Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Онтология в имени: софиология Достоевского





Побудительной причиной для разработки этой темы послужил разговор с о. Александром (Ранне) о символике цвета у Ф. М. Достоевского. После моего доклада на Международных чтениях «Достоевский и современность» в 2000 году в Старой Руссе, где в очередной раз упоминалось о связи у Достоевского зеленого цвета с Богородичной темой и указывалось на традиционную в Православии связь зеленого цвета со Святым Духом, отразившуюся и в практике совершения богослужений, о. Александр задал мне очень простой и здравый вопрос: неужели Достоевский мог не знать такой очевидной для всякого, посещающего службы, вещи: Святому Духу служат в зеленом, Богоматери – в голубом? Передо мной, таким образом, предстали две очевидности, которые требовали согласования, ибо явным образом друг другу противоречили: 1) Достоевский, конечно, знал о православной богослужебной традиции; 2) Достоевский, по крайней мере, в «Преступлении и наказании» и «Идиоте», этим знанием пренебрегал, соотнося Богородичные мотивы с зеленым цветом. Для меня все это означало нечто также вполне очевидное, а именно – связь цвета с мотивом сложнее, чем это представлялось на первый взгляд, Достоевский хотел сказать какое-то другое слово, не то или не совсем то, которое было мною прочитано.

Если бы речь шла только о романе «Идиот», объяснение могло бы быть сравнительно простым: центральной «тайной» иконой романа является икона Успения Богородицы, а на различных списках этой иконы не просто доминирует зеленый цвет – он прямо замещает синий, присутствующий в гораздо меньшем количестве списков. Если же вспомнить, что греки вообще не различали голубой и зеленый, называя их общим именем «цвет морской волны», то мы оказываемся перед предположением: Богоматери и Святому Духу сопоставлялся один цвет, что, впрочем, тоже требовало бы разъяснения.

В «Преступлении и наказании», однако, у нас нет никаких очевидных иконографических объяснений сопоставления Богородице зеленого цвета. Зато есть чрезвычайно значимое имя героини, являющей Богородичный образ, – Соня.

Образ Сони Мармеладовой в аспекте его софийности был проанализирован недавно Еленой Новиковой[28]. При всем достоинстве проведенного анализа нельзя не упомянуть об одном его недостатке, тем более, что недостаток этот методологический и становящийся все более и более распространенным.

Е. Новикова само понятие «софийности», используемое при анализе персонажа Достоевского, берет из сочинений русских философов «серебряного века» – и именно в том смысловом объеме, который ими был слову придан. Однако такой «возвратный ход» – движение к языку Достоевского через посредство языка философов «серебряного века» – при всей его естественности для современных исследователей, имеет свои издержки. Проблема заключается в том, что сам Достоевский был гораздо ближе к мировосприятию, языку и воззрениям Православия, чем его истолкователи рубежа веков.

Е. Новикова, опираясь на трактат об именах о. Павла Флоренского, так формулирует суть и функции интересующего нас характера: «Соня Мармеладова – это именно “деятельность других сил в женщине”, посредником и носителем которых она выступает в романе. И прямым указанием на природу этих “других сил” является то, что именно с ее образом в романе связано бытование евангельского текста, именно в ней реализуется софийная функция посредника, который просветляет романный мир евангельским словом»[29].

Такое истолкование образа Сони верно, но неполно – и потому лишает роман ряда присущих ему смыслов; причина здесь, очевидно, в несовпадении смыслового поля интересующего нас слова у Достоевского и у софиологов рубежа веков.

Флоренский, может быть, наименее из всех софиологов заслуживающий обвинения в ереси и удивительно точно раскрывающий сущность того, что дόлжно понимать под софийностью, все же делает тот шаг, который остальных заводит гораздо дальше в суждения, приличествующие скорее гностицизму, чем Православию. А именно – он персонифицирует «Деву Софию». Оставляя пока в стороне анализ неизбежных уклонений от Православия, который подстерегает мыслителей на этом пути, укажу только на следствие такой персонификации для романного мира Достоевского – если бы там она тоже имела место. Поскольку внутри почти каждого персонажа, во всяком случае, персонажа, допущенного к участию в романной иконе, прозревается Достоевским его вечный первообраз, и именно этот первообраз персонаж и призван явить миру, именно этот первообраз оказывается ядром личности персонажа, – в случае персонификации Софии у Достоевского мы имели бы явленной именно икону Софии. Между тем, Соня является в романе образом Богоматери.

Дело, однако, обстоит таким образом, что если воспринимать интересующее нас слово так, как оно воспринималось в православной традиции, здесь нет противоречия. София в православной традиции никогда не персонифицировалась.

Когда анализ православного понятия Софии, который будет изложен чуть ниже, уже был мною завершен, я получила возможность познакомиться с давней работой нашего японского коллеги Садаеси Игэта «Славянский фольклор в произведениях Ф.М. Достоевского: “Земля” у Достоевского: “Мать сыра земля” – “Богородица” – “София”»[30]. Ему удалось осуществить абсолютно адекватный подход к проблеме софийности у Достоевского, исходя из простого правила историка литературы: опираться на те источники, которые заведомо были в поле зрения анализируемого автора. Хотя для Достоевского такой подход и не всегда себя оправдывает в силу сокрытости от нас ряда источников его сведений, в данном случае он оказался оптимальным, ибо совпал с высказанным выше положением о принципиальной ортодоксальности основных интуиций писателя, чьих расхождений с «официальным Православием» мне ни разу не удалось обнаружить в текстах, им самим подготовленных к публикации.

Игэта считает источником «понятия Софии» у Достоевского исследование Ф. Буслаева «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (1861 г.).

