покупателей на
восточном базаре, в к-рых не различаются
смысловые оконченные фразы).

Особо следует сказать о явлении, к-рое можно
назвать «шумовой музыкой» (завывание ветра,
шум дождя, звук топора по дереву, скрип двери и
т.п.).

Принципы методики создания «шумовой му-
зыки»:

1) строгое «дозирование» звукошумового
фрагмента. Оптимальная длительность звучания
каждой записи в зависимости от ее содержания и
технических качеств может составлять либо 4 -
10, либо 50 - 60 секунд. Здесь нужен лишь штрих,
намек, чтобы воображение слушателя могло
«дорисовать» создаваемую картину. На полтора
часа сценического действия достаточно 5-6
коротких фонограмм, к-рые должны быть
собраны на одном носителе.

2) Соединение шумовой фонограммы с изо-
бразительным рядом (демонстрацией слайдов,
фрагментов и т, п.).

3) Минимальное употребление часто исполь-
зуемых материалов, чтобы избежать эффекта
«заигранной пластинки».

4) Умелая и тонкая подача фонограммы (не
зависимо от времени ее звучания). Важнейшие
качества любой шумовой фонограммы: а) каж-
дый шумовой пример записывается в определен-
ной тембровой окраске, к-рая позволяет отличить
друг от друга однотипные Ш. Напр., конский
топот по булыжной мостовой будет звучать
иначе, чем по деревянному мосту; подъезд ма-
шины зависит от типа автомашины (грузовая,
легковая, автобус и пр.) и т. д; б) любой шумовой
пример требует необходимого ритма записи
(напр., колеса поезда, проходя по стыкам рельс,
выстукивают вполне определенный свой
собственный ритм, "рисунок", зависящий от типа
вагонов - двухосных, четырехосных и т. д.;

в) темп записи (напр., запись стремительно
мчащейся машины будет отличаться от записи,
воспроизводящей медленный подъем той же ма-
шины и т. д.)

Еще один способ умелой подачи фонограммы
- краткий словесный комментарий, предуведом-
ляющий, подготавливающий зрителя-слушателя к
восприятию. (Шумовые эффекты).

ШУМОВЫЕ (ЗВУКОВЫЕ) ЭФФЕ'КТЫ
производятся за кулисами с помощью простых
приспособлений. Так. чтобы изобразить дождь,
используют вращающийся на горизонтальной оси
барабан, в к-ром перекрывается обыкновенный
горох; в зависимости от скорости вращения
дождь утихает или припускает сильным ливнем.
Гром производится железным листом,
подвешенным на раме (или набором из 2-3 листов
разного размера и разного звучания). Цокот
подков имитируется постукиванием опреде-
ленным образом деревянными коробками без
крышек друг о друга. Сейчас шумовые приборы
заменили магнитофоны, стереофонические аку-
стические системы и наборы пластинок с запи-
санными на них всевозможными шумами и зву-
ками Звяканье двух серебряных ложечек, подве-
шенных свободно • на нитках у самого
микрофона, в записи дает могучий колокольный
звон. Мерное шуршание скомканным куском
целлофана дает топот шагающей роты солдат.
Ветер, вьюгу, свист снаряда, взрыв, звук мотора и
т. п. можно воссоздавать с помощью языка и губ.
Некоторые эстрадные артисты строят на таком
"микрофонном эффекте" целые номера. Шумовое
оформление очень важно для создания на сцене
определенной атмосферы. Хорошо продуманный
и точно выполненный звуковой эффект может
стать ярким художественным компонентом
спектакля.

Э

ЭКЛЕКТИКА (< гр. ekiektikos - выбираю-
щий), 1) формальное, механическое соединение
разнородных, часто противоположных принци-
пов, взглядов, теорий, стилевых и художествен-
ных эл-тов и т. п. 2) Отсутствие ед-ва целостно-
сти, последовательности в убеждениях, теориях;
беспринципное сочетание разнородных, несо-
вместимых, противоположных воззрений, напр..
материализма с идеализмом. 3) В архитектуре и
изобразительном иск-ве сочетание разнородных
стилевых эл-тов или произвольный выбор стили-
стического оформления для зданий или художе-
ственных изделий, име