«В Х-ой главе 2 тома исследования Буслаева толкуется образ Софии в древнерусских иконах. Буслаев пишет: “По древнейшему учению византийских писателей, приведенному митрополитом Евгением в описании Киево-Софийского собора, св. София толкуется Словом Божиим и Иисусом Христом” (296) <…>.“Довольно рано составилось и другое толкование, по которому св. София – Богородица. Впоследствии это второе толкование взяло у нас верх над первым: о чем явственно свидетельствует киевская икона времен Петра Могилы” (297) <…>.“Наши иконописные Подлинники, служа верным отражением художественно-религиозных идей древней Руси, предлагают такое же двоякое толкование этого символического изображения. Так в Соборном Подлиннике графа Строганова Премудрость прямо называется Сыном и Словом Божиим, а вместе с тем София толкуется Пречистою Девою Богородицею, и все подробности объяснения согласуются с этим последним толкованием” (297)». Далее Игэта приводит толкование Соборного Подлинника графа Строганова о новгородском образе Софии Премудрости Божией: «Церковь Божия, София, Пречистая Дева Богородица, то есть, девственных душа и неизглаголанного девства чистота, смиренной мудрости истина, имеет над главою Христа. Толк: Премудрость бо Сын и Слово Божие. – А что простерты небеса превыспрь Господа – толкование: Преклонив небеса, снизшел на землю и вселился в Деву чистую. Любящие девство подобятся Пресвятой Богородице. Она родила Сына, Слово Божие, Господа нашего Иисуса Христа: любящие девство раждают словеса деятельные, то есть неразумных поучают. Сию возлюбил Иоанн Предтеча и сподобился быть крестителем Господним; устав девства показал – о Боге жестокое житие. – Имеет же девство лицо девичье, огненно. Толк: Огонь – божество, попаляющее тленныя страсти, просвещающее всякую душу чистую. – Имеет же над ушами тороки, как бывают у Ангелов. Толкование: Житие чистое Ангельскому ровно есть, тороки же – покоище Св. Духа. – На главе ее венец царский. Толк: Смирение царствует над страстьми. Сан же препоясанием чресл. Толк: Образ старейшинства и святительства. – В руке держит скипетр. Толк: Царский сан являет. – Крылья же имеет огненныя. Толк: Высокопаривое пророчество и разум скор являет. Очень зоркая эта птица, любит Мудрость, и когда видит ловца, выше взлетает: так и любящие девство нелегко уловляемы бывают от дьявола (297-298)», – и делает вывод: «Нетрудно найти общие элементы между толкованиями иконы Софии и характером Сони Достоевского: смиренной мудрости истина, лицо девичье, и даже крылья огненные (у Сони была шляпка с ярким огненного цвета пером)»[31].

Появление Сони в указанной шляпке (а также – в платье «с хвостом», и с зонтиком (скипетром)), его момент и характер требуют своей интерпретации, но сейчас наша главная задача – объяснить сопоставление зеленого цвета образу Богородицы, явленному Соней в романе.

Прежде чем начать объяснение, еще некоторые сведения, которыми обладал Достоевский и которыми, как правило, не обладают его исследователи. В Софийских храмах Руси (за исключением Софии Киевской) храмовым праздником был день Успения Пресвятой Богородицы. В Софии Киевской – день Рождества Пресвятой Богородицы.

Таким образом, из-за имени «София» просматривается та же «потаенная» икона, что и в «Идиоте». Но почему?

Очевидно, чтобы понять православный смысл Софии, необходимо найти то общее, что объединяет Богоматерь и Второе Лицо Троицы, что позволяет сопоставлять им один и тот же образ. И здесь очень идущим к делу оказывается этимологическое разъяснение о. Павла Флоренского: «Этимологически sofia отнюдь не есть мудрость в современном смысле слова как преисполненность чистым созерцанием и теоретическим ведением. Если бы задаться передачею слова sofia на наш современный язык, то наиболее правильно было бы сказать художество в смысле зиждительной способности, воплощение идеального замысла в конкретном мире»[32]. Итак, sofia есть творческая способность или нечто, что позволяет воплощать Богу Его замысел о мире. В акте первоначального творения таковым выступает Слово, Бог Сын, Божественная Премудрость: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин. 1, 1-3).

Однако в акте исцеления творения от последствий первородного греха позволить Богу воплотить свой замысел о мире, то есть стать Божественной Софией, может уже только тварь, наделенная Господом при сотворении свободной волей и потому не могущая быть исцеленной без своего на то произволения. В акте исцеления требуется отклик на Божественный оклик, отклик твари, восшедшей к Божественной полноте самоотдачи: «се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1, 38). Этот отклик есть величайший творческий акт, когда либо совершенный тварью; чтобы это стало очевиднее, уместно привести слова одного из западных писателей, которые любит цитировать митрополит Сурожский Антоний: «Воплощение стало возможным, когда нашлась Дева израильская, Которая всей мыслью, всем сердцем, всей жизнью Своей смогла произнести Имя Божие так, что Оно стало плотью в Ней»[33].

Начаток всей твари, Богоматерь, смогшая так открыться Богу, что в Нее смог войти и через Нее воплотиться Бог, первая, сделавшаяся обиталищем Божества (к чему призвана вся тварь), становится новой Софией, призванной научить всю тварь – быть орудием Божества. Сотворить всю тварь «домом Духа Божественна». По словам митрополита Антония, единственная заповедь, данная нам Божией Матерью, это Ее слова на браке в Кане Галилейской: «Что бы Он вам ни сказал – сотворите»[34]. Невозможно не увидеть софиологического характера этой заповеди.

И если Господь наш Иисус Христос прошел путь нисхождения, и победил смерть, и вновь связал расторгнутые грехом узы, соединяющие человека с Богом, то это произошло потому, что тварь смогла и пожелала Его принять. София – это Богоматерь, приемлющая Духа Святого.

Все сказанное делает понятным, почему храмовым праздником Софийского собора в Киеве был день Рождества Богородицы: тварь смогла произвести из себя произволением Господним существо, обладающее сущностным, неповрежденным, первозданным состоянием. Тварь смогла принести Господу дивный дар – «Чистую Деву Мати», как поется в одной рождественской стихире. «Мы же приносим Господу Чистую Деву Мати», Ту, которая вновь делает возможным присутствие и творчество Бога в мире.

Но почему в качестве храмового праздника праздновалось Успение?

Господь воскрес в теле, указав путь твари. Но первая прошла вслед за Господом по этому пути и достигла обожения – Богоматерь. Иисус Христос – Бог, ставший человеком. Богоматерь – первый человек, получивший божественное достоинство и приобщившийся божественному естеству. Она – начаток твари в Божестве, а значит – дверь, мост, лествица, которой не только «Господь к нам сниде», но которая человеков возводит к Господу. Прошедшая этот путь, Она и получает возможность сотворять нас, по нашей молитве, «домом Духа Божественна», то есть предуготовлять тварь к принятию Святого Духа.

Святый Дух, посылаемый Отцом по просьбе Сына, может «вселиться в ны» лишь постольку, поскольку мы следуем путем Богоматери. Богоматерь, прошедшая путь до конца, Богоматерь, в Успении Своем вступившая в Божество, впервые вселившая тварь в Божество, как на земле вселила Божество в тварь, – и есть София. София – Богоматерь в аспекте раскрытия Ею твари Святому Духу.

Поэтому Ей и сопоставляется Достоевским (как и большинством писавших Успение) зеленый цвет.

Зеленый цвет – цвет земли, раскрывающейся каждую весну нашествию Духа Святого, но не могущей (так же, как это не удается и причастнику Таин Христовых) надолго сохранить дары Духа – и меняющей цвет. Сближение у Достоевского Богородицы с землею, часто почитаемое еретическим, таковым не является. Именование Богородицы в молитвах «О, Земле благая, прозябшая клас неоранный», известное из жития обращение Иоанна Богослова, названного сына Богородицы, к земле как к матери во время своего погребения указывают на некую истину, за таковым сближением скрывающуюся[35]. Богородица – начаток чистой, неповрежденной грехом твари – есть истинная, благая Земля, общая Мать, чья зеленая риза не меркнет, не тлеет, не утрачивает даров Духа[36]. Земля Завета является прообразом Богородицы: ведь тайный смысл задания, полученного Израилем, тайный смысл движения к Земле Обетованной в пространстве – это движение к Богородице во времени.

Вот почему зеленый драдедамовый платок покрывает Соню в самые важные моменты, вот почему зеленый купол у детской церкви Раскольникова, вот почему из-под зеленого зонтика протягивается ему рука с милостыней.

Персонификация Софии, поставление между человеком и Богом еще одного существа, обращенного в обе стороны, нарушает представления об отношении между Богом и человеком, существующие в Православии и бесконечно дорогие Достоевскому. Такая подстановка создает лестницу, градацию, которая в принципе может быть бесконечной. Для Достоевского же важно, что «в человеке может вместиться Бог», что Бог приходит, чтобы стать человеком, что Богоматерь достигает обожения. «Неужели не понимаем, – пишет митрополит Сурожский Антоний, – человек так велик, что Бог может стать Человеком и человек остается собой? И что так велика тварь, которую Бог призвал к бытию, что человек может вместить в себя Бога?»[37]

Градация, отдаляя человека и Бога друг от друга, в то же время их связывает в некоем единообразном, эволюционном движении, свойственном представлениям гностицизма. Православие, полагая между Богом и человеком непроходимую, сущностную пропасть, знает, что Бог переходит ее одним движением милости и любви, и что это движение Он всегда готов сделать. Он не ждет восхождения человека по бесконечной лестнице, Он стоит на страже у дверей души, чтобы войти, как только Ему позволят. И вот это стояние и осуществляют Софии Достоевского.

«Шла уже вторая неделя после Святой… Однажды, под вечер, уже совсем почти выздоровевший Раскольников заснул; проснувшись, он нечаянно подошел к окну и вдруг увидел вдали, у госпитальных ворот, Соню. Она стояла и как бы чего-то ждала. Что-то как бы пронзило в ту минуту его сердце; он вздрогнул и поскорее отошел от окна» (6, 420).

В «Бесах» в лице Софьи Матвеевны к растерянному и потерянному Степану Трофимовичу в приезжей крестьянской избе обращается Бог. Удивительно – а в этом романе Достоевского это наиболее очевидно – как тихо, осторожно, осмелюсь даже сказать, робко обращается Бог к человеку, уже отчаявшемуся без Него, но еще Его не призвавшему: «– Не пожелаете ли приобрести? – раздался подле него тихий женский голос. Он поднял глаза и к удивлению увидел перед собой одну даму <…> лет уже за тридцать, очень скромную на вид, одетую по-городскому, в темненькое платье и с большим серым платком на плечах. В лице ее было нечто очень приветливое, немедленно понравившееся Степану Трофимовичу. <…> Из <…> мешка она вынула две красиво переплетенные книжки с вытесненными крестами на переплетах и поднесла их к Степану Трофимовичу» (10, 486). Если воспринять этот текст именно в таком значении (Божьего оклика), то потрясающе будет звучать ответ Степана Трофимовича, как бы дающего разрешение сделать то, что произошло дальше, обещая не сопротивляться: «– С величайшим удовольствием. Je n’ai rien contre L’Evangile, et… Я давно уже хотел перечитать…» Французская фраза особенно удивительна: «Я ничего не имею против Евангелия…» (10, 486).

В этом стоянии-ожидании проходит жизнь Софьи в «Подростке» – вечно находящейся на страже у дверей души Версилова и так до конца романа и не дождавшейся, чтобы они отворились.

Не «Деву Софию» должны увидеть и опознать здесь читатели Достоевского, но Самого Господа, который говорит в Откровении: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр. 3, 20).

Когда мы берем себе в проводники, в истолкователи слова Достоевского искателей рубежа веков, мы должны осознавать, по крайней мере, что это издержки нашего собственного пути, что Достоевский в этом не нуждается, что он видит дальше и глубже. Потому что Православие – самый дальний горизонт, который открывается человеку, и все уклонения – это просто отступления от горизонта вглубь той пустыни на пути к Земле Обетованной, Земле Благой, той пустынидольнего мира, которую и не опознает часто как пустыню человек, как и жажду духовную не опознает в неясной своей тоске и неотвязных депрессиях, той пустыни, в которую человек вновь и вновь уходит, стоит ему отвернуться от Бога.

История в имени: Мышкин и «горизонтальный храм»

В этой работе я попытаюсь связать, на первый взгляд, очень далекие друг от друга реалии – текстовые и подтекстовые – романа «Идиот». Такие, например, как эпилепсия князя; его странная семейная связь с неудачником строителем храма Богородицы Мышкиным из «Истории» Карамзина; странная, неразрывная связь князя с его, казалось бы, антиподом – Рогожиным; странное узнавание князем рогожинского дома и странное строение этого дома с вещами и людьми, заключенными в его стенах; необходимость для Рогожина заполучить Настасью Филипповну – и странное, вопреки собственной воле, соучастие князя в ее окончательном водворении в доме Рогожина. Я попытаюсь объяснить эти вещи, реконструировав то, что Вяч. Иванов назвал бы «мифом» романа «Идиот», описывая, однако, этот «миф» не совсем так, как виделся он Вяч. Иванову. Эта реконструкция «мифа» романа (а Достоевский называл это «поэмой романа») – своего рода итог моих многолетних исследований «самого загадочного» произведения Достоевского.

Но прежде чем перейти к самому «мифу», необходимо сказать несколько слов о той идее, точнее было бы сказать – о той м у ке Достоевского, которая легла в основу замысла, воплощенного в романе, о той давней и любимой идее, которую он так боялся испортить и в которую так верил. Речь пойдет опять о «Христе вне истины». Разбирая мое представление об этом понятии [38] у Достоевского, тонкий и вдумчивый Б.Н. Тарасов написал поразивший меня пассаж о странном противопоставлении в моей трактовке Христа – Богу. Получалось, что, с моей точки зрения, позиция Достоевского в письме к Фонвизиной такова, что «если бы Христос был вне Бога, он предпочел бы остаться со Христом, а не с Богом». Сам Тарасов считает, что Христос противопоставлен Достоевским «научной» истине, земной, евклидовой логике. Непонимание такого понимающего человека – конечно же, на моей совести, так что попытаюсь еще раз объяснить, что, по-моему, декларирует Достоевский в письме к Фонвизиной и что ложится позднее в основу замысла романа «Идиот».

Моя трактовка этого сюжета гораздо ближе к позиции моего уважаемого оппонента, чем к той, что представлена им, как моя; хотя, впрочем, и не полностью совпадает с его позицией. Приводя соответствующие пассажи из романа «Бесы», я пытаюсь показать, что «Христос вне истины» для Достоевского – это Христос вне бессмертия, то, о чем говорит Кириллов в своем страшном описании дня Распятия: «Слушай большую идею: был на земле один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того веровал, что сказал другому: “Будешь сегодня со мною в раю”. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Не оправдывалось сказанное. <…> законы природы не пожалели и Этого, даже чудо свое не пожалели, а заставили и Его жить среди лжи и умереть за ложь <…>» (10, 471). Это и есть победившая земная, евклидова логика. Именно эту самую логику, «научную» истину, торжествующие законы природы и надо себе представить как единственную реальность – ибо не в шутку же Достоевский говорит далее в этом письме: «если и вправду оказалось бы, что истина вне Христа». Достоевский с удивительной смелостью продумывал последние вопросы до конца, он никогда не боялся думать. Если истина вне Христа, то нет Бога и бессмертия, и, следовательно, нет никакого выбора «между Христом и Богом». Есть выбор между «законами природы» (которые могут быть понимаемы многообразно, в том числе – далеко не сводиться к поверхностному позитивизму) и Христом, подвластным этим законам вопреки Его собственному учению. Есть то, о чем апостол Павел пламенно возглашал: «Если нет воскресения мертвых, то и Христос не воскрес; а если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и вера ваша… И если мы в этой только жизни надеемся на Христа, то мы несчастнее всех человеков» (1 Кор. 15, 13-14, 19)[39]. Вот в такой-то предельной ситуации Достоевский и говорит о том, что даже и в этом случае не все будет потеряно для человека, для него самого, ибо остается еще образ Христов, личность Христова, от красоты которой не мог окончательно отвернуться даже Белинский, «ругавший Христа по-матерну», как с ужасом и отвращением будет вспоминать Достоевский. И ему очень важно знать – все потеряно, или не все. Достаточен «положительно прекрасный человек» для того, чтобы спасти – или, точнее, преобразить – людей рядом с ним, достаточно для людей увидеть прекрасную личность, чтобы быть преображенными и спасенными? Или, если это единственное, что у нас есть, то «мы несчастнее всех человеков»?

Собственно, здесь разгадка фразы (приписываемой в романе Мышкину, а в публицистике наших дней – Достоевскому): «Мир спасет красота». Фраза эта – не утверждение, из чего исходили почему-то все, пытавшиеся ее разгадать, а проблема, центральная проблема романа: достаточно ли для спасения мира даже и Христовой красоты, красоты небывалой человеческой личности, если эта личность – не Божество? Может ли красота сама по себе преобразить и спасти мир, или же «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей»? То есть – красота, заключенная в пределах этого мира, сама нуждается во спасении[40]?

Мне всегда зерном романа «Идиот» представлялся странный диалог, не могший не потрясти глубочайшим образом души молодого Достоевского, ибо происходил он, помимо всего прочего, за пять минут до того, как его должны были расстрелять. Вместе со всей сценой казни этот диалог введен в роман «Идиот» в скрытом виде. В романе князь так передает рассказ приговоренного к казни: «Он умирал двадцати семи лет, здоровый и сильный; прощаясь с товарищами, он помнил, что одному из них задал довольно посторонний вопрос и даже очень заинтересовался ответом» (8, 52). О том, какой это был «посторонний» вопрос и заинтересовавший Достоевского ответ, мы узнаем из записки Львова о деле петрашевцев. Достоевский подходит к Спешневу с вопросом (или – ободрением? надеждой? Но почему вспомнит об этом в романе, как о вопросе?): «Мы будем там со Христом?» «Горсткой праха», – отвечает Спешнев. Понятно, что это не противопоставление Христа Богу – это радикальное отрицание бытия Божия и утверждение окончательной смерти Христа: «Мы будем там горсткой праха, какой стал и Христос», – вот что услышал Достоевский накануне собственной казни. Именно поэтому в центре романа и появляется картина Гольбейна, именно поэтому, оказавшись перед этой картиной в Швейцарии Достоевский был до такой степени поражен – полагаю, в его ушах вновь прозвучало спешневское «un peu de poussière».

 

Анализируя смысловое поле слова «эпилепсия» в творчестве Достоевского[41], я прихожу к заключению, что эпилепсия у него – это «гармония, красота и молитва» мира, запертого от Бога (что очевидно, когда речь идет о Кириллове) – и надо констатировать, что именно такой мир и должен быть создан в романе «Идиот», чтобы соответствовать задаче, которую ставит перед собой Достоевский. Запертый от Бога, отданный во власть «законов природы» мир не должен быть лишен «спасающей красоты». Но эта красота должна не возводить человека к Богу (ибо мир и человек остались сами по себе) – она должна преображать его в плоскости земного бытия. Нам как бы задаются параметры святилища, свойственного миру «Идиота». В центре этого мира должен находиться горизонтальный храм [42].

 

Исследователи уже выполнили настоятельное требование Лебедева в начале романа и нашли в «Истории» Карамзина имя Мышкина[43].Мышкин, кстати, упомянут и в «Истории» Соловьева, которую читает Рогожин при втором появлении князя на романной сцене[44]. Не потому ли, помимо всего прочего, Рогожин так поражен его приходом, что только что читал про его «предка» – неудачника-строителя храма Успения Богородицы, возводившегося на месте первого московского соборного каменного храма, созданием которого еще при Иване Калите, по замыслу и благословению св. Петра митрополита, первосвятителя всея Руси, положено было «твердое основание Московскому первенству среди других Княжеств»[45].

В этой истории, к которой читателя отсылают сразу, в самом начале романа, важно все, ибо на фоне ее будет разворачиваться романное действие. Эта история задает ценностные ориентиры для читателя, напоминая сразу и о русской святости и о российской государственности в их истинном, неискаженном виде. Эта история преображается в базовый миф романа. Какие же события отечественной истории должны приходить на ум читателю при упоминании имени Мышкина?

В летнюю пору 1471 года митрополит Филипп стал усердно помышлять о постройке нового каменного соборного храма в Москве, ибо старый от древности и многих пожаров грозил уже разрушением. Митрополит замыслил выстроить храм великий и высокий, подобный собору Владимирскому, что был построен Андреем Боголюбским и его братом Всеволодом. Призванные мастера, Ивашка Кривцов да Мышкин, измерив Владимирский собор, обещались выстроить новый храм еще обширнее, намереваясь прибавить в широту, долготу и высоту по полторы сажени. Владимирский собор делился в вышину пополам «большим поясом», выше которого располагались окна, составляя как бы «второй этаж», над которым надстроен был «верх большой» – средняя глава.

Новый храм строился вокруг старого. Когда здание было возведено в рост человека, приступили к разборке древнего храма, и 29 мая 1472 года, в присутствии великого князя и множества народа, перенесли митрополичьи гробницы из старых мест на уготованные места в строящемся храме. При сем были прославлены мощи митрополита Ионы, от которых «изыде из гроба благоухание много по всему храму; мощи же его явились все целы и нерушимы». Вскоре от них «последовали чудные исцеления хромого отрока 6-ти лет и некоего Рязанца, имущего внутри болячку»[46]. С установлением особого празднования были перенесены мощи св. Петра митрополита. Итак, перед нами храм-усыпальница, «кладбище».

В 1473 году, при обстоятельствах весьма примечательных для читателя романа «Идиот», умирает митрополит Филипп[47].

В 1474 году церковь уже была выведена до сводов. «И вдруг 20 мая в час солнечного заката церковь внезапно разрушилась»[48]. Главною причиной несчастия называли плохой раствор извести, которая жидко растворялась и оттого была не клеевита. «Но, кроме того, непосредственную причину, отчего разрушился собор, современники видели в том, что мастера, сооружая северную стену, в середине ее возводили высокую лестницу на полати, или хоры… Тощая пустотелая стена не выдержала тяжести сводов и разрушила все здание»[49].

Об этих событиях читатель должен помнить не только потому, что истинная система ценностей романа выясняется лишь при сопоставлении с миром русской истории, о чем требуется говорить особо. Он должен помнить о них потому, что ему предстоит опознать глухо упомянутый Достоевским храм в тексте.

Когда князь Мышкин приближается впервые к дому Рогожина, его состояние таково, словно ему предстоит встреча с чем-то знакомым и забытым, и чем-то гораздо важнейшим для него, нежели даже и этот возлюбленный враг, будущий брат-убийца: «Подходя к перекрестку Гороховой и Садовой, он сам удивился своему необыкновенному волнению; он и не ожидал, что у него с такою болью будет биться сердце. Один дом, вероятно по своей особенной физиономии, еще издали стал привлекать его внимание, и князь помнил потом, что сказал себе: “Это, наверно, тот самый дом”. С необыкновенным любопытством подходил он проверить свою догадку; он чувствовал, что ему почему-то будет особенно неприятно, если он угадал. Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвету грязно-зеленого <…>. Дома в этом роде <…> строены <…> прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками <…>» (8, 170).

Прежде всего – о цвете. Мной уже было на многих примерах показано, что зеленый цвет у Достоевского – цвет Богородичный. Если в «Преступлении и наказании» его можно (что не противоречит сказанному) трактовать также как цвет Надежды (по аналогии с одной из дев, выступающих перед колесницей у Данте) и цвет Святого Духа (с чем связаны зеленые облачения священства на Троицу), то в горизонтальном мире «Идиота» цвет маркирован гораздо жестче – когда рыцари являются к своим дамам, навязав себе вместо четок на шею шарфы, то шарфы эти – красно-зеленый у Рогожина и зеленый у Коли. Здание, которое видит князь, грязно-зеленого цвета. Богородичного цвета, рухнувшего в грязь. Богородичного цвета, взятого в плен землей.

Для того чтобы объяснить толстые стены и чрезвычайно редкие окна здания, Г.А. Федоров предпринял тщательные разыскания. Их итог удивителен: «Выделенные детали убедили автора в том, что фасад только одного московского <…> дома, хорошо знакомого Достоевскому с детства, – фасад Императорского человеколюбивого общества на Маросейке (ныне – ул. Б. Хмельницкого, д. 11) – имеет все названные писателем признаки, особенно же “чрезвычайно редкие окна”»[50]. Оказывается, существует единственный такой дом, который почему-то был выбран Достоевским прообразом дома Рогожина, что само по себе странно. Но еще страннее то, что Достоевский явно говорит о строениях определенного типа: «дома в этом роде». Но ведь толстые стены и чрезвычайно редкие окна – это действительно «типовое» церковное строение! При этом окна в нижнем этаже «иногда с решетками».

Я уж не говорю о том, что дом прямо заявлен как скопческий «корабль», храм земных христов: «Большею частью внизу меняльная лавка. Скопец заседающий в лавке, нанимает вверху» (8, 170). Нас сейчас больше интересует то, что связывает дом с Мышкиным из «Истории» Карамзина.

Уже упоминалось, что храм, который строил Мышкин, был задуман, в том числе, как усыпальница митрополитов, причем оба митрополита-строителя, св. Петр, заложивший первый храм Успения, и Филипп, строивший новый храм, не дожили до конца строительства. Св. Петр сам приготовил себе место для захоронения. Между тем, дом Рогожина неоднократно именуют «кладбищем». Здесь же надо отметить и разницу: если храм – это именно усыпальница, о чем свидетельствует прославление мощей митрополита Ионы и, особенно, приведенное ниже сказание о кончине св. Петра, то рогожинский дом – кладбище мертвецов, нечто именно противостоящее живой жизни, о чем говорят и Ипполит (8, 338), и Настасья Филипповна (8, 380).

И, наконец, последнее: «Перестав колебаться, он (князь. – Т.К.) отворил стеклянную дверь, которая шумно за ним захлопнулась, и стал всходить по парадной лестнице на второй этаж. Лестница была темная, каменная, грубого устройства, а стены ее окрашены красною краской <…>. Отворивший князю человек провел его без доклада и вел долго <…> делая крючки и зигзаги, поднимаясь на две, на три ступени и на столько же спускаясь вниз <…>» (8, 170). Князя ведут по рухнувшей лестнице Успенского храма, по лестнице, уложенной теперь в горизонтали – то есть, никуда не ведущей лестнице, и это имеет огромное значение в символическом плане романа, ибо лествица – традиционное именование Богородицы, воссоединившей разрозненные землю и небо, Той, по Которой к человекам сошел Бог, Той, помощью Которой легче всего поднимается к Богу человек. В первом икосе акафиста Пресвятой Богородице в честь чудотворных икон ее Всех скорбящих Радость (а эта чудотворная икона была знакома Достоевскому с детства, так как находилась в Преображенской церкви, построенной Куманиными; и любима им – с 1874 г. у него появляется личная молельная икона Всех скорбящих Радость) и Взыскание погибших поется: «Радуйся, мосте, воистину переводяй нас от смерти к животу; радуйся, мир от потопа греховного спасшая. Радуйся, лествице небесная, еюже Господь к нам сниде; радуйся, вина всех обожèния».

Итак, перед нами Успенский храм, рухнувший – и устоявший, оказывается, именно в своей обрушенности, не ведущий в небо, но всецело принадлежащий земле. Теперь понятно, почему Рогожину так безмерно дорога Настасья Филипповна, а самое главное – понятно, почему ему так безмерно дорога мертвая Настасья Филипповна – это главная икона его храма. Ибо то, что не достроил Мышкин, достроит он. И приведет князя посмотреть на готовую работу.

Та комната, в которой Рогожин в первый раз принимал Мышкина, ко второму посещению князя очень характерно изменяет свой вид: «через всю комнату протянута была зеленая, штофная, шелковая занавеска, с двумя входами по обоим концам, и отделяла от кабинета альков, в котором устроена была постель Рогожина. Тяжелая занавеска была спущена и входы закрыты» (8, 502). Зеленая занавеска разделяет пространство, отгораживая альков – углубление в стене. Перед нами алтарь с боковыми входами и зелеными «Царскими вратами». Ими и введен будет Мышкин в алтарь, где – Успение: «Рогожин! Где Настасья Филипповна? Прошептал вдруг князь и встал, дрожа всеми членами <…>. – Там <…>. – Спит? <…> Рогожин <…> приподнял портьеру, остановился и оборотился опять к князю. – Входи! – кивал он за портьеру, приглашая проходить вперед <…>. Князь <…> уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном <…>. Спавший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно было, по возвышению, что лежит протянувшись человек»(8, 503).

Надо сказать, что Рогожин исправит Мышкина, который, как бы следуя опять-таки карамзинскому сюжету – только из «Писем русского путешественника», всегда подставляет на место Богородицы – падшую женщину (детская община вокруг Мари; Настасья Филипповна). Это страшно последовательное действие – ибо если не воскрес Христос, то кто тогда была Богоматерь? Напомню сюжет, тесно связанный с Гольбейновым «Христом в могиле»: «Между прочими Гольбеиновыми картинами, которыми гордится Базель, – пишет Карамзин, – есть прекрасный портрет одной молодой женщины, славной в свое время. Живописец изобразил ее в виде Лаисы (по чему легко можно догадаться, какого рода была слава ее), а подле нее представил Купидона, облокотившегося на ее колени и держащего в руке стрелу. Сия картина найдена была на олтаре, где народ поклонялся ей под именем Богоматери; и на черных рамах ее написано золотыми буквами: «Verbum Domini manet in aeternum» (Слово Господне пребывает вовеки)»[51].

В Рогожинском алтаре – невинная, целомудренная Настасья Филипповна. Ее целомудрие удостоверено так, как оно удостоверяется в брачном чертоге, но только этим удостоверением она не лишена девства, а как бы вновь его обретает: «совсем нож как бы на полтора… али даже на два вершка прошел… под самую левую грудь… а крови всего эдак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло; больше не было» (8, 505).

Понимание того, что перед нами как бы разворачивается в горизонтали сюжет Успения, позволяет прочитать непонятные – хотя и ощутимо значимые – слова заключительной сцены романа. Например, упорное желание Настасьи Филипповны ехать в Орел (8, 504). «В христианстве орел – сообщает энциклопедия Дж. Купера – дух, вознесение <…> Глядящий, не мигая, на Солнце, он олицетворяет Христа, вперившего очи во Славу Божию, принося птенцов своих к Солнцу, он – Христос, возносящий души к Господу, падая камнем за рыбою в море, Христос, спасающий души из океана грехов»[52].

В Успении Богородицы Ее душа зримо для всех возносится Христом к Престолу Господню. Но и тело Ее спасает от тления Христос, забрав его на небо: когда опоздавший Фома на следующий день после погребения приходит поклониться телу, гробница оказывается пустой. Богородица, проходя первой по стопам Христа путь, всем человекам уготованный, воскресает в теле. Но Рогожин не хочет лишиться своей святыни, предпочитая тление: «Потому, коли войдут, станут осматривать али искать, ее тотчас увидят и вынесут <…>. Так пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя… – Да, да! – с жаром подтвердил князь. – Значит, не признаваться и выносить не давать. – Н-ни за что! – решил князь, – ни-ни-ни! – Так и я порешил, чтоб ни за что, парень, и никому не отдавать!» (8, 504) Он надеется отпугнуть дух американской клеенкой и ждановской жидкостью: «Боюсь вот тоже еще, что душно и дух пойдет. Слышишь ты дух или нет?» (8, 504). И когда Дух придет, герои затворят от него дверь: «– Стой, слышишь? – быстро перебил вдруг Рогожин и испуганно присел на подстилке, – слышишь? – Нет! – так же быстро и испуганно выговорил князь, смотря на Рогожина. – Ходит! Слышишь? В зале… Оба стали слушать. – Слышу, – твердо прошептал князь. – Ходит? – Ходит. – Затворить али нет дверь? – Затворить…» (8, 506).

Но сюжет Успенья все же реализован: когда, «после многих часов, отворилась дверь и вошли люди» (8, 507), они нашли убийцу в белой горячке и сошедшего с ума князя, но ни слова не сказано больше в тексте о теле Настасьи Филипповны[53].

Той, что крестилась и облеклась в Христову смерть, не усомнившись в том, что «этот мертвец воскреснет», даровано было воскресение. В воскресении было отказано тому, кто боялся смерти и стремился продлить, протянуть жизнь здешнюю[54]. Протянутая здешняя жизнь и стала для князя неприступнейшей из могил.

* * * * *

Истинные параметры мира, созданного в «Идиоте», видны только извне, из истории. Мир «Идиота», существующий под знаком мертвого Христа, кажется безнадежным в своем стремлении к преображению: вместо Христа в Славе свет, озаряющий князя в припадке эпилепсии, являет созерцающему взору бьющееся в судорогах тело одержимого. Дольний свет и дольняя красота не преображают. С дольней красотой мир можно только «перевернуть», преобразить мир можно, лишь отказавшись от мира[55]. Преображают Свет и Красота – Христос и Дух Святой. Вот какая сцена из жития св. Петра – зачинателя Храма Успения Богородицы представляется соотносящейся с «трупом» Христа в знаменитом рассуждении Ипполита: «Один человек, одержимый неверием, подошел близко ко гробу святителя Петра и подумал: “Кто такой этот мертвец, которого сам князь провожает, и за что ему такая почесть?” И тотчас увидел он, что святитель сидит на одре и благословляет народ справа и слева»[56].

Вообще, тема преображения – одна из мощных «потаенных» линий романа, связанная с темой оправдания, «реабилитации» князем мира и человека в их наличном состоянии, восстановлении их в правах – вместо напоминания об «обязанности» преображения. (Интересно, что куманинская церковь, изначально освященная как церковь Преображения Господня, очень скоро стала называться не иначе как Скорбященская – по имени чудотворной иконы Всех скорбящих Радости. Здесь как бы напоминание о свойствах этого мира, где расчет на преображение всегда оказывается обманут, но плачущие – заступничеством Всему миру Заступницы – утешатся.)

Искажение духовной перспективы отражается и на перспективе государственной. Князь, в знаменитой речи в сцене «смотрин», призывает «таких же князей, как он сам», стать первыми и старшинами. Но, как легко увидеть в нашей истории, князья подчинялись духовному водительству священства; попытка узурпации духовного первенства князьями всегда была чревата катастрофой – в той же степени, в какой на западе катастрофой была чревата узурпация духовенством политической власти. Две взаимоотражающиеся истории расставляют для читателя акценты: одна упомянута в тексте «Идиота», другая существует в подтексте – в истории Успенского храма.Одну рассказывает Рогожину Настасья Филипповна, «странно» сближая себя с представителем духовной власти. Речь идет о трехдневном покаянии в Каноссе Генриха IV, низложенного папой Григорием VII (1077 г.), давшего во время своего покаяния зарок отомстить и лишившего впоследствии Григория VII папского престола. Вторая история связана с освящением храма Успения Богородицы. На митрополита Геронтия «некие прелестники наклеветали»[57] великому князю, что он ходил, освящая церковь, не посолонь. Великий князь очень разгневался, говоря, что оттого гнев Божий приходит. Однако очевидцы указывали, что противосолонь святят церкви во святой Афонской горе. Противники никаких свидетельств не могли привести. Спор продолжался долгое время, и великий князь даже остановил освящение новопостроенных храмов, ожидая, что митрополит склонится к его точке зрения. Митрополит же «в 1482 году оставилъ посохъ свой въ соборе и съехалъ на Симоново въ келью, взявши съ собою только ризницу. Он мыслилъ такъ, если князь великий, приехав к нему, не добьетъ челомъ и роптания своего, что посолонь ходити, не оставитъ, тогда онъ совсемъ оставитъ митрополичий санъ и будетъ жить простымъ монахомъ въ келье»[58]. Князь послал своего сына просить митрополита вернуться, но митрополит не послушал этого призыва. Тогда сам великий князь поехал к нему, бил ему челом, чтобы он возвратился, признал себя виноватым и обещал слушаться святителя во всем, и в хождении ему дал волю, как велит, как было в старину. После такого покаяния митрополит возвратился.

Две эти истории представляют собой полную антитезу, начиная с причины к спору: в одном случае – политической, а в другой духовной, обрядовой. По-разному ведут себя стороны в ходе спора, в первом случае идя по пути взаимного насилия и лицемерного покаяния, личного противостояния, во втором случае – путем «освобождения дороги» противнику, отстаивания истины с готовностью в любой момент пожертвовать тем, что можно было бы назвать «личными интересами». Совершенно различен, соответственно, и исход спора: в первом случае побеждает представитель власти светской (что, наверное, и должно было произойти в светском, по своему характеру и своим интересам соперничестве), во втором случае происходит примирение сторон с признанием светской властью духовного превосходства того, кто отрекся от власти светской и тем доказал свою способность к духовному руководству.

Еще раз хочется повторить, что ценностные ориентиры романа находятся за пределами его непосредственного текста – ошибка князя Мышкина в его государственнической утопии становится очевидна лишь при сопоставлении его мечтаний с тем, что было некогда нормой в исторической государственности Российской, так же как его страшный ответ умирающему Ипполиту: «Пройдите и простите нам наше счастье», – возможно адекватно оценить лишь при сопоставлении с чудесными исцелениями, происходившими от мощей святых в храме, воздвигавшемся его незадачливым предком[59].

Когда Настасья Филипповна бежит с паперти собора, в алтаре которого находится князь [60] («князь Христос», жених, он представляет собой (а вернее – подменяет собой в этот момент) Христа), с криком: «Спаси меня, увези меня, куда хочешь, сейчас!» – она бежит от венчания себя – падшей женщины – венцом чистоты и целомудрия, она бежит от страшной идеи «Лаисы», которой поклоняются как Богоматери. Потому что, если Богоматерь – «Лаиса», то Христос не воскрес. И за это окончательное бегство от подмены она получает Успение.

Здесь надо упомянуть еще один сюжет «Идиота», традиционно толкуемый как доказательство христоподобия Мышкина. Речь идет о сцене встречи с Настасьей Филипповной в парке. «Он шел по дороге, огибающей парк, к своей даче. Сердце его стучало, мысли путались, и все кругом него как бы походило на сон. И вдруг, так же как и давеча, когда он оба раза проснулся на одном и том же видении, то же видение опять предстало ему. Та же женщина вышла из парка и стала пред ним, точно ждала его тут. Он вздрогнул и остановился; она схватила его руку и крепко сжала ее. “Нет, это не видение!”

И вот наконец она стояла пред ним лицом к лицу, в первый раз после их разлуки; она что-то говорила ему, но он молча смотрел на нее; сердце его переполнилось и заныло от боли. О, никогда потом не мог он забыть эту встречу с ней и вспоминал всегда с одинаковою болью. Она опустилась перед ним на колена, тут же на улице, как исступленная; он отступил в испуге, а она ловила его руку, чтобы поцеловать ее, и точно так же, как и давеча в его сне, слезы блистали теперь на ее длинных ресницах.

– Встань, встань! – говорил он испуганным шепотом, подымая ее, – встань скорее!

– Ты счастлив? Счастлив? – спрашивала она. – Мне только одно слово скажи, счастлив ты теперь? Сегодня, сейчас? У ней? Что она сказала?

Она не поднималась, она не слушала его; она спрашивала спеша и спешила говорить, как будто за ней была погоня.

– Я еду завтра, как ты приказал. Я не буду… В последний ведь раз я тебя вижу, в последний! Теперь уж совсем ведь в последний раз!

– Успокойся, встань! – проговорил он в отчаянии.

Она жадно всматривалась в него, схватившись за его руки.

– Прощай! – сказала она наконец, встала и быстро пошла от него, почти побежала» (8, 381-382).

Эпизод трактуется исследователями как словесное воплощение картины на сюжет «Явление Христа Марии Магдалине»[61]. Замечается, однако, что «следующий затем диалог героев романа Достоевского не соответствует тому, что изложено в Евангелии по поводу встречи Христа с Магдалиной после Его воскресения»[62]. Но вот что изложено в Евангелии: «А Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю где положили Его. Сказав сие, обратилась назад и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус. Иисус говорит ей: жена! что ты плачешь? кого ищешь? Она, думая, что это садовник, говорит ему: господин! если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его. Иисус говорит ей: Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! – что значит: Учитель!» (Ин. 20, 11-16).

Мне кажется, что в тексте «Идиота» очевидная перверсия (еще одна!) Евангельского сюжета. Настасья Филипповна бросается к князю с криком: Раввуни! – но, вглядываясь в него, видит, что это не тот, не тот, в кого она впервые во всю жизнь как в истинно преданного человека поверила. И она вглядывается в него в отчаянии, за которым как бы звучат слова: «если ты вынес Его, скажи мне, где ты положил Его, и я возьму Его». «Где Тот, что был в тебе, а теперь Его нет?» (Аналогичная по своему евангельскому прототипу (и тоже перверсивная) сцена будет повторена в «Бесах» в беседе Хромоножки со Ставрогиным). В сущности вызов Аглае в конце сцены соперниц: «если он не оставит тебя и не возьмет меня» – последняя, отчаянная (и тщетная – ибо ничего не проясняет, а она и так уже все поняла прежде) попытка выяснить – кто перед нею?

* * * * *

Для романа «Идиот» особенно существенно часто звучащее предложение «не сводить Достоевского к Христианству (вариант – к Православию)». Исследователи романа справедливо указывают, что в образе князя Мышкина отразились черты пророка Магомета[63], что он вообще скорее описывается в рамках представлений других религий, чем в системе Христианства[64]. Дело, однако, состоит в том, что только в системе Христианства можно адекватно понять, что говорит нам Достоевский, какое сообщение несет нам его проблематичный образ.

Говоря о «сведении» Достоевского к Христианству, очевидно понимают ситуацию таким образом, будто существует ряд отдельных замкнутых в себе систем, рядоположенных, равноправных, и, следовательно, утверждая, что Достоевский – христианский писатель, мы локализуем его местонахождение, «не допуская» его уже, например, в ту область, которая занята исламом. Но ситуация, на самом деле, существенно иная. Христианство – это не «место» в ряду других мест, Христианство – это горизонт самый дальний, который доступен человеку, ибо на линии этого горизонта – трансцендентный Бог[65], и при этом – Бог, который «может вместиться в человека», чем задается горизонт возможностей – и, соответственно, обязанностей – человека. Все остальные религии отличаются от Христианства тем, что прочерчивают свой горизонт существенно ближе[66]. Они, зачастую, делают то же, что сделал в романе князь, – они замыкают мир в границы земного окоема, в границы тварного мира, не предполагая внеположного миру Творца; они оправдывают наличное состояние человеческой природы. В сущности, любую нехристианскую религию можно определить, исходя из двух противоположных оснований. Можно описать ее из ее фундаментальных положений (которые не так уж сильно (как неоднократно было замечено специалистами по сравнительному изучению религий) будут различаться). Можно описать ее с точки зрения того, от чего она отказалась в Христианстве (особенно если она возникает позже, как ислам), с точки зрения того, что оказывается для нее в Христианстве лишним, где она прочерчивает свой горизонт.

Именно поэтому князь с легкостью описывается в рамках любой из нехристианских религий. Именно поэтому «Идиот» – может быть, единственный из романов писателя, не получающий адекватного истолкования внутри своих собственных границ.

Ибо Достоевский (да и многое, и уж, безусловно, самое главное в русской литературе) прочитывается адекватно только в системе христианского мировидения именно потому, что изнутри любого другого претерпевает недопустимую редукцию, сужение взгляда и сокращение мыслей. Из любого другого мировидения просто не видна часть картины, изображаемой Достоевским, и оттуда, соответственно, можно судить лишь о части полотна.

В романе «Идиот» писателем сознательно представлена «часть» полотна, остальная, и самая существенная часть которого отнесена в подтекст, или, лучше сказать, заключена в метатекст русской истории и Истории Евангельской.

Date: 2015-07-27; view: 534; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию